Die Entführung aus dem Serail
ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトによる1782年のオペラ

Die Entführung aus dem Serail
WAモーツァルト作曲「ジングシュピール」
ブルク劇場での初演のお知らせ
翻訳後宮からの誘拐
台本作家ゴットリープ・ステファニー
言語ドイツ語
に基づくクリストフ・フリードリヒ・ブレツナーの『ベルモントとコンスタンツェ、聖なる世界』
プレミア
1782年7月16日 ( 1782-07-16 )
ブルク劇場、ウィーン

『後宮からの誘拐』（ドイツ語: [diː ʔɛntˈfyːʁʊŋ ʔaʊs dɛm zeˈʁaɪ]） (K. 384;後宮からの誘拐、イル・セラリオとも呼ばれる) はヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト作曲の全3幕の劇中歌。ドイツ語の台本はゴットリープ・ステファニーがクリストフ・フリードリヒ・ブレッツァーの『ベルモントとコンスタンツェ、または後宮からの誘拐』に基づき。物語は、英雄ベルモンテが使用人ペドリロの助けを借りて、愛するコンスタンツェをパシャ・の後宮。初演は1782年7月16日にウィーン・ブルク劇場、作曲者自身の指揮により行われた。

起源

このオペラは、主に西地中海で活動していた北アフリカのバルバリア海賊が、キリスト教国の船舶を乗っ取るという行為を大まかに指している。ジハードを名目に、身代金を支払った場合にのみ船と積み荷は売却または返却された。しかし、実際の目的は乗組員や乗客を誘拐し、身代金を脅し取るか奴隷として売ることだった。また、被害を受けた非イスラム教の航海国家にみかじめ料や貢物を支払わせることも一般的だった。海賊はアルジェ、チュニス、トリポリの現地イスラム支配者の代理として、または黙認して行動した。この種の国家支援による海賊行為は、フランスによるアルジェ（1830年）の征服後にようやく終焉した。[1] [2] [関連性あり? ]

オペラを最初に後援した劇団は、オーストリア皇帝ヨーゼフ2世の寵愛を受け、1778年から1783年にかけて興行的に興行されたナショナル・ジングシュピール（「国民的ジングシュピール」）であった。皇帝は、ウィーンで広く普及していたイタリア・オペラではなく、ドイツ語で作品を上演するために劇団を設立した。この計画は最終的に失敗に終わったが、その過程で数々の成功を収め、その多くは翻訳作品シリーズであった。モーツァルトのオペラは、その傑出した独創的な成功作として登場した。[3]

ナショナルジングシュピールの監査役はゴットリープ・ステファニーであった。[4] 25歳のモーツァルトがプロになる機会を求めて1781年にウィーンに到着したとき、彼が取り組んだ最初の仕事の一つはステファニーと知り合い、オペラの委嘱を働きかけることだった。このために、彼は以前に未完成だったオペラ「ザイデ」のコピーを持参し、ステファニーに見せると、彼女は当然のように感銘を受けた。モーツァルトはまた、劇場の支配人であるフランツ・クサーヴァー・オルシーニ＝ローゼンベルク伯爵にも強い印象を与えた。それは、モーツァルトの友人でありパトロンでもあったマリア・ヴィルヘルミーネ・トゥーンの家で、伯爵が前年にミュンヘンで初演され大成功を収めたオペラ「イドメネオ」の抜粋を演奏するのを聞いた時であった。[4]この後ろ盾を得て、ステファニーがモーツァルトのために適切な素材を見つけて台本を準備することに同意した。ステファニーは、以前の作品『ベルモントとコンスタンツェ、あるいは後宮からの逃亡』を、原著者クリストフ・フリードリヒ・ブレッツナーの著作であることを明記せず、許可も求めずに改変した版を作成することで、この要求に応じた。ブレッツナーは後に、この盗作について公然と抗議した。[5]

構成

モーツァルトは1781年7月29日、ステファニーから台本を受け取った。夏の間、プロとして作曲する機会はほとんどなかったため、彼は非常に速いペースで台本に取り組み、わずか2日で3つの主要曲を完成させた。父レオポルトに宛てた手紙には、彼がウィーンでオペラが上演されるという見通しに興奮し、熱心にこのプロジェクトに取り組んだことが記されている。[6]

モーツァルトは当初、このオペラを2ヶ月で完成させる必要があると考えていました。9月にロシア大公パウル（エカテリーナ2世の息子でロシア皇位継承者）が来日した際に演奏する予定だったからです。しかし、最終的にはグルックのオペラを演奏することに決定し、モーツァルトに余裕が生まれました。[7]

作曲当時のモーツァルト

モーツァルトがオペラの準備における作曲家と台本作家の役割について自身の見解を明確に述べたのもこの頃でした。彼は父に宛てた手紙の中でこう述べています（1781年10月13日）。

オペラにおいては、詩は音楽に従順な娘でなければならないと私は言いたい。なぜイタリアの喜劇オペラは、台本が悲惨であるにもかかわらず、世界中で人気を博しているのだろうか？…音楽が至高であり、それを聴くと他のすべてを忘れてしまうからだ。プロットが練られ、歌詞が音楽のためにのみ書かれ、悲惨な韻のためにあちこちに詰め込まれたものではないとき、オペラは確実に成功する。…何よりも素晴らしいのは、舞台を理解し、健全な示唆を与える才能を持つ優れた作曲家が、真の不死鳥である有能な詩人と出会うことだ。[8]そうなれば、拍手喝采を恐れる必要はない。たとえ無知な者からであっても。[9]

どうやら、実際にそのようなことが起こったようだ。つまり、モーツァルトは台本の編集に大きく関与することを決意し、ステファニーに劇的効果と音楽的効果のために変更を加えるよう強く求めたのだ。9月26日、モーツァルトは次のように書いている。

問題はこれからだ！第一幕は3週間以上前に完成し、第二幕のアリアの一つと酔った二人の二重唱（『ヴィヴァット・バッカス』、第二幕）も完成していた。…だが、もうこれ以上作曲することはできない。物語全体が変更されるからだ。実を言うと、これは私の希望によるものだ。第三幕の冒頭には魅力的な五重奏曲、というかフィナーレがあるのだが、私は第二幕の最後に入れたい。これを実現するには大幅な変更が必要で、実際には全く新しいプロットを導入しなければならない。しかも、ステファニーは他の仕事で手一杯なのだ。だから、もう少し辛抱しなければならないのだ。[10]

モーツァルトは、ステファニーという自分の話に耳を傾けてくれる台本作家の存在を、明らかに大変喜んでいたようです。同じ手紙にはこうも記されています。

誰もがステファニーを罵倒する。もしかしたら、彼は面と向かってだけ親切にしているのかもしれない。しかし、結局のところ、彼は私のために台本を準備してくれているのだ。しかも、まさに私の希望通りに。神に誓って、私は彼にそれ以上何も求めない。[11]

書き直しの遅れにより、作曲にはさらに数ヶ月を要した。初演は1782年7月16日、ウィーンのブルク劇場で行われた。[12]

キャラクター

『後宮からの逃亡』は「ジングシュピール」のジャンルに属し、レチタティーヴォは存在せず、全て決まった番号で構成されている。スパイク・ヒューズが指摘するように、物語は主に台詞によって進行するため、台本はモーツァルトに、後期のオペラで高く評価されている功績、すなわち、音楽がプロットを反映しつつも、同時に進行させる場面構成をほとんど示さなかった。 [13]

『逃亡』は軽快でしばしば喜劇的であり、モーツァルトの後期のオペラに見られるような人物の深い掘り下げや暗い感情はほとんど見られない。 [14]このオペラは、オスマン帝国の異国的な文化に対する当時の関心からインスピレーションを得たものである。オスマン帝国はつい最近になってオーストリアに対する軍事的脅威ではなくなった国である。 [15] [16]モーツァルトのオペラには、トルコのイェニチェリ楽団の音楽に非常に大まかに基づいた、トルコ音楽の西洋化版が含まれている。 [17]

このオペラには、18世紀ヨーロッパの東洋観に合致する側面もある。例えば、パシャの名ばかりのハーレムは、性的放縦のテーマを再現している。また、滑稽で陰険な監督官オスミンは、トルコの専制政治に関する初期のステレオタイプを風刺している。[18]しかし、このオペラは専制的なトルコ文化のステレオタイプにも反抗している。クライマックスでは、パシャの無私の赦しの行為が描かれるからである。[19]

この曲には、作曲家による最も壮大かつ難解なアリアがいくつか収録されている。オスミンの第3幕のアリア「ああ、勝利は我らの勝利なり」は、18世紀コロラトゥーラ特有のパッセージワークを特徴とし、オペラにおいて声楽に求められる最低音の一つである低いD（D 2 ）に2度下がる。 [20]おそらくこのオペラで最も有名なアリアは、コンスタンツェが歌う長くて複雑な「あらゆる拷問」（「あらゆる拷問」）であろう。これはソプラノにとって非常に挑戦的な歌である。コンスタンツェは、オーケストラの4人の独唱者と共に、シンフォニア・コンチェルタンテのような歌唱を行う。劇中劇のない、驚くほど長いオーケストラの導入部も、舞台監督にとって難題となっている。[21]

これらの役の技巧性は、モーツァルトがオペラ作曲を引き受けた時点で、既に作曲対象となる歌手たちの卓越した評判を知っており、アリアを彼らの長所に合わせて仕立てたためと言えるでしょう。[4]初代オスミン役はルートヴィヒ・フィッシャーで、広い音域と大きな音程を軽々と飛び越える技巧で知られたバス歌手でした。同様に、モーツァルトは初代コンスタンツェ役のカテリーナ・カヴァリエーリについて、「カヴァリエーリ嬢のしなやかな喉のために、コンスタンツェのアリアを少し犠牲にしました」と記しています。[22]

受付

モーツァルト(中央)は 1789 年にベルリンを訪問し、自身のオペラ「死の王国」の公演に出席しました。フランツ・フランケンベルクがオスミンの役を演じ、フリードリヒ・エルンスト・ヴィルヘルム・グライベがペドリーロを演じました。[23]

このオペラは大成功を収め、最初の2回の公演で1200フローリンという巨額の収益を上げました。[24]この作品はモーツァルトの生前、ウィーンで繰り返し上演され、[25]ドイツ語圏ヨーロッパ全域でも上演されました。[26] 1787年、ゲーテは台本作家としての自身の努力について次のように書いています。

単純で限定されたものにとどまろうとする私たちの努力は、モーツァルトの登場によってすべて無駄になった。『後宮からの逃亡』はすべてを征服し、私たち自身の丹念に書かれた作品は、演劇界で話題にさえならなかった。[27]

このオペラは作曲家としてのモーツァルトの地位を大いに高めたものの、彼を裕福にしたわけではなかった。作品に対して100帝国ドゥカート（約450フローリン）の定額報酬が支払われ、その後の多くの公演で利益は得られなかった。[28]

1801年11月にこのオペラはパリに上陸し、フレデリック・ブラシウスがエルメンライヒの劇団を指揮して、テアトル・ド・ラ・ガイテで公演した。[29]

英語によるアメリカ初演は、 1926年11月1日にロチェスター・オペラ・カンパニーによってウラジミール・ロージングの指揮のもと行われた。[30]ロバート・A・サイモンによる新しい英語の台本による第二作は、 1928年1月31日にアメリカ・オペラ・カンパニーによってニューヨークのガロ・オペラ・ハウスで初演され、 [31]その後、ボストンとシカゴでツアー上演された。[32]

「メモが多すぎます」

ゲーテが指摘したモーツァルトの作品の複雑さは、フランツ・クサーヴァー・ニーメチェクによるモーツァルト伝記の初期（1798年）に登場する、このオペラに関する有名な逸話にも影響を与えている。参考文献であるバートレットの『逸話集』に掲載されている逸話では、この物語は次のように語られている。

皇帝ヨーゼフ2世は『後宮からの誘拐』の作曲を依頼したが、それを聴いたモーツァルトに「これは私の耳には細かすぎる。音符が多すぎる」と不満を漏らした。モーツァルトは「音符の数はちょうどいい」と答えた。[33]

この話の信憑性は、すべての学者に認められているわけではない。[34]さらに、バートレットの文献（および他の多くの文献）で示されているバージョンには、原文のドイツ語の翻訳が含まれているが、その翻訳は疑わしい。原文は「私たちの耳には美しすぎる、そして膨大な数の音符よ、愛するモーツァルトよ！」である。 [35]「Too many notes（音符が多すぎる）」は、ドイツ語の「gewaltig viel Noten（音符が多すぎる）」の妥当な翻訳ではない。ニーメチェックを翻訳したマウトナーはこれを「並外れた数の音符」と訳し、[36]ブランスコムは単に「非常に多くの音符」と訳している。[37]ウィリアム・スタッフォードはこのフレーズを「私たちの耳には美しすぎる、そして膨大な数の音符よ、愛しいモーツァルトよ！」と訳している。[38]この逸話はしばしば語られるが、一部の学者は、皇帝の音楽的才能とモーツァルトに対する評価と支援に関して、不当に悪い評判を与えていると考えている。[39]

役割

役柄、声の種類、初演キャスト
役割 音声タイプ 初演キャスト、1782年7月16日
指揮：WAモーツァルト
スペイン貴族ベルモンテ テナー ヴァレンティン・アダムバーガー
コンスタンツェ、ベルモンテの婚約者 ソプラノ カテリーナ・カヴァリエリ
金髪、[40] コンスタンツェのイギリス人メイド ソプラノ テレーズ・テイバー
ベルモンテの召使いペドリロ テナー ヨハン・エルンスト・ダウアー
パシャの監督官オスミン ベース ルートヴィヒ・フィッシャー
パシャ、バッサ・セリム 台詞 ドミニク・ヤウツ
クラース、船頭 台詞 未知
イェニチェリ合唱団[41] [42]

計装

序曲の冒頭部分の自筆原稿

歌手たちは、古典派オーケストラ（フルート、オーボエ、クラリネット、ファゴット、ホルン、トランペット、ティンパニ2本、そして弦楽器）と共に演奏します。さらに、 「トルコ」音楽に必要な楽器、タンブロ・グランデ（タンブロ・トゥルコ）、シンバル、トライアングル、ピッコロが加わります。アリア「悲しみは失われたものへ」には、2本のバセットホルンが加わります。

初演のオーケストラには、当時の著名な音楽家たちが数多く参加していた。第一チェロ奏者のヨーゼフ・フランツ・ヴァイグル、第一オーボエ奏者のヨーゼフ・トリーベンゼー、第二オーボエ奏者のヨハン・ヴェント （ドイツ語）、第二ホルン奏者のヨーゼフ・ロイトゲプ、そしてクラリネット奏者のアントンとヨハン・シュタードラー兄弟である。第一ヴァイオリン部には、後にモーツァルトの義理の弟となるフランツ・デ・パウラ・ホーファーが参加した。 [43] 「トルコ式」楽器を演奏した4人の音楽家は匿名のままであるが、オーストリア第二野戦砲兵連隊の楽長であったフランツ・ティロンによってこの目的のために採用されたことは知られている。[44]

概要

場所: トルコのパシャ（ドイツ語で「バッサ」）の別荘
時代: 16世紀[45]

第1幕

オスマン帝国の衣装を着て長い黒いひげを生やした立っている男性
オスミンの衣装習作、1830年頃～1850年頃、クリストフ・フリース作、メトロポリタン美術館

陽気な序曲の後、ベルモンテが登場し、婚約者コンスタンツェを探す。コンスタンツェは、イギリス人の召使いブロンドと共に海賊の手に落ち、セリム大公に売られた（アリア「きっと彼女を見つけられる」）。[46]大公の気難しい召使いオスミンが庭にイチジクを摘みにやって来て、ベルモンテの質問を軽蔑的に無視する（アリア「乙女を見つけたと思うかもしれない」）。ベルモンテは、女たちと共に捕らえられ、大公の宮殿で召使いとして働いている召使いペドリロの消息を探る。オスミンは侮辱と罵倒で返答する（デュエット：「Verwünscht seist du samt deinem Liede!」 – 「悪魔があなたとあなたの歌を連れて行きます、先生」）。ベルモンテは嫌悪感を持って去ります。ペドリーロが入ってくると、オスミンはペドリーロに激怒し、さまざまな方法でペドリーロを拷問して殺すと誓った（アリア：「Solche hergelaufne Laffen」 – 「スパイ行為に行く若者たち」）。オスミンが去り、ベルモンテが入ってペドリージョと幸せな再会を果たします。彼らは力を合わせて、コンスタンツェとペドリーロの婚約者であるブロンドを救出することを決意する（アリア：「コンスタンツェ、コンスタンツェ、ディク・ヴィーダーズセヘン…オー・ウィー・アンストリッヒ」 – 「コンスタンツェ、コンスタンツェ、またあなたに会えるなんて…ああ、なんて震えているんだろう」）。

イェニチェリの合唱（「偉大なる大パシャ・セリムに歌いなさい」）に伴われ、パシャ・セリムがコンスタンツェと共に登場する。コンスタンツェの愛を乞うも叶わず（コンスタンツェのアリア：「私はどれほど彼を愛していたことか」）。ペドリロはパシャを騙し、ベルモンテを建築家として雇わせる。ベルモンテとペドリロが宮殿に入ろうとすると、オスミンが邪魔をするが、二人は急いで通り過ぎる（テルツェット：「行進！行進！行進！行進！立ち去れ！」）。

第2幕

長い編み髪をした立っている女性
フリース作「ブロンド」の衣装研究

パシャはオスミンにブロンドを奴隷として与えた。しかし、彼女は新しい主人の乱暴なセックスの試みを反抗的に拒否し（アリア：「Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln」 – 「微笑みと優しい愛撫で」）、彼の目を引っ掻くと脅して部屋から追い出します（デュエット：「Ich gehe, doch rate ich dir」 – 「私は行くけど、私の言うことは守ってね」）。コンスタンツェは苦悩に陥る（アリア：「Welcher Wechsel herrscht in meiner Seele … Traurigkeit Ward mir zum Lose」 – 「ああ、なんという悲しみが私の精神を圧倒する… 終わりのない悲しみが私の精神を苦しめる」）。パーシャが現れ、コンスタンツェに愛を要求し、武力行使で脅すが、彼女は毅然と拒絶する（アリア「容赦ない拷問」）。一人残されたパーシャは、コンスタンツェの貞潔を貫く決意に思いを馳せ、彼女への欲望を募らせる。

ペドリロはブロンドに、ベルモンテが来て自分たちを救出するつもりだと伝え、ブロンドを喜ばせる（アリア：「ああ、なんて幸せな日だろう、なんて幸せな日だろう」）。ペドリロは勇気づけるために短い歌を歌った後（アリア：「さあ、ペドリロ、戦いだ！ 」[47]）、オスミンに酒を勧める（二重唱：「バッカス万歳！バッカス万歳！」）。宗教上アルコール飲料が禁じられているにもかかわらず、オスミンは深酒をして眠り込む。コンスタンツェはベルモンテに加わり、ベルモンテは愛を告白する（アリア：「喜びの涙が流れるとき」）。二組のカップルは再会する（カルテット、ベルモンテ、コンスタンツェ、ペドリロ、ブロンド：「ああ、ベルモンテ！ああ、私の生きる道」 - 「ああ、ベルモンテ、ああ、私の愛しい人！」）。最初の愛と喜びの表現の後、ベルモンテとペドリロは、それぞれの婚約者が強制的な別居の間、誠実であったかどうかを不安そうに問いかける。喜ばしいことに、女性たちは憤慨と落胆の表情で答え、ブロンドはペドリロの顔を平手打ちする。二人の男性は自信のなさを詫び、女性たちは彼らの失礼な質問を許す。

第3幕

クラースとペドリロが梯子を持って庭にやってくる（アリア、ベルモンテ：「愛だけが、今私を導いてくれる」）。ペドリロは、自分が計画している救出劇に似たバラードを歌い、女たちの注目を集める（ロマンス、ペドリロ：「ムーアの地には美しい乙女がいる」）。しかし、オスミンが入ってきて梯子を見つけると城を揺さぶる。オスミンは、彼ら全員が絞首刑になるのを目にして浮かれる（アリア：「我が勝利の時は近づいている」）。ベルモンテは助命嘆願し、パシャ・セリムに、彼の父親はスペインの貴族でオランの知事ロスタドスであり、多額の身代金を支払うと告げる。残念ながら、セリム大公とロスタドスは長年の敵同士だった。大公は敵の息子を恐ろしい死に至らしめる機会に歓喜する。ベルモンテとコンスタンツェに最後の別れを告げる。二人は愛を込めて、共に拷問死する限り、拷問死も喜びだと誓い合う（二重唱：「なんと恐ろしい運命が我々に陰謀を企てているのか……ああ、私のせいでお前は死ぬのだ」）。しかし、大公はロスタドスに慈悲を示し、ベルモンテとその仲間たちを解放することで、より効果的な対抗策を講じることができると考えた。すべてが自由に設定されていますが、オスミンは大いにがっかりしました（フィナーレ：「Nie werd' ich deine Huld verkennen」 – 「あなたの高貴な慈悲は度を越しています」）。

録音

適応

オーストラリア放送委員会は1961年に英語版『後宮からの誘拐』としてテレビ番組を制作し、舞台設定に加えて屋外撮影も行った。[48]

アメリカのポストモダニスト作家ドナルド・バーセルミは、シュールレアリズムの喜劇短編小説「後宮からの誘拐」（1978年1月ニューヨーカー誌掲載、 [49]ファラー・ストラウス・アンド・ジルー社1979年グレート・デイズ、および1981年シックスティ・ストーリーズに収録）を執筆した。この小説では、語り手ベルモンテはカウボーイの彫刻家（アリアはカントリー＆ウエスタンソング）に、コンスタンツェは元恋人でカウンターカルチャーの自由奔放な男、パシャに誘惑される男に再構成されている。パシャは年商500万ドルのプリムス自動車ディーラーである。ベルモンテの救出劇は失敗に終わり、コンスタンツェはパシャのもとに留まることを決意し、彼は孤独に取り残される。[要出典]

音楽教授、作曲家、ユーモア作家のペーター・シッケルは、架空の作曲家PDQバッハの『フィガロの誘拐』（1984年）を「発見した」と主張している。これは『誘拐』とモーツァルトの『フィガロの結婚』のパスティッシュである。 [ 50 ]

フィンランドの作曲家アウリス・サリネンはオペラ『宮殿』（初演1995年）を作曲した。このオペラには『誘拐』から名前を借用した登場人物が登場し、モーツァルトのオペラの筋書きの要素を風刺的なファンタジーの出発点として緩く用いている。[51]

参考文献

注記

  1. ^ ロバート・イグナティウス・レテリエ編『ジャコモ・マイアベーアの日記』第1巻：1791–1839年、Associated University Presses、クランベリー、ロンドン、ミシシッピ川、1999年、 ISBN 978-0838637890、375ページ
  2. ^ スーミン・テオ著『砂漠の情熱：オリエンタリズムとロマンス小説』テキサス大学出版局、オースティン 2012年、 ISBN 978-0292739383、46ページ
  3. ^ マニング 1982年。
  4. ^ abc アバート 2007, 620
  5. ^ ドイツ語1965年、211ページ。
  6. ^ Mozart Briefe und Aufzeichnungen No. 615. コレクション版、国際モーツァルテウム財団、ザルツブルク。
  7. ^ ブラウンベーレンス 1990, 61.
  8. ^ モーツァルトはこれによって極めて稀有なことを意味した。同じ比喩が、モーツァルトの後期のオペラ『コジ・ファン・トゥッテ』の第一場にも用いられている。
  9. ^ Braunbehrens 1990, 61–62 で引用。
  10. ^ Braunbehrens 1990、77–78 で引用。
  11. ^ Braunbehrens 1990, 62 で引用。
  12. ^ カサリア、ゲラルド (2005)。 「Die Entführung aus dem Serail、1782 年 7 月 16 日」。 L'Almanacco di Gherardo Casaglia (イタリア語)。
  13. ^ ヒューズ 1971, 20.
  14. ^ 例えば、Manning 1982 を参照。
  15. ^ Braunbehrens 1990, 74 は、1683 年にトルコ によるウィーン包囲が解除されてから 100 周年を記念する「準備がちょうど始まったところだった」と示唆している。その 10 年間の後半に、オーストリアは再びトルコと戦争状態になった (墺土戦争 (1788–1791)を参照) が、これは防衛戦争ではなく侵略戦争であった。
  16. ^ トルコに関する当時の関心を示す同時代の作品としては、ジョヴァンニ・パオロ・マラーナの『トルコのスパイの手紙』とモンテスキューの『ペルシャの手紙』の2つがある。
  17. ^ 「モーツァルト: Die Entführung aus dem Serail K. 384」Georg Predota著、interlude.hk、2018年7月16日
  18. ^ Osterhammel 1998 の注記: 「Neben das alte Bild des dämonisierten Feindes trat in der künstlerischen Repräsentation nun der übertölpelte Buffo-Türke, wie man ihn als Haremswächter Osmin auf Mozarts Entführung aus dem Serail (1782) kennt。」 [悪魔化された敵の古いイメージの隣には、モーツァルトの『後宮からの誘拐』に登場するハーレム監督オスミンなど、文化的表現における大げさなトルコの道化が立っていた。] p. 34
  19. ^ パシャがキリスト教徒のように振る舞うことで好意的に描かれていると主張する者もいる。この主張は、マシュー・ヘッド（2000年）『オリエンタリズム、仮面舞踏会、そしてモーツァルトのトルコ音楽』 、英国王立音楽協会、 ISBNで述べられている。 9780947854089。[ページ必要]おそらく、メアリー・ハンターが「彼の慈悲の行為によって彼はヨーロッパ人として表現されている」と述べていることにも暗示されている（ハンター、メアリー (1998). 「アラ・トルコ様式」).ベルマン、ジョナサン(編). 『西洋音楽における異国情緒』 ノースイースタン大学出版局. pp.  64– 65. ISBN 9781555533205。。
  20. ^ “Learn About Opera”. 2014年2月22日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年9月18日閲覧。
  21. ^ 議論については、Rosen 1997、165を参照。
  22. ^ ケアンズ、デイヴィッド（2007年）『モーツァルトとそのオペラ』ペンギンUK、135頁。ISBN 9780141904054。
  23. ^ ヤクブコヴァ、アレナ編。 (2007)。Starší divadlo v českých zemích do konce 18. století (チェコ語)。プラハ: Divadelní ústav、アカデミア。 p. 707.ISBN​ 978-80-200-1486-3。
  24. ^ ドイツ語 1965年、201ページ。
  25. ^ リストについてはDeutsch 1965, 201を参照。
  26. ^ Deutsch 1965のオペラ索引を参照。シュトゥットガルトでの初演は1795年9月19日まで待たなければならなかった。これは、クリスティアン・ルートヴィヒ・ディーター（1757–1822）による同じ物語のジングシュピール『ベルモントとコンスタンツェ』が1784年に同地で初演され、非常に人気があったため、モーツァルト版の演奏が不可能になったためである（Grove's Dictionary of Music and Musicians、第5版、1954年、エリック・ブロム編）。
  27. ^ Deutsch 1965, 305より引用。ゲーテが言及している自身の著作はScherz, List und Racheである。
  28. ^ ドイツ語 1965年、202ページ。
  29. ^ ノワレー、ミシェル「Blasius [Blassius], (Matthieu-)Frédéric」 、スタンリー・サディ編『ニュー・グローブ・オペラ辞典』全4巻（ロンドン：マクミラン、1992年）、1: 498
  30. ^ 「モーツァルトの『後宮』がアメリカ初演」、タイムズ・ユニオン（ロチェスター）、1926年11月2日。
  31. ^ 「モーツァルト、アメリカン・オペラ・カンパニーによる後宮からの誘拐」、ニューヨーク・ヘラルド・トリビューン、1928年2月3日。
  32. ^ 「アメリカ人の最後のオペラは最もゲイ」、シカゴ・トリビューン、1928年4月17日。
  33. ^ バーナードとファディマン、2000、339。
  34. ^ Schmidt-Henselおよびそこに引用されている文献を参照。
  35. ^ 「『... gewaltig viele Noten, lieber Mozart!』。Die Mozart-Autographe der Staatsbibliothek zu Berlin」（ローランド・ディーター・シュミット＝ヘンゼルによる展示ノート）（ドイツ語）。ベルリン州立図書館。 2006 年 10 月。2010 年 12 月 24 日のオリジナルからアーカイブ。
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  39. ^ ビールズ 2006, 238–239.
  40. ^ ブロンドを敬愛するペドリロは、彼女を「ブロンドヒェン」と呼んでいます。これは彼女のドイツ語の愛称です。プログラムノートなどでも、ブロンドは時折ブロンドヒェンと呼ばれています。ヒューズ（1971年）、34ページ参照。
  41. ^ ラッシュトン 2002.
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  45. ^ CF Bretzner (1962). 『後宮からの誘拐』（台本）. ジョン・W・ブロック訳. ニューヨーク: G. Schirmer . p. IV. LCCN  62044952.
  46. ^ 英語タイトルはThe Abduction From the Seraglio、 Chandos Records CHAN 3081 (2002)より
  47. ^ 新モーツァルト版では、このアリアの最後にモーツァルトの特徴がよく表れていると指摘されている。具体的には、ペドリロが最後に「 Kampf（闘争）」と「 Streit（道）」という以前の順序を混同し、「 Frisch zum Streite! Frisch zum Kampfe! Frisch zum Streite!」と叫ぶ部分である。この新しい順序はモーツァルトのミスであると考えられていたため、以前の順序に合わせて調整された。モーツァルトの楽譜へのこの介入は、このオペラのほとんどの録音でも聞くことができる。
  48. ^ 「後宮で4つのテレビオペラが初登場」。テレビ/ラジオ付録。ジ・エイジ。1961年4月6日。3ページ – Googleニュースアーカイブより。
  49. ^ ドナルド・バーセルミ著「後宮からの誘拐」ニューヨーカー誌、1978年1月30日、30ページ
  50. ^ 「オペラ：ペーター・シッケルのフィガロの誘拐」ジョン・ロックウェル著、ニューヨーク・タイムズ、1984年4月30日
  51. ^ 「宮殿についてのいくつかの考察」2016年1月22日アーカイブ、Aulis Sallinen著、musicfinland.fi、1995年

出典

さらに読む

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