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| エディタ | マリウス・デ・ザヤス、ポール・ハビランド、アグネス・E・マイヤー、アルフレッド・スティーグリッツ |
|---|---|
| カテゴリー | 文学、視覚芸術 |
| 頻度 | 毎月 |
| 出版社 | スティグリッツ |
| 創刊 | 1915 |
| 最終号 | 1916 |
| 国 | アメリカ合衆国 |
| 拠点 | ニューヨーク市 |
| 言語 | 英語 |
| OCLC | 29656182 |
291は、1915年から1916年までニューヨークで発行されていた芸術と文芸の雑誌である。 [1]写真家で近代美術のプロモーターであるアルフレッド・スティーグリッツ、芸術家のマリウス・デ・ザヤス、芸術収集家でジャーナリストで詩人のアグネス・E・マイヤー、写真家で批評家で芸術のパトロンであるポール・ハビランドの4人のグループによって創設、発行された。当初はスティーグリッツの同名のギャラリー ( 291 ) に注目を集めるためのものとして意図されていたが、すぐにそれ自体が芸術作品となった。この雑誌には、フランシス・ピカビア、ジョン・マリン、マックス・ジャコブ、ジョルジュ・リベモン＝デセーニュ、デ・ザヤス、スティーグリッツなど当時の前衛芸術家や作家によるオリジナルの芸術作品、エッセイ、詩、論評が掲載され、米国に 視覚詩を紹介した出版物であるとされている
背景
アルフレッド・スティーグリッツは、1910年代初頭、世界で最も活動的な芸術振興活動家の一人でした。彼は既に自身の写真作品で名を馳せ、著名な雑誌『カメラワーク』を発行し、ニューヨークで進歩的なアートギャラリー「291」を経営していました。 1913年のアーモリーショーの後、写真に加えて他の芸術形態の振興にも意欲を燃やしていたスティーグリッツに勇気づけられ、3人のアーティストと支援者（デ・ザヤス、マイヤー、ハビランド）がギャラリーに集まりました。1915年1月、彼らはヨーロッパとアメリカの最先端芸術を紹介し、同時にスティーグリッツのギャラリーにも注目を集める新しい雑誌を創刊するというアイデアを提案しました。彼らは新しい雑誌にギャラリーの名を冠し、スティーグリッツの承認を得て4人で創刊号の編集に着手しました。[2]
スティーグリッツは他の出版物と比べて、このプロジェクトからかなり距離を置いていた。後に彼はこう語っている。「私はどちらかといえば傍観者であり、彼らが政策に関して自由に行動したらどうなるかを見守りたい、意識的な傍観者だった。」[3]しかし、スティーグリッツは周囲で何かが起こっているのをただ傍観するような人物ではなかった。彼はデザインと制作から始まり、雑誌の雰囲気と方向性を定めるのに貢献した。
『カメラワーク』に設定された高い水準に応えようと、スティーグリッツと彼の同僚たちは、雑誌を2つの版で発行することを決定した。厚手の白紙に印刷された通常版と、日本の上質紙に印刷された100部限定の豪華版である。どちらも大型のフォリオ判（20インチ×12インチ、50.8cm×30.5cm）で発行された。[4]
各号はわずか4～6ページで、折り込みページとして綴じ合わされることもあった。広告は掲載されていなかった。そのサイズと最先端の表現方法から、美術雑誌というよりは、まるで芸術作品のような雰囲気を醸し出していた。掲載内容の多くが視覚詩という形態をとっていたことから、「原ダダイズムの声明」[5]とも呼ばれている。視覚詩とは、ピカビアの友人でフランスのシュルレアリスト、ギヨーム・アポリネールに由来する文学的・デザイン的形式である。デザインとレイアウトは、アポリネールがフランスで編集した雑誌『パリの夜会』第2号に着想を得ており、このフランスの雑誌のコンセプトを新しい雑誌に取り入れたのはデ・ザヤスだった。こうした影響から、美術史家ウィリアム・イネス・ホーマーは「デザインと内容において、アメリカで291より先進的な定期刊行物はなかった」 [6]と述べている。
通常版の購読料は当初、1号あたり10セント、つまり年間1ドルでしたが、デラックス版はその5倍の値段でした。購読者獲得のための努力はほとんど行われず、通常版の購読者は100人にも満たず、デラックス版の購読者はわずか8人しかいませんでした。[4]
スティーグリッツは、自身の写真「The Steerage」を掲載した第7-8号を500部増刷しました。この作品は初版が発行されたばかりで非常に好評だったため、彼はこの作品への需要が非常に高いと予想していました。しかし、需要は現実にはならず、増刷分は1部も売れませんでした。
『291』はわずか12号しか発行されなかったが、そのうち3号は2号だったため、実際に印刷されたのはわずか9号だった。しかし、この本は広く読まれることはなく、高額な制作費は維持するには大きすぎた。スティーグリッツは1917年にギャラリーを閉鎖した際、数百冊の売れ残りを抱えていたが、それを全てぼろ拾いに5ドル80セントで売却した。[4] 1917年、フランシス・ピカビアはバルセロナで雑誌『391』を創刊した。タイトルは『291』に由来している。
現在、すべての号は高く評価されており、初版の完全なセットは非常に希少です。完全なセットの一つは、ワシントンD.C.の米国議会図書館（LC Control No 00204566）に所蔵されています。製本された復刻版は1972年にアルノ・プレスから出版され（ISSN 1054-7193）、大規模な大学図書館や公共図書館で所蔵されています。
問題と内容
第1号、1915年3月
- 表紙：マリウス・デ・ザヤス作「291 は前髪を後ろに投げる」
- 2ページ目：どのようにか、なぜか、アグネス・E・マイヤーのエッセイ
- 3ページ目：『旅』、カリグラム：ギヨーム・アポリネール、『一時間の睡眠 ― 三つの夢』、文：アルフレッド・スティーグリッツ
- 4ページ: 291、テキスト：ポール・B・ハビランド
- 5ページ目：ピカソの油と酢のヒマシ油、マリウス・デ・ザヤスのエッセイ「同時性」
- 裏表紙：デンマークの腐敗とは何か、エドワード・スタイケンの絵
- 第1号は、デ・ザヤスによる表紙アートによって、この雑誌の雰囲気を決定づけた。半抽象的で幾何学的な人物画「291」は、前髪を後ろに流している。これはスティーグリッツのギャラリーを擬人化したものであり、同時に、この雑誌が編集者によって芸術作品であると同時に、芸術への風刺の場として構想されたことを暗示している。[3]
- この号では、出版物のコンセプト策定の思考の中核を成すいくつかの用語も紹介されました。その中には、シミュルタニズム（同時性主義）、シンセリズム（誠実主義）、ユニラテラル（一国主義）、サティリズム（風刺主義）、サティリズム（風刺主義）などがありました。デ・ザヤスは「シミュルタニズム」と題された署名のないメモの中で、次のように意味を述べています。
文学においては、この概念は異なることを語る同時進行の声のポリフォニーによって表現されます。もちろん、印刷は適切な媒体ではありません。媒体の連続性は避けられず、写真の方がより適しているからです。
同時進行の考え方が本質的に自然主義的であることは明白であり、織り交ぜられた音と意味のポリフォニーが私たちの感覚に決定的な影響を及ぼすことは疑問の余地がなく、このシステムを通じて物事の精神を理解できることは実証可能です。- この文章は雑誌のマニフェストとして機能し、出版物のデザインとプレゼンテーションに最も影響を与えた芸術家、アポリネールへのオマージュでした。[7]この影響を裏付けるかのように、アポリネールのカリグラム「Voyage（旅）」は、この号の6ページを開くと現れる三連画の中央に配置されました。
- 「視覚詩」や「カリグラム」という言葉はまだ造語されておらず、デ・ザヤスは後に291年にタイポグラフィ的にデザインされた書物を「サイコタイプ」と呼び、「タイポグラフィ上の文字を思考の表現や魂の状態の描写に参加させることで成り立つ芸術であり、もはや慣習的な記号ではなく、それ自体に意味を持つ記号である」と定義した。[8]デ・ザヤスは、この用語とその定義の両方を、アメデ・オザンファンの初期の著作から引用したと伝えられている。[9]
- 詩の下には、スティーグリッツが自身の夢を三つ記している。これは291年における人間の潜在意識を扱った最初で唯一の論文であり、数年後に始まるシュルレアリスムの探求の先駆けとなった。[10]
第2号、1915年4月
- 表紙：ニューヨーク、フランシス・ピカビア作
- ページ2:キャサリン・ローデスによるドローイング、アートワーク
- 3ページ: 「精神的反応」、アグネス・E・マイヤーの詩。マリウス・デ・ザヤスがデザインした
- 裏表紙: Bellovées Fatales No. 12、音楽:アルベルト・サビニオ
- この号は、アグネス・マイヤーが書き下ろし、マリウス・デ・ザヤスが視覚的に解釈した、印象的なフルページ・ビジュアル・ポエムで特筆に値します。この作品は、アメリカのアーティストによるビジュアル・ポエムの最古の例として広く認められています。[11]また、 291年に女性が執筆し、当時明確に女性的な視点で表現された一連の詩の最初の作品でもあります。 [12]この作品の重要性は、視覚的要素と言語的要素の統合にあります。言葉はほぼ2列でページを移動しますが、幾何学的な形状が言葉と交差し、空間的なずれを生み出しています。これは、ザヤスが定義した同時性（simultanism）のまさに体現であり、思考のややランダムな性質が、内的な論理とリズムによって浸透しているのです。[3]
- 表紙には、ピカビアによるニューヨークのビル群を描いた白黒のドローイングが描かれ、その周囲には、美術、音楽、ニュースなどに関する「小さな記事」[10]が、一見ランダムにまとめられている。こうした小さな記事は後の号にもいくつか登場し、視覚芸術作品と同様の趣旨の芸術的メッセージを意図していることは明らかである。この号の2ページ目には、キャサリン・ローズによる幾何学的なドローイングが掲載され、裏表紙にはサヴィニオの音楽的コンセプトである「シンセリズム」が溢れている。
第3号、1915年5月
- 表紙：A. Walkowitzによるデザイン
- 2ページ目：私は偉大な瞬間に足を踏み入れた、キャサリン・ローデスの詩
- 3ページ目：女性、アグネス・E・マイヤーの詩、マリウス・デ・ザヤスのデザイン
- 4ページ：エドワード・スタイケンによる絵「ル・コック・ゴロワ」 、JBカーフットによる視覚詩「A Bunch of Keys 」 、およびいくつかの短いテキスト
- この号の表紙は、アブラハム・ウォーコウィッツによるドラマチックな白黒デザインで、 1940年代のジャクソン・ポロックの技法を予感させるものでした。雑誌の冒頭は、デ・ザヤスがデザインした2ページの見開きで、ローズとマイヤーの詩が組み込まれています。これは、見開きの右下対角線が黒インクのみで構成されていることもあり、どの号よりも力強いデザインの一つですが、言葉と視覚的要素の相互作用は「メンタル・リアクションズ」ほど魅力的ではありませんでした。[3]
- 裏表紙には、スタイケンのシンプルな絵、文芸評論家ジョン・バレット・カーフットの視覚詩『A Bunch of Keys』、そして第 2 号の表紙に掲載されたものと同様の小さな記事がいくつか掲載されました。
第4号、1915年6月
- 表紙：ジョン・マリンによるデザイン
- ページ 2: Fille Née Sans Mère、フランシス・ピカビアによる絵
- 3ページ目：キャサリン・ローデス著『フリップ・フラップ』
- 裏表紙：Dammi L'anatema、Cosa Lasciva、Alberto Savinioによるエッセイ
- この号の表紙は、マリンが描いたニューヨークの摩天楼のドローイング作品の一つで埋め尽くされている。「神経質なカリグラフィーと形態の崩壊が組み合わさった」このドローイングは、アーティストの「テクノロジーによって生み出された都市環境に対するロマンティックな態度」を示唆している。[3]手彩色の青いスワッシュがアクセントとなり、建物や街路を区切ると同時に繋ぎ、まるで都市の幾何学的な角を流れる生命の川を思わせる。表紙の裏2ページには、ピカビアによる白黒のドローイングが掲載されており、マリンの都市景観の裏側とも言える。シンプルな線が表紙の硬いエッジと対照的なため、 「反芸術的なプロポーション」[3]を持つと評されている。
- 3ページに掲載されているキャサリン・ローズの詩は、笑いを誘発することなく、笑いをテーマにすることで「ダダからの距離と近さの両方を明らかにしている」[3]。編集者は、この詩をピカビアの絵の横に配置することで、絵に対する芸術的な反応を喚起しながらも、詩の中では同様の反応を否定することで、同様の緊張感を生み出している。
- 裏表紙にはサヴィニオによる音楽と芸術に関するフランス語のエッセイが掲載されていた。
第5～6号、1915年7～8月
- 表紙: Ici、C'est Ici Stieglitz、Foi et Amour、フランシス・ピカビアによる絵
- 2ページ目：カンター、フランシス・ピカビア作画
- ページ 3: Portrait d'une Jeune Fille Américaine dans l'État de Nudité、フランシス・ピカビア作
- 4ページ目：デ・ザヤス！デ・ザヤス！、フランシス・ピカビアによる絵
- 5ページ目：フランシス・ピカビア作画「Voila Haviland」
- 6ページ:ニューヨーク・ナ・パス・ヴ・ダボールド、マリウス・デ・ザヤスの絵
- この号は、ピカビアによる雑誌の主人公たちへの視覚的な敬意を表した作品であり、表紙にはスティーグリッツをカメラ／車に見立てた「肖像」が掲載されている。誌面には、ピカビア、デ・ザヤス、そしてハビランドが、それぞれ何らかの自動車／機械として比喩的に描かれている。これら4枚の作品は、中心となる作品「裸のアメリカ人少女の肖像（Portrait d'une Jeune Fille Américaine dans l'État de Nudité）」を挟んでいる。これは比較的シンプルなスパークプラグの絵で、側面には「For-Ever（永遠）」という言葉が書かれている。他の作品とは異なり、この作品で作者が誰を描こうとしたのかは不明だが、少なくとも1人の批評家はアグネス・マイヤーの肖像画だと考えており、こうして雑誌を支える「推進者」たちの姿が完成する。[13]
- 一部の批評家は、これらの像は性的で男根的なイメージに満ちていると解釈しているが[3] [14] [15]、一方で「機械装置から抽出されたシンボル」であり、「生命を明らかにし、行動を促し、創造的衝動を刺激する神聖な力への信仰」に満ちていると考える批評家もいる[16]。
第7～8号、1915年9～10月
- 表紙：ポール・ハビランドとマリウス・デ・ザヤスによる『The Steerage』へのコメント
- 内部挿入物「The Steerage」、写真：アルフレッド・スティーグリッツ
- 裏表紙：表紙と同じコメントをフランス語に翻訳
- この号は写真が掲載された唯一の号で、スティーグリッツの『操舵室』の大きなグラビアが一枚挟まれている。表紙では、この写真がハヴィランドとデ・ザヤスによる簡潔な修辞的な解説で紹介されており、前号に続きピカビアの機械論的イメージを言葉で表現している。ハヴィランドは次のように書き始めている。
- デ・ザヤスは、このイメージを次のように続けます。
私が語るのは、人間の天才がその表現力のすべてを機械に委ねた写真のことである。なぜなら、そうして初めて、私たちは純粋な客観性という理解に到達できるからだ。
スティーグリッツの作品においては、客観的真実が作品よりも優先される。彼は機械を通して、私たちに外界の生活を見せてくれる。- 裏表紙は表紙のフランス語訳です。この号には他には何も載っていません。
第9号、1915年11月
- 表紙：ブラック作「無題（静物画）」
- ページ 2:ファム! (Elle)、タイポグラフィー・レイアウト：Marius de Zayas
- ページ 3:ほら、エル、フランシス・ピカビアの絵
- 裏表紙：ピカソ作「ヴァイオリン」
- 表紙と裏表紙は、同年1月に291ギャラリーで展示された作品の複製です。どちらもキュビズム風のヴァイオリン変奏曲です。
- 中には、デ・ザヤスの視覚詩『Femme (Elle)』とピカビアの機械画『Voilà Elle』が収められており、これらは鮮やかに対峙しつつも、同時に互いを補完し合っていた。文学教授のディクラン・タシュジャンは、「詩の中の女性と機械画の中の女性は同一である…詩と絵の並置は…鑑賞者を機械論的な世界へと導き、そこでは女性的理想と無知な機械との対応が圧倒的である。機械が皮肉にも理想を揺るがすように、機械形態の神話全体は非人間的なエロティシズムからその力を得ている。一方が他方を糧にすることで、この循環は完成する」と述べている。[3]
- 当時の批評家は、「画家の宣誓によれば、これらの作品は異なる時期、異なる場所で、共謀なく同一女性の肖像画であった」と述べている[9]。しかし、もし二人の画家が共謀していなかったとすれば、デ・ザヤスはピカビアの作品をモデルに作品を構成したに違いないという議論もある[9] 。
No. 10–11、1915 年 12 月 – 1916 年 1 月
- 表紙：ピカソの無題のコラージュ
- 2ページ目：ピカソ、マリウス・デ・ザヤスによる絵
- ページ 3:ファンタジー、フランシス・ピカビアによる絵。 *音楽、ジョルジュ・リブモン＝デセーニュの詩
- 裏表紙: La Vie Artistique 、C.マックス ジェイコブによるエッセイ
- この号にブラックとピカソの両作品を収録したことは、「291号がダダ以外の前衛芸術に分散する」ことを示唆していた。[3]この頃には、編集者たちは291号が財政的に持続不可能であることを明確に認識しており、活力も尽きかけているように見えた。ピカソとブラックは依然として物議を醸していたが、彼らの作品の再現は単刀直入で、他の内容との力強い繋がりを欠いていた。ピカビアのドローイングには「L'Homme créa Die à son image」（人間は神を自らの姿に創造した）という副題が付けられており、聖書の言葉を転訛したダダイズム的な衝撃的な手法が示唆されていたが、そのシンプルな線はダダイズム的な視覚的刺激を生み出すことはできなかった。
第12号、1916年2月
- 表紙：オグエ・コンゴ彫刻の写真
- 2ページ目：キャサリン・ローズによる詩『ナルコシス』；マリウス・デ・ザヤスによるエッセイ「近代美術…黒人美術…」
- 3ページ目：私たちは世界に生きている…、ピカビアの解説；テニス選手のサーブ、A・ルーズベルト夫人の彫刻の写真
- 裏表紙: La Vie Artistique、C. マックス ジェイコブによるエッセイ
- 291号の12号目、そして最終号は、読者の解釈次第で、かなり楽観的な結末を迎えるか、あるいはダダイズムのルーツを皮肉たっぷりに表現し続けるかのどちらかだろう。この号は、デ・ザヤスとピカビアによる2つの短いエッセイで構成されている。デ・ザヤスはアフリカ美術とピカソへの影響について論じ、ピカビアは芸術の本質について詩的に語った。彼はこの短いエッセイを「私は…現代の絵画こそが、現代社会の最も真実かつ純粋な表現であると考える」という言葉で締めくくっている。この発言の意図については、批評家の間でも意見が分かれている。ある者はこれを、単に同時代の芸術家たちへの称賛だと捉え、またある者はこれを現代の芸術界を嘲笑するダダイズム的な発言の一つだと捉えている。この号の表紙がアフリカの仮面（1914年291号の「黒人芸術展」で展示されたもの）であったことを考えると、ピカビアのコメントが仮面の「原始的」芸術と対比して皮肉な発言であったことは、編集者の当初の意図と一致していただろう。[3]
- ピカビア氏のコメントの下には、アメリカのキュビズム芸術家、アデルハイド・ランゲ・ルーズベルトによる彫刻の写真が掲載されている。ルーズベルトはデ・ザヤスの知人で、自身のギャラリーで彼女の作品をいくつか展示していた。
参照
注記
- ^ "291". Index of Modernist Magazines. 2016年3月4日時点のオリジナルよりアーカイブ。2016年2月19日閲覧。
- ^ ウェラン、リチャード (1995).アルフレッド・スティーグリッツ伝記.リトル・ブラウン・アンド・カンパニー. pp. 350–384, 386. ISBN 9780316934046–インターネットアーカイブ経由。
- ^ abcdefghijk タシュジャン、ディクラン (1975). 『スカイスクレイパー・プリミティヴス：ダダとアメリカの前衛芸術 1910–1925』 ミドルタウン：ウェズリアン大学出版局pp. 29– 48.
- ^ abc ウェラン 1995年、341～342ページ
- ^ キャサリン・ホフマン (2004).スティーグリッツ『はじまりの光』 ニューヘイブン: イェール大学出版局スタジオ. p. 264.
- ^ ウィリアム・イネス・ホーマー（1977年）『アルフレッド・スティーグリッツとアメリカの前衛芸術』ボストン：ニューヨーク・グラフィック・ソサエティ、194頁。
- ^ ボーン、ウィラード（1977年）『アポリネールと国際前衛芸術』ニューヨーク州立大学出版局、51頁。
- ^ スティグリッツ、アルフレッド（1916年10月）「291 - 新しい出版物」『カメラワーク』（48）：26。
- ^ abc ボーン、ウィラード (2000).モダン・ビジュアル・ポエトリー. ウィルミントン:デラウェア大学出版局. pp. 133– 135.
- ^ ab カーギル、ジェリー. 「Stieglitz's 291: An American Avant-Garde Magazine」. 2011年7月8日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2009年1月5日閲覧。
- ^ 「最近の収蔵品：マリウス・デ・ザヤスとアグネス・エルンスト・マイヤー作『心的反応』、1915年」ナショナル・ギャラリー・オブ・アート。2009年1月14日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2009年1月9日閲覧。
- ^ ボーン、ウィラード（1981年6月）「マリウス・デ・ザヤスと視覚詩：「心的反応」」「アーツマガジン.55 : 114–117 . 」
- ^ ホーマー、ウィリアム・アイネス(1975 年 3 月)。 「ピカビア・ジュヌ・フィーユ・アメリカーヌ」。美術速報。57 (1)：114．
- ^ サラ・グリーノー (2000). 『近代美術とアメリカ：アルフレッド・スティーグリッツとニューヨークのギャラリー』 ワシントン：ナショナル・ギャラリー・オブ・アートpp. 215– 217.
- ^ パーロフ、マージョリー（2005年）「アメリカン・モダニズムの前衛的段階」『ケンブリッジ・コンパニオン・トゥ・アメリカン・モダニズム』ケンブリッジ大学出版局、205頁。
- ^ ローゼンフェルド、ポール（1916年11月）「291とピカビア」『七つの芸術』 （1）：61。
外部リンク
- 291スキャン
