ロウ（デヴィッド・ボウイのアルバム）
デヴィッド・ボウイの1977年のスタジオアルバム

低い
オレンジ色の背景にオレンジ色の髪をした男性が右を向いて横顔で立っている。その上に「David Bowie」と「Low」の文字が書かれている。
スタジオアルバム​
デヴィッド・ボウイ
リリース1977年1月14日 （1977年1月14日）
記録された1976年9月～10月[a]
スタジオ
ジャンル
長さ38 : 26
ラベルRCA
プロデューサー
デヴィッド・ボウイの年表
チェンジソンエボウイ
（1976） 		ロー
（1977） 		「ヒーローズ」
（1977年）
ローからのシングル
  1. 「サウンド・アンド・ビジョン」/「新しい街での新しいキャリア」
    公開：1977年2月11日
  2. 「Be My Wife」/「Speed of Life」
    リリース：1977年6月17日

『ロウ』（Low）は、イギリスのミュージシャン、デヴィッド・ボウイの11枚目のスタジオアルバムであり、1977年1月14日にRCAレコードより発売された。ベルリン三部作として知られるプロデューサーのトニー・ヴィスコンティとミュージシャンのブライアン・イーノとの3つのコラボレーションの最初のもので、このプロジェクトは、ボウイが1976年に友人のイギー・ポップと薬物依存から抜け出すためにフランスに移住した後に始まった。そこでボウイは、イギー・ポップのデビューソロスタジオアルバム『イディオット』をプロデュースし、共同で作曲した。このアルバムには、ボウイが次のレコードで探求することになるサウンドが収録されている。『イディオット』完成後、1976年9月にエルーヴィルのシャトー・デルヴィルで『ロウ』のセッションがボウイとイギー・ポップが拠点を移した 西ベルリンのハンザスタジオで10月に終了した

タンジェリン・ドリーム、ノイ！、ハルモニア、クラフトヴェルクなどのドイツのバンドの影響を受けたアートロック・レコードである『ロウ』は、ボウイが初めてエレクトロニックやアンビエント・スタイルに挑戦した作品である。サイド1は主に短くストレートなアヴァン・ポップの楽曲の断片で構成され、そのほとんどがボウイの心境を反映したダウンビートな歌詞となっている。サイド2はより長い、主にインストゥルメンタルのトラックで構成され、ベルリンの音楽的観察を伝えている。ヴィスコンティは、ピッチシフターのEventide H910 Harmonizerを使用して、特徴的なドラムの音を作り出した。ジャケット・アートワークは、映画『地球に落ちて来た男』 （1976年）のボウイの横顔を描いたもので、「目立たない」という意味の視覚的なダジャレとして意図されたものである。

RCAは商業的に失敗するのではないかと懸念し、3ヶ月間『ロウ』の発売を拒否した。発売後、批評家の評価は二分され、RCAからもボウイからもほとんどプロモーションは行われなかった。ボウイはポップのキーボード奏者としてツアーに出た。しかし、このアルバムはイギリスで2位、アメリカで11位を記録した。シングル2枚がリリースされ、「サウンド・アンド・ヴィジョン」はイギリスでトップ5ヒットとなり、「ビー・マイ・ワイフ」もリリースされた。この成功を受け、RCAは1977年3月に『イディオット』をリリースした。 1977年半ば、ボウイはポップの続編アルバム『ラスト・フォー・ライフ』に参加し、その後、次作となるアルバム『ヒーローズ』をレコーディングした。このアルバムは『ロウ』の音楽的アプローチをさらに発展させ、同様の歌曲とインストゥルメンタルのミックスを特徴としている。

後年、批評家たちは『ロウ』をボウイの最高傑作の一つと評価し、数々の史上最高のアルバムのリストに名を連ねました。多くのポストパンクバンドに影響を与え、そのドラムサウンドは広く模倣されました。 1990年代のポストロックというジャンルの発展の先駆けとなった『ロウ』は、幾度となく再発され、2017年にはボックスセット『ア・ニュー・キャリア・イン・ア・ニュー・タウン（1977-1982）』の一部としてリマスターされました。

背景とインスピレーション

1974年、デヴィッド・ボウイはコカイン中毒になった。[2]その後2年間で中毒は悪化し、心身ともに衰弱していった。彼は薬物の影響下で『 Young Americans』（1975年）と『Station to Station』（1976年）をレコーディングし、『The Man Who Fell to Earth』 （1976年）を撮影した。 [3]ボウイは、1975年初頭にニューヨークからロサンゼルスに移住したことが中毒の悪化の原因だと考えている。 [4] [5]彼の薬物摂取量はエスカレートし、数十年後には『Station to Station』のレコーディングについてほとんど何も思い出せないほどになった。[6] [7]

私は感情的にも社会的にも深刻な衰退期にありました。[...] ロック界の犠牲者になる道をたどっていたように思います。[...] もし私が今のようなことを続けていたら、70年代を生き延びることはできなかったでしょう。[...] 幸運なことに、心のどこかで、本当に自分を殺しているのだとわかっていたので、そこから抜け出すには思い切ったことをしなければなりませんでした。[8]

—デヴィッド・ボウイが1996年に1970年代の精神状態について語る

1975年12月に『ステーション・トゥ・ステーション』を完成させた後、ボウイは1969年のアルバム『スペース・オディティ』でも共に仕事をしたポール・バックマスターと共に『地球に落ちてきた男』のサウンドトラックの制作に取り掛かった。[9]ボウイは音楽の全責任を負うつもりだったが、他の作曲家の作品と共に提出を依頼された際に辞退した。「『くそっ、君は何も理解していない』と言ったんだ。とても腹が立った。あれだけ苦労したのに」[10]。『ステーション・トゥ・ステーション』の共同プロデューサーであるハリー・マスリンは、ボウイが「燃え尽き症候群」に陥り、作品を完成させることができなかったと主張した。[b] [9]ボウイは後に、映画の監督ニコラス・ローグに『ロウ』のコピーを送り、「これがサウンドトラックにやりたかったことだ。素晴らしいスコアになったはずだ」と記したメモを添えた。[9] [15]

サウンドトラック制作が中止されたことで、ボウイはロサンゼルスのドラッグ文化から脱却し、ヨーロッパに戻る決意をした。[9] [16] 1976年1月、アルバム『ステーション・トゥ・ステーション』のプロモーションのため、アイソラー・ツアーのリハーサルを開始。ツアーは2月2日に開始された。[17]批評家からは絶賛されたものの、[18]ボウイはツアー中に物議を醸す人物となった。ペルソナである「シン・ホワイト・デューク」としてアドルフ・ヒトラーとナチス・ドイツについて発言したが、これはファシズムへの共感や扇動だと解釈される者もいた。[19]ボウイは後に、この時期の不安定な行動は薬物依存症と不安定な精神状態によるものだと述べ、[20]「私にとって危険な時期だった。肉体的にも精神的にも限界に達し、正気を失っていた」と述べている。[21]

1976年5月のロンドン公演後、ボウイはロキシー・ミュージックの元キーボード奏者でコンセプチュアリストのブライアン・イーノとバックステージで再会した。二人は1973年以来時折会っていた。ロキシー・ミュージックを脱退後、イーノは1975年に2枚のアンビエント・ソロ・アルバム『アナザー・グリーン・ワールド』と『ディスクリート・ミュージック』をリリースした。ボウイはアメリカでのツアー中、後者を欠かさず聴いていた。伝記作家のマーク・スピッツとヒューゴ・ウィルケンは後に、ボウイが『ロウ』で目指したサウンドは特に『アナザー・グリーン・ワールド』の影響が大きいと認めている。[c] [d] [22] [24]ボウイとイーノは、タンジェリン・ドリーム、ノイ！、クラフトヴェルク、ハルモニアなどを含むドイツの音楽ムーブメント、クラウトロックに夢中になった。イーノはハルモニアとスタジオでもステージでも共演しており、ボウイは『ステイション・トゥ・ステイション』、特にタイトル曲でクラウトロックの影響を示している。[25]会った後、二人は連絡を取り合うことに同意した。[26]

発達

イギー・ポップがステージ上で演奏している白黒写真
『ロウ』のレコーディングの数ヶ月前、ボウイはイギー・ポップ（1977年撮影）のデビュー・ソロ・スタジオ・アルバム『イディオット』（ The Idiot）の共同作曲・プロデュースを手掛けた。この2枚のアルバムはサウンドが似通っていたため、ニコラス・ペッグは『イディオット』を「 『ステーション・トゥ・ステーション』と『ロウ』の中間に位置する作品」と評した 。[27]

1976年5月の『アイソラー』ツアー終了後、ボウイと妻のアンジーはスイスに移住したが、2人がそこで過ごすことはほとんどありませんでした。デヴィッドは夏の終わりにフランスのエルヴィルにあるシャトー・デルヴィルでスタジオに入り、[e]そこで旧友である歌手イギー・ポップのアルバムの作曲とプロデュースを計画しました。[28] 2人は長年の友人でしたが、1973年以来、プロとして一緒に仕事をしていませんでした。1976年までに、ポップも自身の薬物中毒から抜け出す準備ができており、ボウイのツアーへの同行の誘いを受け入れ、彼と共にヨーロッパに移住しました。[28]

ボウイとポップは、 1976年7月から8月にかけて、ポップのデビュー・ソロ・スタジオ・アルバムとなる『イディオット』をレコーディングした。 [27] [29] [30]ボウイがほとんどの曲を作曲し、ポップがほとんどの歌詞を書いた。 [27]これらは、ボウイが作っている曲への反応として書かれたものが多かった。[31]アルバムのレコーディング中に、ボウイは新しい手法を開発した。それは、まずバックトラックを録音し、次にオーバーダブを行い、最後に歌詞とボーカルを書いて録音するというものである。[32]彼はこの「3段階」の手法を非常に好み、その後のキャリアを通して使い続けた。[9] 『イディオット』は『ロウ』より前にレコーディングされたため、非公式ながらボウイのベルリン時代の始まりと言われている。[33]その音楽は、ボウイが後に『ベルリン三部作』で探求することになるサウンドを彷彿とさせるからである。[34] [35]

ボウイとポップは、西ベルリンのハンザ・スタジオで『イディオット』のミックスを手掛けた。このミックスには、既にボウイの次のアルバムの共同プロデューサーに内定していたトニー・ヴィスコンティの協力があった。ボウイは、新しい仕事のやり方に慣れるため、ヴィスコンティにミックスを手伝ってもらうよう依頼した。[36]ボウイとポップはベルリンに惚れ込み、最高の逃避先だと感じた。そして、ドラッグの習慣を断ち切り、スポットライトから逃れるために、ベルリンに移住することを決意した。[9] [16] [36] 『イディオット』は1976年8月に完成したが、ボウイは発売前に自分のアルバムを店頭に並べておきたいと考えていた。[37]シャトーのオーナーで『イディオット』のベーシストでもあるローラン・ティボーは、「[ボウイは]イギーのアルバムにインスパイアされたと思われたくなかった。実際はイギーとヴィスコンティはどちらも同じものだった」と語っている。[33]

レコーディングと制作

歴史と人員

ブライアン・イーノ（左）とトニー・ヴィスコンティ（右）はそれぞれ『Low』の制作手法とサウンドに大きく貢献しました。

「ロウ」のセッションは1976年9月1日に始まった。[38]アルバムの仮題は『ニュー・ミュージック：ナイト・アンド・デイ』だった。[39] 「ロウ」はボウイのベルリン三部作の最初の作品とされているが、その大半はフランスのエルヴィル城で録音された。[f] [9] 「ステーション・トゥ・ステーション」のセッションから戻ってきたのは、カルロス・アロマー（ギター）、ジョージ・マレー（ベース）、デニス・デイヴィス（ドラムス）だった。イーノに加え、新メンバーには、元レベル・ラウザーズのキーボード奏者ロイ・ヤングと、元ベガーズ・オペラのギタリストリッキー・ガーディナーがいた。シャトー・セッションには、ヴィスコンティの当時の妻メアリー・ホプキンがゲストとして参加し、メアリー・ヴィスコンティとしてクレジットされている。彼女は「サウンド・アンド・ヴィジョン」でバックボーカルを担当した。[9]

ボウイとヴィスコンティはアルバムを共同プロデュースし、イーノも参加した。[40]ヴィスコンティはスケジュールの都合で『ステーション・トゥ・ステーション』のレコーディングに参加しなかったが[6] 、 『イディオット』のミックス後に共同プロデュースに復帰した。[9] 2000年、ボウイは共同プロデューサーとしてのヴィスコンティの重要性を強調し、「実際のサウンドとテクスチャ、ドラムから私の声の録音方法まで、あらゆるものの感触」はヴィスコンティによるものだと述べた。[41]イーノは共同プロデューサーだと広く認識されているにもかかわらず、実際にはそうではなかった。ヴィスコンティは次のように述べている。「ブライアンは素晴らしいミュージシャンであり、3枚のアルバム（『ロウ』、『ヒーローズ』、『ロジャー』）の制作に不可欠な存在だった。しかし、彼はプロデューサーではなかった。」[9]ブノワ・クレルクは、ボウイが使用した「サウンドテクスチャ」はイーノが担当したと述べている。 [42]

『白痴』と同様に、『ロウ』のセッションはボウイとリズムプレイヤーが夕方から夜にかけてバッキングトラックを素早く演奏することから始まり、伝記作家のトーマス・ジェローム・シーブルックはそれが音楽の雰囲気に完璧に合致していると考えている。『ステイション・トゥ・ステイション』と同様に、ボウイはアロマーにギター、ベース、パーカッションのアレンジを任せ、どのようなサウンドにすべきか指示を与えた。ボウイはスイスで思いついた多くの曲のアイデアをセッションに持ち込んだ。「ホワット・イン・ザ・ワールド」など、いくつかは『白痴』から持ち帰られたものだった。[32]

伝記作家ポール・トリンカによると、イーノはサイド1のバックトラックが「実質的に」完成した後に到着した。[43]彼とボウイはミュージシャンたちと座り、レコーディングの次の段階について説明した。[43]ヤングによると、彼らはミュージシャンたちに『地球に落ちてきた男』のサウンドトラックのテープを聴かせ、似たようなものを計画していると語った。ヤングと他のミュージシャンの何人かは、自分たちの経験から外れていたため、このアイデアを快く思わなかった。ボウイはRCAも同じ気持ちだろうと考え、「これがリリースされるかどうかはわからないが、これはやらなければならない」と警告した。[43]ヴィスコンティはプロジェクトの完成を強く主張し、ボウイとイーノに「デヴィッド・ボウイとブライアン・イーノと1ヶ月を無駄にするのは、1ヶ月の時間を無駄にすることにはならない」と語った。[44]プロジェクト開始から2週間後、ヴィスコンティはテープを編集し、ボウイに聴かせた。ボウイはアルバムが完成したことに驚き、熱狂した。[45] [46]

ドラムの音

「ガラスを割る」
「Breaking Glass」は、 Eventide H910ハーモナイザーを用いて制作されたロウのドラムサウンドをフィーチャーしています。このサウンドはアルバム発売後、広く模倣されましたが、ヴィスコンティはどのようにしてそのサウンドを制作したのかを明かしませんでした。
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『ロウ』は独特のドラムサウンドで知られ、伝記作家のデイヴィッド・バックリーはそれを「残忍」かつ「機械的」と評している。[47]デイヴィスがドラムを演奏し、[48]ヴィスコンティはそれをEventide H910 Harmonizerで加工した。[47]このH910 Harmonizerは、音の速度を変えずにピッチだけを変えることができる、初めて市販されたピッチシフターだった。 [49]ボウイがその効果を尋ねると、ヴィスコンティは「時間の構造を歪ませるのだ」と答えた。[50]

ヴィスコンティはデイヴィスのスネアドラムにハーモナイザーを取り付け、ヘッドフォンを通してその音をモニターした。[48]バックリーとのインタビューでヴィスコンティは「ドラムで何ができるか分かった時、頭が爆発しそうになった」と語っている。[47]彼はピッチを変えた音をハーモナイザーに送り返し、「ピッチが無限に下がり、常に再生し続ける」音を作り出した。[47]

バックリーは、特に「スピード・オブ・ライフ」「ブレイキング・グラス」「サウンド・アンド・ヴィジョン」で顕著なサウンドを「革命的」かつ「驚異的」と評している。[47]デイヴィスは「家のように大きい」と評した。[32]フォノグラフ・レコードのバド・スコッパは、このサウンドを「ブリキ缶の下で爆発するチェリーボム」に例えている。[51]トリンカは、デイヴィスの「スピリットとエネルギー」がアルバムのA面を「前進」させていると記している。[48]リリース時、ジグザグのクリス・ニーズはこのドラムサウンドをこれまで聴いた中で最高のサウンドの一つと評し、ローリングストーン誌のロブ・シェフィールドは後にこれを「ロック史上最も模倣されたドラムサウンドの一つ」と評した。[52]

スタジオの雰囲気

締め切りも計画された構成もなかったため、シーブルックはセッション中の雰囲気は「明るくリラックスしていた」と述べている。スタジオはフランスの田園地帯の真ん中にあり、ミュージシャンたちは絆を深め、定期的に実験を重ねていた。[46]トリンカによると、ボウイのモチベーションを高めたのはイーノだったという。[53]イーノの「前衛的な戯言」[47]に最も抵抗感を持っていたアロマーでさえ、実験的なアプローチに好意的だった。[53]

シーブルックは、皆が一緒に食事をし、自由時間にイギリスのテレビ番組『フォルティ・タワーズ』を観て、お互いに楽しい話をしたと書いている。ガーディナーは「音楽、占星術、そして世界について、良い話をした」と述べている。[46]デイヴィスはセッション中、いわゆる「コメディアン」として、パフォーマンスを披露したり、物語を語ったりしていた。ポップはセッション中にずっと参加し、「ホワット・イン・ザ・ワールド」のバックコーラスを担当した。ガーディナーは、ポップが「健康で、前向きで、元気だった」と回想している。デイヴィスと同様に、ポップもストゥージズ時代の話をすることで、前向きな雰囲気を醸し出していた。[46]

セッションは問題がなかったわけではない。シャトーのスタッフのほとんどが休暇中だったため、経験の浅いエンジニアと、食事のバリエーションに乏しいキッチンスタッフだけが残された。セッションから数ヶ月後、ヴィスコンティはこう語った。「スタジオは全く役に立たない状態だった。今のオーナーは気にしていないようだ。全員が赤痢にかかってしまった。」[54]ボウイとヴィスコンティは共に食中毒にかかった。[54]

ボウイはセッション中ずっと精神的に不安定な状態だった。コカイン中毒の時代が間近に迫っていたからだ。彼は後にこう語っている。「『ロウ』はほとんどドラッグフリーだった。あれほどの助けなしにアルバムに取り組んだのは、本当に久しぶりだった。自分の創造性はドラッグと結びついているのかもしれない、ドラッグが音楽制作能力を高めているのかもしれない、と不安だった。でも、アルバムはうまくいったんだ。」[55]また、妻との確執や、マネージャーのマイケル・リップマンを解雇したことで法的な問題にも直面した。彼は9月に訴訟解決のためセッションを離れた。[54]こうした問題にもかかわらず、ヴィスコンティは、自分、ボウイ、そしてイーノが「最高の状態」で作業していたと回想している。[9]

9月末までに[9]、ボウイとヴィスコンティはシャトーでの作業に飽き飽きしていた。ボウイは精神的に疲弊し、ヴィスコンティは外部からの支援が不足していることに苛立ちを覚えていた。「ワルシャワ」の無声ボーカルを録音した後、ボウイ、ヴィスコンティ、ポップ、そしてボウイのアシスタントであるココ・シュワブはフランスを離れ、西ベルリンへと向かった。[56]セッションはハンザ・スタジオで続けられ[g] 、そこで最終トラックとなる「ウィーピング・ウォール」と「アート・ディケイド」が完成し、シャトーでの録音のためのボーカルのオーバーダビングも行われた。[9]レコーディングは1976年10月初旬まで続けられ[57]、ミキシングは同月中に完了した。[58]

歌

Eventide H910 ハーモナイザーの写真
ロウのサウンドの最前線にいたのは、ヴィスコンティが最近入手したEventide H910ハーモナイザーだった。ボウイがその効果を尋ねると、ヴィスコンティは「時間の構造を歪める」と答えた。[50]

『Low』では、ボウイが初めてエレクトロニック・ミュージックやアンビエント・ミュージックに挑戦した作品である。[59] [60] [61] 『Ultimate Classic Rock』と『Consequence of Sound』は、それぞれ『Low』をアート・ロックと実験的ロックに分類した。[60] [62]後継の『Heroes』と同様、『 Low 』の曲はギター・ベースのロックというよりは、トーンや雰囲気を重視している。[61]タンジェリン・ドリーム、ノイ！、クラフトヴェルクといったドイツのバンドがこの音楽に影響を与えた。[9] [63] [39]シーブルックはノイ！がボウイの新しい音楽の方向性に最も大きな影響を与えたと考えており、1975年のアルバム『Neu! '75』は『Low』や『Heroes』のように歌とインストゥルメンタルの分割が特徴で、「Hero」という曲が収録されていると説明した。[36]オブザーバー紙のロン・ハートはクラフトヴェルクの『ラジオ・アクティビティ』（1975年）を影響を受けたと認め、そのアルバムの「実験主義と反復」の調和がロウのテンプレートを提供していると指摘した。[41]

サイド1は主に短く、直接的なアヴァンギャルド・ポップの楽曲の断片で構成され、[64]サイド2はより長く、主にインストゥルメンタルの曲で構成されている。[60] 1977年、ボウイはサイド1は当時の彼自身と「支配的な気分」について、サイド2はベルリンでの生活における音楽的観察についてであると語っていた。[9]音楽的には、ある評論家はサイド1を『Young Americans』と『Station to Station』の直接的な延長線上にあると評した。[65]歌曲とインストゥルメンタルの分割について、ヴィスコンティは次のように述べている。「ボウイが歌い、コーラスやヴァースをつけた曲を6曲か7曲収録できれば、それでも良いアルバムになるだろうと考えた。そして、サイド2をインストゥルメンタルにすることで、完璧な陰陽のバランスが取れた」。[53]伝記作家のクリス・オリアリーは、インストゥルメンタル曲は「ロウの躁病的な側面である孤立したパラノイア的な性格による、架空の東ヨーロッパへの旅」というテーマを共有していると書いている。[12]「スピード・オブ・ライフ」や「ニュー・キャリア・イン・ア・ニュー・タウン」などの曲には当初歌詞が付けられる予定だったが、ボウイは適切な言葉が思いつかず、インストゥルメンタルのままとなった。[12] [66]インストゥルメンタルではイーノのポータブルEMS AKSシンセサイザーが使用されている。[67]ヴィスコンティは「キーボードはなく、ジョイスティックだけだったが、彼はアルバム全体で聞くことができる、従来の楽器では生み出せない素晴らしいサウンドを生み出した」と回想している。[47]

サイド1

作家ピーター・ドゲットは「スピード・オブ・ライフ」を完璧なオープニングトラックだと評し、聴衆を「言葉では言い表せないほど深遠なテーマ」へと導くと述べている。[68]ニコラス・ペッグは、この曲の急速なフェードインが「奇妙な」オープニングを生み出しているとし、「まるで聴き手が、すでに始まっている何かの耳元に辿り着いたかのようだ」と記している。[69]「ブレイキング・グラス」は歌の断片で[70]、6行の歌詞があり、そのうち2行は聴衆に「聴く」ことと「見る」ことを要求している。[68]この歌詞は、アンジー・ボウイとドラマーのロイ・マーティンの新しい関係に触発されたものである。[71]イーノはこの曲について、「周りの雰囲気は、一緒に編集して…もっと普通の構成にしようという感じだった」と語っていたが、アロマーがそのアイデアを却下し、そのままにしておくことを勧めた。デヴィッド・ボウイ、マーレイ、デイヴィスがクレジットされているこの曲について、アロマーは主に3人で作曲したと回想している。[47]「What in the World」はセッション初期に制作され、おそらく『The Idiot』に収録される予定だった。ポップがバックボーカルを担当している。[12] [72]この曲は『Low』の中で、アートロックとよりストレートなポップスを組み合わせた数少ない曲の一つである。ペッグによると、この曲は「シンセサイザーのビープ音の壁とギターの音、そして歪んだパーカッションのエフェクトが重なり合う」という。[73]歌詞は部屋に閉じ込められた小さな女の子を描いている。[74]

マイクを持ち歌っている金髪の若い女性の白黒写真
「サウンド・アンド・ビジョン」には、ヴィスコンティの当時の妻メリー・ホプキン（1970年撮影）によるバックボーカルが収録されている。

「サウンド・アンド・ヴィジョン」には、歌詞、タイトル、メロディーが生まれる前に録音されたホプキンによる無言のバックボーカルが収録されている。ボウイのボーカルが登場するまでに1分30秒もかかる。イーノは「リスナーの期待を裏切る」ためにこのスタイルを貫いた。[12]ボウイ自身は「究極のリトリート・ソング」と評している[12]。歌詞は、長年の薬物依存後の彼の精神状態を反映している。[74]歌詞は、より明るく明るい音楽とは全く対照的である。[12]バックリーは、この曲がアルバムの中で最も「伝統的なポップソング」に近いと評している。[75] 「オールウェイズ・クラッシュ・イン・ザ・セイム・カー」の歌詞は、ボウイがロサンゼルスで自分を騙していたドラッグディーラーの車に何度も衝突した事件に言及している。[76]より広い文脈で見ると、この歌詞は同じ過ちを繰り返し、ボウイが旅に出ることでライフスタイルを変えたいという強迫観念を象徴している。[77]オリアリーはこの曲を「『躁面』の真ん中にある鬱曲」と呼んでいる。[12]シーブルックはこの曲がA面の中で唯一、明確な始まりと終わりを持つ曲だと考えている。[78]

ボウイは「Be My Wife」の歌詞について「心から苦悩していると思う」と述べている。[79]この歌詞はボウイの孤独感、落ち着くことのできない気持ち、そして人間関係への切実な願いを反映している。[80] [81]伝記作家の中には、この歌詞がボウイの破綻した結婚生活を暗示していると示唆する者もいる。[12]音楽的には、この曲はヤングが演奏する「バーのピアノの轟音」がリードを成している。[81]ウィルケンは、「Always Crashing in the Same Car」と「Be My Wife」だけが『ロウ』の中でより伝統的な曲構成になっていると記している。[82] 「A New Career in a New Town」は音楽の転換点となるインストゥルメンタル曲である。エレクトロニックな楽曲として始まり、ボウイのハーモニカソロが加わり、よりロック調の曲調へと移行する。ドゲットとオリアリーはこのハーモニカソロをブルースを彷彿とさせると表現している。[12] [79]このタイトルは、ボウイのベルリンへの移住を暗示している。[83]

2面目

「ワルシャワ」
「ワルシャワ」は、サイド2の他のトラックと同様に、アンビエントミュージックを通じて荒廃感を呼び起こすインストゥルメンタル曲である。[12]
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オリアリーが「ロウ」の「夜」面と呼ぶ曲のオープニングトラック「ワルシャワ」は、ボウイが1976年4月に訪れたポーランドの都市ワルシャワにちなんで名付けられました。 [12]ボウイはその荒涼とした風景に気づき、それを音楽で表現したいと考えました。イーノがこの曲の大半を作曲しました。彼はヴィスコンティの4歳の息子がスタジオのピアノでA、B、Cを繰り返し演奏しているのを耳にし、そのフレーズをメインテーマにしました。[84]この曲は心に深く刻まれ、ボウイの無言のボーカルはドゲットが「修道士のような合唱」を彷彿とさせると表現しています。[85]バックリーはアルバムの中で「最も衝撃的な」曲だと呼んでいます。[86] 1977年、ボウイは「アート・ディケイド」（「art decayed」をもじったもの）は「世界、芸術、文化から切り離され、報復の希望もなく滅びゆく都市」西ベルリンについて歌っていると述べています。[87]イーノのアンビエント作品に大きく影響を受けたこの曲は、 [12]視覚的な印象を描き出し、憂鬱と美しさの感情を呼び起こす。 [88] [89]オリアリーは、この曲は一時期イーノと共同でクレジットされていたと書いている。[12]ハンザのエンジニア、エドゥアルド・マイヤーがこの曲でチェロを演奏した。 [87]

「ウィーピング・ウォール」では、ボウイがすべての楽器を演奏した。[90]ミニマリスト作曲家スティーヴ・ライヒの影響を受け、[12]主旋律は「スカボロー・フェア」のアレンジである。[39]ボウイはシンセサイザー、ビブラフォン、シロフォン、そして無言のボーカルを用いて、フラストレーションと監禁感を表現している。この曲は、ベルリンの壁によって引き起こされた痛みと悲惨さを想起させることを意図していると伝えられている。[ 88]ボウイは「サブタレイニアンズ」を「分離後に東ベルリンに取り残された人々の肖像であり、かすかなジャズサックスは、当時の記憶を象徴している」と表現している。[91]元々は制作中止となった映画『地球に落ちて来た男』のサウンドトラック用に録音されたもので、[12]「ワルシャワ」に似た無言のボーカルが含まれている。[92]このトラックには、ピアノとARPシンセサイザーを演奏したJ・ピーター・ロビンソンとポール・バックマスター（「ピーターとポール」としてクレジットされている）の演奏が収録されており、オリジナルのサウンドトラックセッション中に録音された。[93]

アートワークとリリース

ボウイの学生時代の友人、ジョージ・アンダーウッドが『ロウ』のカバーアートワークをデザインした。 『ステーション・トゥ・ステーション』のアートワークと同様に、 『地球に落ちてきた男』の静止画を改変したものが使用されている。ボウイは映画で彼が演じたトーマス・ジェローム・ニュートンの横顔で、オレンジ色の背景にダッフルコートを着ている。彼の髪の色は背景と同じで、ウィルケンは「場所が人、物、主体を一つに融合させるという独我論的な概念を強調している」と述べている。ウィルケンは、『ロウ』公開時には『地球に落ちてきた男』が劇場公開されていなかったため、このデザインは映画の宣伝ではなく、アルバムとの関連性を示すために選ばれたと指摘している。バックリーは、このカバーは「目立たない」という意味の視覚的なダジャレだったと記している。ボウイが後のインタビューで指摘するまで、多くの人がこのジョークを理解していなかった。[94] [95]

ボウイの前作『Young Americans』と『Station to Station』は商業的に大成功を収めた。RCAレコードはボウイのベストセラーアルバムを切望していたが、『Low』を聴いてレーベルのスタッフは衝撃を受けた。[96] RCAはボウイに宛てた手紙の中でアルバムを拒否し、『Young Americans』のようなアルバムを作るよう促した。ボウイはこの拒否状を自宅の壁に飾っていた。[97]元マネージャーのトニー・デフリーズも、1975年の激しい破局後、ボウイの財産に印税を課していたため、このアルバムのリリースを阻止しようとした。[9]ボウイが変更を拒否したため、RCAは『Low』のリリースを当初予定していた1976年11月から延期した。シーブルックによると、レーベル幹部はこのアルバムがクリスマスマーケットには「明らかに受け入れられない」と判断したという。[98]

商業的パフォーマンス

RCAは最終的に1977年1月14日、ボウイの30歳の誕生日から1週間も経たないうちに『ロウ』をリリースした。 [94] [23]カタログ番号はPL 12030であった。[9] [95]このアルバムはRCAからもボウイからもほとんど宣伝されず、ボウイはこの時点までのアルバムの中で「最も商業的ではない」と感じていた。彼は代わりにイギー・ポップのキーボード奏者としてツアーに出ることを選んだ。[9] 『ロウ』は商業的に成功し、[95 ]全英アルバムチャートで37位にランクイン、翌週には最高2位に達した。スリム・ホイットマンの『レッド・リヴァー・ヴァレー』が、このアルバムを首位の座から引きずり下ろした。[99] [100]このアルバムは30週間チャートに留まった。[101]アメリカでは、『ロウ』はビルボードのトップLP&テープ・チャートで82位にランクインし、[102] 4週間後に最高11位に達し、その後20週間チャートに留まった。[103]その他、 ローはオランダで6位、[104]オーストラリアとノルウェーで10位、[105] [106]ニュージーランドとスウェーデンで12位、[107] [108]オーストリアで17位、[109]フィンランドで30位、[110]日本で35位、カナダで56位に達した。[111] [112]

シングル

「サウンド・アンド・ヴィジョン」は1977年2月11日にファースト・シングルとしてリリースされ、 B面にはインストゥルメンタル曲「ア・ニュー・キャリア・イン・ア・ニュー・タウン」が収録された。[113]この曲は全英シングルチャートで3位に達し、[114] 1973年の「ソロウ」以来、ボウイのシングルチャート最高位となった。[95]この曲はアメリカではそれほどヒットせず、ビルボード・ホット100で69位にとどまり、1983年までボウイのアメリカにおける商業的衰退を象徴する存在となった。ボウイはプロモーション活動を行わなかったものの、ペッグは「瞬く間にレコード店で人気を博し」、BBCのテレビCM使用も追い風となったと記している。[115]このシングルのイギリスでの成功はRCAの幹部を困惑させた。ボウイはRCAを脅迫し、1977年3月にポップス・アルバム『ザ・イディオット』をリリースするようRCAを説得した。 [116]

「ビー・マイ・ワイフ」は1977年6月17日にセカンド・シングルとしてリリースされ、インストゥルメンタル曲「スピード・オブ・ライフ」がB面に入った。[113]これは、ジギー・スターダスト以前の1972年以来、ボウイにとって初めてチャート入りを逃したシングルとなった。しかし、 1973年以来となるミュージック・ビデオがプロモーションのために制作された。[81]「ブレイキング・グラス」のエクステンデッド・バージョンは、1978年11月にオーストラリアとニュージーランドでシングルとしてリリースされた。[113]このシングル・エディットは、オリジナル・アルバムのヴァースを繋ぎ合わせて作成された。[70]このレア・バージョンは、2017年にコンピレーション・アルバム『A New Career in a New Town (1977–1982) 』に収録されたRe:Call 3で初めて公開された。[117]

批評家の反応

発売後、 『ロウ』は批評家の評価を二分した。[9] ローリングストーン誌のジョン・ミルワードは「ボウイには前衛的な野望を実現するための自信に満ちたユーモアが欠けている」と述べ、アルバムの2面は1面よりも弱いと感じた。これはバンドが「ボウイの作曲と演奏に規律を押し付けた」ためだとした。[118]別の評論家デイブ・マーシュはロウに5つ星のうち2つ星を付け、「思考」と「本物の歌」が欠けていると感じ、2面の大部分を「最悪の映画サウンドトラックのように平凡」だと評した。彼は最終的に、このアルバムがアーティストにとって新たな低迷期だとした。[119]レコードミラー誌の評論家は、一聴してアルバムを退屈だと感じ、何度も聴くうちにボウイは「史上最低」の状態に陥り、まとまりのない音楽と少ない歌詞で「真のビジョン」を欠いたアルバムをリリースしたと感じた。[120] NMEのチャールズ・シャー・マレーはこのアルバムを極めて否定的に評価し、「絶望を超えた精神状態」と評した。彼はこのアルバムがリスナーを落ち込ませるだけで、立ち直るための助けには全くならないと感じ、「これは純粋な憎悪と破壊の行為だ。辛い時に襲い掛かってくるだけで、何の助けにもならない」と述べた。マレーは最終的に「こんなクソみたいなもの、誰が必要とするのか？」と問いかけた。[121]

演壇に立つ、黄色いシャツを着て眼鏡をかけた白髪の男性
音楽評論家のロバート・クリストガウ氏（2014年撮影）は当初ロウに賛否両論の評価を与えていたが、同年後半に『ヒーローズ』がリリースされた後に意見を改め、ロウを1977年のベストアルバムのリストに含めた。

ヴィレッジ・ヴォイス紙で、ロバート・クリストガウはサイド1の7つの「断片」を「 『ステーション・トゥ・ステーション』の長すぎるトラックとほぼ同等の力強さ」と評したが、「サイド2の映画音楽」は平凡だと評した。 [122]彼は「ヒーローズ」のリリース後にサイド2についての意見を改め、「ロウは今や非常にポップで洗練されており、たとえそれがバックグラウンド・ノイズであっても要点を突いている」と書いた。 [123] ロサンゼルス・タイムズ紙の評論家ロバート・ヒルバーンは、アルバムの一部はジギー・スターダムのように「印象的」で「満足できる」と評価したが、残りの部分は大衆受けに欠けると感じた。 [ 124]ロビン・デンスローもこれに同意し、『ガーディアン』紙でロウをボウイの「商業的ではない」が「最も実験的な」作品と評した。[125]

他の評論家もこのレコードを絶賛した。NMEのイアン・マクドナルドは『ロウ』を「驚くほど美しい[...]火星のコンピューターで再現されたシナトラの音」と評した。彼は『ステーション・トゥ・ステーション』のコンセプチュアルな続編と捉え、 『ロウ』を「唯一の現代ロックアルバム」と結論付けた。 [126]メロディー・メーカー誌のマイケル・ワッツは『ロウ』を「今の音楽」と呼び、人気がないにもかかわらず「時代にぴったり」と感じられるアルバムだと称賛した。[127]ビルボード誌の評論家は、このアルバムの裏面を「冒険的」で、その魅力はまだ不透明だと評した。[128]一方、カナダの評論家デール・ウィニトウィは『ロウ』を「恐ろしく興味深い」と評した。[129]ニューヨーク・タイムズ紙のジョン・ロックウェルは、歌詞を「無神経」、楽器を「奇妙で空想的」と評したが、このアルバムを「魅惑的に美しい」、そして「彼のキャリアにおける最高のアルバムの一つ」と評した。[130]サウンズ誌のティム・ロットは『ロウ』をボウイとイーノのこれまでの最高傑作であり「メカニ​​カルな古典」だと評した。 [131]

ボウイの音楽的方向性は一部の評論家を困惑させた。ロックウェルは、ボウイのファンは『ロウ』を初めて聴いた時の衝撃を乗り越えれば、彼の最高傑作だと感じるだろうと感じていた。[130]ナショナル・ロックスター誌のデヴィッド・ハンコックは、このレコードがボウイの作品であることに驚き、「彼の最も奇抜で冒険的なLP」と呼んだ。[65] ジグザグ誌のクリス・ニーズは『ロウ』を奇妙で衝撃的だと評したが、ボウイの最高傑作の一つだと信じている。[132]フォノグラフ・レコードのバド・スコッパは、このアルバムにほとんど意味がないと感じた。彼はこのアルバムを「この非凡なアーティストがこれまでに作った中で最も親密で自由な録音」だとし、リスナーは「困惑」するか「屈服」するだろうと考えた。[51]年間ベストアルバムのリストでは、『ロウ』はサウンズ誌で15位、 NME誌で27位にランクインした。[133] [134]ヴィレッジ・ヴォイス誌が毎年恒例の年間ベストアルバムを選出するPazz & Jopの投票では、『ロウ』は26位にランクインした。[135]

その後の出来事

ボウイが歌っている白黒写真
ボウイ（1978年の写真）は1978年のIsolar IIツアーでLowの曲を演奏した。[136]

RCAの意向に反して、ボウイは『ロウ』のツアーへの参加を断り、代わりに『白痴』のプロモーションのためポップのサポート・ツアーを行った。[137]ボウイはポップからスポットライトを奪わないことを強く主張し、キーボードの後ろに隠れて観客に話しかけることもほとんどなかった。ツアーは1977年3月から4月中旬まで行われた。[138]ツアーの最後に、ボウイとポップは西ベルリンの壁沿いのハンザに戻り、ポップの2枚目のスタジオ・アルバム『ラスト・フォー・ライフ』（1977年）をレコーディングした。ボウイの役割は『白痴』に比べて小さく、ポップが曲のアレンジを自分で作曲できるようにし、[139]結果として、ポップの初期の作品を彷彿とさせるサウンドになった。[34]レコーディングは1977年5月から6月にかけて2週間半で完了した。[140]ボウイは1978年にインタビューでポップとの3度目のコラボレーションを計画していると語っていたが、このアルバムは1980年代半ばまで彼らの最後の公式コラボレーションとなった。[141]

『ラスト・フォー・ライフ』に続き、ボウイは1977年7月から8月にかけてハンザ・バイ・ザ・ウォールで『ロウ』の続編『ヒーローズ』をレコーディングした。[142] 『ロウ』の楽曲を発展させた[ 143] 『ヒーローズ』の曲は、前作よりもポジティブなトーンと雰囲気があると評されている。[144] [145]両アルバムは似たような構成で、サイド1はより伝統的な曲、サイド2は主にインストゥルメンタル曲を収録している。[146]イーノは『ロウ』よりも『ヒーローズ』でより大きな役割を果たしており、10曲中4曲の共作者としてクレジットされている。[147]ボウイは1978年3月から12月にかけて、両アルバムを携えてアイソラーIIワールドツアー（別名「ザ・ステージ・ツアー」）を行った。[148] [149]

影響と遺産

ボウイはクラフトワークの冷徹で芸術的なエレクトロニクスを、比較的メインストリームの聴衆に届けた… 1977年のリリース以来、『Low』には古びた音は一つもない。時代を超越したレコードではなく、時間から完全に切り離されて存在しているように思える。彼の最大の芸術的功績である『Low 』の衝撃は、一世代後まで完全には感じられなかった。ロックとエレクトロニックが再び出会い、これほど成熟した形で前進したのは、レディオヘッドの『キッドA』の登場まで待たなければならなかったのだ。[150]

—ジョー・リンチ、ビルボード、2016

発売から数十年経った今でも、『ロウ』はその独創性が高く評価され、ポストパンクに影響を与えたとされている。[151] [152] BBCミュージックのスージー・ゴールドリングは「『ロウ』がなければ、ジョイ・ディヴィジョンも、ヒューマン・リーグも、キャバレー・ヴォルテールも、そしてアーケイド・ファイアも存在しなかったでしょう。 『ロウ』の遺産は生き続けています。」と書いている。 [153]スピッツもこのアルバムがポストパンクに与えた影響を認めており、ジョイ・ディヴィジョン、マガジン、ギャング・オブ・フォー、ワイヤーを『ロウ』の「奇妙な反攻撃性と、あからさまな、ほとんど比喩的なシンセサイザー音楽の使用」に影響を受けたバンドとして挙げている。[154]音楽ジャーナリストのサイモン・レイノルズは、「ジョイ・ディヴィジョンなどが反応したのは、ロウの抑制と抑圧だったと思う。ギターを主体とし、荒々しく攻撃的な音楽でありながら、決してロックしないという事実。それは内破された攻撃性なのだ」と述べている。 [154]ジェームズ・E・ペローネは、「ホワット・イン・ザ・ワールド」と「ビー・マイ・ワイフ」の両方が、イギリスのバンド、ストラングラーズのパンク/ニューウェーブ・サウンド、特に1977年のリリース『ラトゥス・ノルヴェギカス』と『ノー・モア・ヒーローズ』を予兆していたと示唆している。[155]

コリン・ラーキンは著書『オールタイム・トップ1000アルバム』第2版（1998年）で、ロウに影響を受けたアーティストとしてゲイリー・ニューマン、ウルトラヴォックス、オーケストラ・マヌーヴァーズ・イン・ザ・ダークを挙げている。[156]ウィルケンはレディオヘッドのアルバム『キッドA』 (2000年)、特に曲「Treefingers」に同様の影響が見られるとしている。 [157]ザ・クワイエタスのウィリアム・ドイルは、 『キッドA』のリリース前にボウイが『ロウ』で青写真となる「再発明」アルバムを作成したと書いている。これは人気絶頂期にあったアーティストによるレコードであり、ファンの期待を裏切った。[158]スタイラス・マガジンのビョルン・ランドルフは、 『ロウ』のリリースから約20年後にアンダーグラウンド・ミュージシャンの間で目立つようになったポストロックというジャンルに、このアルバムが決定的な影響を与えたと感じている。[159] [160]ドゲットは、前作『ステーション・トゥ・ステーション』と同様に、『ロウ』によってボウイは「推測不可能な」アーティストとしての地位を確立したと述べている。彼は、『ハンキー・ドリー』から『ロウ』までの5年間のボウイの進化を大胆かつ勇敢なものだと評価した。[92]

ドラムセットを演奏する年配の男性
2019年のジョイ・ディヴィジョンのドラマー、スティーヴン・モリス。ジョイ・ディヴィジョンは影響を受けた人物としてロウを挙げている。

ボウイの伝記作家たちは、このアルバムがジョイ・ディヴィジョンに与えた影響を強調しており、バンド自身も同様だ。バンドの当初のバンド名は「ワルシャワ」で、「ワルシャワ」にちなんでいる。[161]ウィルケンは、ジョイ・ディヴィジョンが最後のアルバム『クローサー』（1980年）でロウの「分裂精神」を模倣していると述べた。このアルバムは、徐々にダークな曲構成となっている。[162]ジョイ・ディヴィジョンのドラマー、スティーブン・モリスは2001年にアンカット誌の取材に対し、1978年のEP『アン・アイディール・フォー・リヴィング』を制作した際、バンドはエンジニアに「スピード・オブ・ライフ」のようなドラムサウンドにするよう依頼したが、「不思議なことに、彼はできなかった」と語った。[163]モリスのように、多くのミュージシャン、プロデューサー、エンジニアがロウのドラムサウンドを模倣しようとした。ヴィスコンティは、どのようにそのサウンドを作り上げるかを説明することを拒否し、代わりに彼らがどのようにそれを実現したと思うかを尋ねた。[151] 1970年代後半を通して、この類似の手法が登場し始め、1980年代にはチャートのほぼすべてのレコードに見られるようになった。シーブルックは、フィル・コリンズの「イン・ジ・エア・トゥナイト」からデュラン・デュランの「ハングリー・ライク・ザ・ウルフ」に至るまでの楽曲で聞かれる「ドキドキするバックビート」は、間接的にボウイの功績だとしている。[163] 1983年のミュージシャン誌のインタビューで、ボウイは落胆し、「あの憂鬱なゴリラ効果は、他のイギリスのバンドと4年間も一緒に過ごしてきたからこそ、絶対に作り出さなければよかった」と述べた。[164]

多くのミュージシャンがこのアルバムの影響について語っている。シンガーソングライターのニック・ロウは、アルバムのタイトルが『Low 』であることを知り、 1977年のEPに「Bowi」（eなし）というタイトルを付けて「反撃」した。[165]イギリスのロックバンド、ザ・キュアーのロバート・スミスは、1980年のアルバム『Seventeen Seconds』の制作中にこのアルバムを頻繁に聴いていた。[166] 1994年、アメリカのロックバンド、ナイン・インチ・ネイルズのトレント・レズナーは、『 The Downward Spiral 』（1994年）の重要なインスピレーションとして『Low』を挙げ、その「ソングライティング」、「ムード」、「構成」が影響を受けたと述べている。[167]アメリカのロックバンド、TVオン・ザ・レディオのデイヴ・サイテックは、「あのアルバム、あの曲『Warszawa』を聴いた時、少なくとも私の人生においては、音楽が究極の力だと分かった」と述べている。ボウイは2003年にこのバンドと共演した。[44]

1992年、アメリカの作曲家兼ピアニスト、フィリップ・グラスは、自身の最初の交響曲であるアルバム『ロウ』シンフォニーを基に、クラシック組曲を制作した。この組曲は、ロウの楽曲「サブタレイニアンズ」「サム・アー」（アウトテイク）、「ワルシャワ」を基にした3つの楽章から構成されていた。ブルックリン・フィルハーモニック管弦楽団がニューヨークにあるグラスのルッキング・グラス・スタジオでこの交響曲を録音し、1993年にリリースされた。[168]このアルバムについて、グラスは次のように語っている。「彼らは、ポピュラー音楽の領域で芸術を創造するという、他のほとんどの人が試みていなかったことをやっていた。私はずっと聴いていた」[154] 。このレコードを基に交響曲を制作するという決断について、グラスは次のように語っている。「ボウイとイーノのオリジナル『ロウ』 LPに関しては、才能と質の両方がそこに明確に表れていたことは疑いようがなかった…私の世代は、何が良いか、何が悪いか、学者たちにあれこれ言われることにうんざりしていた」[168] 『ロウ』交響曲は、オリジナル盤へのイーノの貢献を認めており、アルバムカバーにはボウイ、イーノ、グラスのポートレートが掲載されている。ボウイはこの交響曲に感銘を受け、ペッグと同様に賞賛した。[168]グラスは『ロウ』交響曲に続き、1997年には『ヒーローズ』、2019年には『ロジャー』と、他の『ベルリン』シリーズのクラシック音楽へのアレンジをリリースした。 [ 169] [170]

再評価

過去の専門家の評価
レビュースコア
ソース評価
オールミュージック星星星星星[64]
ブレンダー星星星星星[171]
クリストガウのレコードガイドB+ [172]
ポピュラー音楽百科事典星星星星[173]
NME9/10 [174]
ピッチフォーク10/10 [175]
質問星星星星星[176]
ローリングストーン星星星星星[52]
ローリングストーンのアルバムガイド星星星星星[177]
スピン星星星星[178]
スピンオルタナティブレコードガイド9/10 [179]

評論家たちは今でも『Low』をボウイの最高傑作の一つと評している。オールミュージックのスティーブン・トーマス・アーレウィンは、このアルバムでボウイは「ロックの最先端に立つ地位を確固たるものにした」と評し、「このアルバムは挑戦的なまでに実験的で、細部まで緻密に詰め込まれており、ロックンロールにおけるアヴァンギャルドに新たな方向性を与えている」と結論付けている。[64] NMEのデレ・ファデーレは、このアルバムを「今もなお揺るぎない未来の試金石」と評した。[174] 2001年、シェフィールドは『Low』にはボウイの最高傑作がいくつか収録されていると評した。「（このアルバムは）叙情的で幻覚的で、奇跡的に美しい作品へと流れ込んでいく。疲れ切った身体に過剰に刺激された精神が奏でる音楽であり、ロック界で最も愛らしいセックス・ヴァンパイアが深刻な感情の崩壊の中を闊歩するのだ。」[52]シェフィールドは最後に、このアルバムの時代を超越した魅力を指摘し、ボウイの「最も強烈で影響力のある」アルバムの一つと呼んだ。[52]ゴールドリングはこのアルバムを「野心的」と称賛し、リリース時に30歳を迎えたボウイの芸術的成長を称えるものだと感じた。[153] 2013年のローリングストーン誌の読者投票では、『ロウ』はボウイのベストアルバムの中で4位に選ばれた。同誌は、リリース当時は過小評価されていたものの、その後数十年で傑作として認められたことを指摘している。[180]

一部の評論家は『ロウ』をボウイの最高傑作とみなしている。 [150]ボウイの死後、アルティメット・クラシック・ロック誌のブライアン・ワウゼネックは『ロウ』を彼の最高傑作に挙げ、「『ロウ』は単なる歌や音ではない。このアルバムを支えるクリエイティブなパートナーシップは、感情、ムード、そして場所を創り出した。史上最高のアルバムの中でも数少ない作品のように、『ロウ』には、一度に40分間、聴き手が入り込める宇宙が広がっている。これはボウイの最高傑作だ」と記している。[181]ピッチフォーク誌のローラ・スネイプスは、このアルバムに10点満点中10点の評価を与え、薬物依存から脱却し、ボウイが新たな道を切り開いたことを示していると述べている。スネイプスはA面を「3人の魔法使いに足元の絨毯を剥ぎ取られ、どこか別の場所へ飛ばそうとしているような感覚」と要約している。A面のインストゥルメンタルは「現代の基準からすると少し重々しい」と感じたものの、異なる世界のイメージを喚起するその力は「見るべきもの」である。[175] 2017年にアルバム40周年を迎えたこともあり、批評家たちは『ロウ』を高く評価した。ハートは『ロウ』には、2017年現在も比類のない「先進的な芸術性」に包まれた、時代を超越したサウンドと時代を先取りしたサウンドが収録されていると指摘し、「38分で踊り、考え、涙を流す」アルバムだと述べた。[41]ドイルは『ロウ』のプロダクションと「リスナーを非常に力強い方法で場所と思考の境界へと連れて行く」能力を称賛した。彼は『ロウ』を「他のほとんどのレコードが超えることができなかった純粋な発見の瞬間」と表現し、リスナー一人ひとりの解釈に委ねられていると付け加えた。[158]

ランキング

『ロウ』は、史上最高のアルバムのリストに頻繁に登場している。史上最高のアルバム100選では、 1986年にサウンズ誌は35位、 1997年にはガーディアン紙が62位にランクインした。[182] [183]​​ 1年後、Q誌の読者投票で史上最高のアルバムの43位に選ばれた。[184]「史上最高のイギリスのアルバム100選」では、Q誌とオブザーバー紙はそれぞれ16位と39位にランクインした。[185] [186] 2004年、ピッチフォーク誌は1970年代最高のアルバムに挙げ、アーレワインは「曖昧さを受け入れながら、定義できない未来に向かって突き進むレコード」であり、「再生についてのアルバムであるがゆえに、いまだに人々を驚かせる力を持っている」と評した。[187]同様に、Pasteは1970年代のベストアルバム70のリストで34位に含めており、[188] 2024年には、同出版物の史上最高のアルバム300のリストで127位にランクされました。[189] Ultimate Classic Rockは、2015年に1970年代のベストロックアルバム100のリストでLowを取り上げました。 [190] 2013年、NMEは「史上最高のアルバム500 」のリストでこのアルバムを史上14番目に偉大なアルバムに挙げました。[191] Larkinは「オールタイムトップ1000アルバム」の第2版と第3版で、それぞれ120位と47位にランク付けしました。[192] 2003年、Lowは「ローリングストーン」の「史上最高のアルバム500」のリストで249位にランクされました。[193] 2012年の改訂版では251位、2020年の改訂版では206位にランクインした。[194] [195] 2023年には、イギリスのGQ誌でクラフトワークの『マン・マシン』（1978年）に次ぐ史上2番目に優れたエレクトロニック・アルバムに選ばれた。[196]

このアルバムはロバート・ディメリーの著書『死ぬ前に聴くべき1001枚のアルバム』の2018年版にも収録されている。[197]

再発行

『ロウ』は何度か再発されている。RCAは1980年にこのアルバムをアナログレコードで再発し[198]、1980年代半ばに初めてコンパクトディスクで発売した。[199] 1991年にRykodiscからCDが発売され、ボーナストラック3曲が収録されており[9] 、 「サウンド・アンド・ビジョン」のリミックスとアウトテイクの「サム・アー」と「オール・セインツ」が含まれている。[200] [201] EMIは1991年版をイギリスでCD、カセット、LPで発売し、AU20ゴールドCDで再発された。[202]この再発盤は1991年9月にイギリスのアルバムチャートで64位にランクインした。[203] 1999年にEMIからCDが発売され、ボーナストラックは収録されていないが、24ビットデジタルリマスターのサウンドが収録されている。[204] 2017年、このアルバムはパーロフォンのボックスセット『 A New Career in a New Town (1977–1982) 』用にリマスターされた。[117] CD、レコード、デジタル形式でリリースされた。[205] [206]

トラックリスト

すべての歌詞はデヴィッド・ボウイによって書かれ、すべての音楽は特に記載がない限りボウイによって作曲されています。

サイド1
いいえ。タイトル音楽長さ
1.「人生のスピード」 2:46
2.「ガラスを割る」ボウイ、デニス・デイヴィス、ジョージ・マレー1:51
3.「一体何なんだ」 2:23
4.「音と映像」 3:03
5.「いつも同じ車で衝突」 3:29
6.「私の妻になって」 2:55
7.「新しい街での新しいキャリア」 2:51
全長:19時18分
2面目
いいえ。タイトル音楽長さ
1.「ワルシャワ」ボウイ、ブライアン・イーノ6時20分
2.「アートの10年」 3:43
3.「ウィーピングウォール」 3:26
4.「地下の住人」 5:39
全長:19時08分

人事

アルバムのライナーノーツと伝記作家ニコラス・ペッグによるメンバー構成。[207] [200]以下の括弧内のトラック番号は1991年再発盤のCDトラック番号に基づいています。

追加ミュージシャン

技術的[64]

チャートと認証

注記

  1. ^ 「Subterraneans」の一部は1975年12月にロサンゼルスのチェロキー・スタジオで録音された。[1]
  2. ^ボウイは後に、 『ロウ』のサウンドトラックで使われたのは「サブタレイニアンズ」の逆再生ベースパートのみだったと語り、[11]ロサンゼルスのチェロキー・スタジオで録音された[12] [13] 。このスタジオでは『ステーション・トゥ・ステーション』も録音された。[14]
  3. ^ 『アナザー・グリーン・ワールド』には、ポップな構造が特徴的な曲と、雰囲気と質感を強調したアンビエントなインストゥルメンタル曲が収録されており、これらの要素はボウイの『ロウ』でのアプローチに影響を与えた。[22]
  4. ^ クリストファー・サンドフォードもイーノの『タイガー・マウンテン』（1974年）を影響を受けた作品として挙げている。[23]
  5. ^ ボウイは1973年にカバーアルバム『ピンナップス』をシャトーで録音した。[9]
  6. ^ボウイはベルリンに完全に移住する準備ができていたが、 『イディオット』の後、シャトーでもう1ヶ月のスタジオ時間をすでに予約していたため、そこでレコーディングが始まった。[37]
  7. ^ ニコラス・ペッグとシーブルックによると、『ハンザ・バイ・ザ・ウォール』のロケ地は『ロウ』のミックスと『ヒーローズ』のレコーディングが行われた場所とは異なっていた。 [9] [56]

参考文献

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出典

  • Discogsで低価格（リリースリスト）
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