祭壇画
Religious artwork behind an altar

フーベルト・ファン・エイクとヤン・ファン・エイクによる『ゲントの祭壇画』（1432年）。翼を開いた状態。初期フランドル絵画の傑作の一つとされる、複雑な多翼祭壇画で、宗教改革によって精巧な枠組みは失われた。[1]

祭壇画とは、キリスト教の教会の祭壇の後ろに置くために作られた宗教的な主題の絵画や彫刻（レリーフを含む）である。[2]絵画や彫刻などの単一の芸術作品、またはそれらのセットを指すのに最も一般的に使用されるが、祭壇の後ろにあるアンサンブル全体、つまり中央の像のための精巧な額縁を含む、レレドスを指すこともある。祭壇画は、特に中世後期からバロック絵画の時代にかけて、キリスト教美術の最も重要な産物の一つであった。[3]

絵画に使われる「祭壇画」という言葉は、通常、木板、後にはキャンバスに描かれた額装された作品を指す。中世では、これらは一般にこれらの形式で最大のジャンルだった。フレスコ画の壁画はより大きな表面を覆う傾向がある。最も大きな彩色祭壇画は複雑な構造をしており、特に有翼祭壇画は蝶番で取り付けられた側面の翼が折り畳まれて主要像を覆い、裏側にはより単純な異なる像が描かれていた。日曜日と祝祭日を除いて、これは教会で示される通常の光景であったことが多く、このとき翼が開かれ主要像が示された。[4]その他の時は、訪問者は通常、聖具室係に料金を支払ってこれを見ることができた。

多数の小さな額縁パネルを備えた祭壇画はポリプティク（多翼祭壇画）と呼ばれます。トリプティクはメインパネルと2つのサイドパネルで構成されています。ディプティクは、同じ大きさのパネルが2枚だけで構成され、通常は個人で持ち運びできる小型の作品でした。[4]プレデッラは、メインパネルの下に並んだ、はるかに小さな場面の列です。多くの場合、メインパネルの主題に関連する物語の場面が描かれていました。プレデッラは至近距離からでないとよく見えませんでしたが、高さがあるため、会衆は上部のメインパネルをはっきりと見ることができ、シャッターを開閉する際に祭壇上の他の装飾品への影響も少なくて済みました。[4]

現在、多くの祭壇画は教会から取り外され、精巧な彫刻の枠組みからも外され、美術館などでよりシンプルな額縁に入った絵画として展示されています。

歴史

起源と初期の発展

大規模なキリスト教教会が建てられた最初の数世紀には、祭壇は中世後期（20世紀に再びこの位置に戻った）よりも聖域の前方（会衆の方）に置かれる傾向があり、大きな祭壇画は司教の玉座や他の司祭の視界を遮ることが多かったため、装飾は前庭や祭壇前面、または周囲の壁など他の場所に集中していました。[5]

祭壇画は、それ以前のいくつかの例を除けば、11世紀には使われ始めたと思われる。祭壇画の発展を導いた理由と力については、一般的には意見が一致していない。装飾された聖人の聖遺物を祭壇の上または背後に置く習慣、および祭壇の前面を彫刻や織物で装飾する伝統は、最初の祭壇画に先行していた。[6]ロマネスク時代には、パネルに描かれた祭壇正面が絵画の代わりによく使われていたようだ。現存するものは少ないが、カタルーニャの小さな教会にはいくつか保存されており、その多くはバルセロナのカタルーニャ美術館に所蔵されている。祭壇画の発展は、独立した主祭壇ではなく、通常は背後の壁と一体となった側礼拝堂の祭壇から始まったと考えられる。[7]

初期の祭壇画の多くは、比較的シンプルな構成で、長方形のパネルに聖人たちが一列に並び、中央にはマリアやキリストといったより目立つ人物像が描かれていました。こうした初期の祭壇画の精巧な例として、ヴェネツィアにある金属とエナメルでできたパラ・ドーロがあります。これは12世紀に初期の祭壇正面から拡張されたものです。[7]これらの初期の祭壇画の出現と発展は、キリスト教美術史とキリスト教の宗教実践の双方において重要な転換点となりました。「キリスト教の像の性質と機能に影響を与え、…自立した像がキリスト教の礼拝の中心に正当な位置を占めるようになった」ため、「重要な発展」と見なされました。[6]

パネル絵画の出現

ヴィゴローゾ・ダ・シエナの1291年の祭壇画。初期の彩色パネル祭壇画の一例で、個々の部分が切妻と彫刻の要素で縁取られている。

彩色パネル祭壇は13世紀にイタリアで出現し、[8]ルネッサンスまでは一般にパネル画の中で最大かつ最も重要な種類のものであった。13世紀のイタリアでは、フレスコ画や壁画の祭壇画が見られることは珍しくなく、祭壇の背後の壁画は典礼を視覚的に補完する役割を果たしていた。[9]これらの祭壇画はビザンチン美術、特にイコンの影響を受けており、 1204年のコンスタンティノープル征服後に西ヨーロッパに大量にもたらされた。この時期には、祭壇画の個々の部分にフレームを提供する目的で、外側に彫刻や切妻構造が施されるようになった。 1291年のヴィゴローゾ・ダ・シエナの祭壇画（写真）がその一例である。この祭壇画の扱いは、最終的に14世紀にポリプティク（多翼祭壇画）が登場する道を開くことになる。[6]

出現しつつあった多翼祭壇画の彫刻要素は、しばしば同時代のゴシック建築から着想を得ていた。イタリアでは依然として木材で制作され、彩色されていたが、北欧では祭壇画は石で作られることが多かった。[6]

14世紀初頭、ドイツ、低地諸国、スカンジナビア、バルト海沿岸地域、東ヨーロッパのカトリック地域で翼のある祭壇画が登場した。[6] [7] [10]それらはフランスに広まったが、イタリアでは稀であった。外側のパネルを中央のパネルに蝶番で留め、両面に絵を描くことで、翼を開閉することで主題を調整できた。このようにして絵は典礼上の要求に応じて変更できた。初期の作品では、内側のパネル（開いたときに表示される）に彫刻を、翼の裏側（閉じたときに表示される）に絵画を飾ることが多かった。[6] [8]翼のある祭壇画の出現により、イメージの変化も起こった。祭壇画は、1人の聖なる人物を中心に描くのではなく、救済の概念に関連する、より複雑な物語を描くようになった。[11]

中世後期

ローテンブルク：ティルマン・リーメンシュナイダー（1501–1505）作『聖血の祭壇画』。中央の彫刻部分と翼部のレリーフを備えた祭壇画の例。

中世が進むにつれて、祭壇画の制作依頼はより頻繁に行われるようになりました。北欧では、当初リューベック、後にアントワープが祭壇画制作の真の輸出拠点となり、スカンジナビア、スペイン、北フランスへと輸出されました。[10] 15世紀になると、祭壇画は教会だけでなく、個人、家族、ギルド、同胞団からも依頼されるようになりました。15世紀には、ネーデルラント地方で初期フランドル絵画が誕生し、それ以降、この地域の祭壇画制作は板絵が主流となりました。ドイツでは、代わりに彫刻が施された木製の祭壇画が好まれることが多かった。例えば、クラクフのファイト・シュトースの祭壇画（1489年完成）などである。一方、イギリスでは15世紀に、ノッティンガムのアラバスターで比較的安価な彩色済み祭壇画キットを生産する産業があり、その多くが輸出され、輸出先で額縁が取り付けられた。

イギリスでもフランスでも、石造りの祭壇画は広く人気を博しました。イタリアでは、石造りの祭壇画と木製の多翼祭壇画が一般的で、それぞれに彩色されたパネルが備えられ、しばしば（特にヴェネツィアとボローニャでは）建築的な構成を呈する複雑な枠組みが設けられていました。[6]スペインでは、祭壇画は非常に独創的な形で発展し、しばしば非常に大きく建築的な影響を受けた祭壇後壁（レレド）へと発展しました。時には、祭壇画が設置された教会と同じくらいの高さにまで達することもありました。[12]

ルネサンスと宗教改革

風景の背景と寄付者の肖像画を備えた聖なる会話、パルマ・ヴェッキオ、c。 1519

15世紀にはイタリアの祭壇画の構成も発展し、多翼祭壇画は徐々に廃れ、単翼の彩色祭壇画が主流となった。[6]イタリアでは、聖母子像を中心とした聖堂内（Sacra conversazione）が発達した。聖母子像を中心に、教会、都市、修道会、あるいは寄進者の守護聖人として選ばれた聖人たちが両脇に配された構成である。これらの聖壇画はポーズが徐々にくだけたものとなり、寄進者の家に当初飾られていたものも、後に記念として教会に遺贈されたと考えられている。これらの聖壇画は、額縁付きの区画を持つ多くの祭壇画と同じ構成要素を、単一の絵画空間で表現していた。[13]

イタリアの他の種類の構図もまた、単一の大きな場面を描く傾向へと移行し、パラ（イタリア語で「パネル」の意味）[14] 、しばしばプレデッラを省略しました。静止した人物像ではなく、主要人物の生涯を描いた物語的な場面が人気を博し、これはその後数世紀にわたって大型祭壇画の主流となりました。当初は主に横長（「風景」）の形式でしたが、次第に縦長（「肖像」）の形式が用いられるようになりました。中には高さ4メートルにも達するものもあり、単一の劇的動作に集中していました。この高さのため、ラファエロの「変容」 （現バチカン）のように、画面上部をイン・アリア群で埋め尽くす構図が一般的でした。ただし、セバスティアーノ・デル・ピオンボの「ラザロの復活」（現ロンドン）はほぼ同じ高さで、上部には風景画のみを使用しています。

イタリアでは、ルネサンス期に、独立した彫刻群が祭壇画として用いられるようになりました。最も有名な例は、ミケランジェロの「ピエタ」で、元々は旧サン・ピエトロ大聖堂の側礼拝堂に祭壇画として設置されていました。[15]

ルーカス・クラーナハ（父）のルター派ヴィッテンベルク祭壇画、1547年

マルティン・ルターによる宗教改革は当初、ルター派教会の教義を反映した新しい祭壇画の制作に固執し、彫像にはルター派指導者の肖像を用いることもあった。「最後の晩餐」を含むルター派の祭壇画は、彼の管轄下で制作が委託された。[16]シュネーベルクの祭壇画はザルツカンマーグートの聖ヴォルフガングの主祭壇に設置され、ルター派の宗教芸術として「15世紀から16世紀初頭の北方美術の信仰的形式」を反映していた。[17]シュネーベルクの祭壇画（ 1539年）は、ヴィッテンベルクの祭壇画（1547年）やヴァイマルの祭壇画（1555年）とともに、キリスト中心の図像であり、「これらの祭壇画は新しい教会の重要な教えを強化し、信仰告白のアイデンティティを強化するのに役立った」。[18]東ドイツだけでも、ルター派の支援者たちは30枚の新しい祭壇画を建てました。[19]宗教改革以前の祭壇画のほとんどは、ルター派教会内に保存されました。「祭壇は依然として特に神聖な場所であると信じられており、それに応じて装飾されるべきだった」ためです。[20]

対照的に、改革派キリスト教（カルヴァン主義）は祭壇画のようなあらゆる大きな公共の宗教的イメージに反対し、1560年頃までに改革派プロテスタントの祭壇画の制作はほぼ停止した。[16] [21]現地での偶像破壊の勃発により、多くの祭壇画が破壊された。[22]一例を挙げると、1533年のカルヴァン主義による宗教改革の過程でアントワープ大聖堂が焼失した際には、50点以上の祭壇画が破壊された。 [10]むしろ、カルヴァン主義による破壊は、カトリックヨーロッパでより多くの、より大きな祭壇画の制作を刺激したと言える。ティツィアーノは非常に大きな単一の場面を描いた祭壇画を多数制作しており、そのほとんどはキャンバスに描かれている。最も影響力のあった作品としては、フラーリ教会の聖母被昇天（1518年、現在も板絵、690cm×360cm（270インチ×140インチ））、同じ教会のペーザロの聖母（1526年、現在はキャンバスに描かれている）、 『聖ペテロ殉教者の殺害』（1529年、現在は失われているが、版画や模写から知られている）などがある。

ルター派と改革派双方の宗教改革は、神の言葉、すなわち福音をキリスト教世界の中心とみなし、プロテスタントの祭壇画にはしばしば聖書の一節が描かれました。時が経つにつれ、プロテスタントの思想は説教壇祭壇（ドイツ語でKanzelaltar）を生み出しました。これは祭壇画と説教壇が一体となったもので、祭壇画は文字通り神の言葉の住処となりました。[21]

ティツィアーノ『フラーリ教会の聖母被昇天』1518年、パネル、690 cm × 360 cm (270 in × 140 in)

バロック

バロック時代には、単一の場面が標準となり、精巧な彫刻の額縁に組み込まれることもありました。祭壇画は側礼拝堂の壁に固定されていたり、主祭壇の背後に別の礼拝堂がある古い教会では主祭壇の背面に取り付けられていたため、通常、裏面は描かれていませんでした。プレデラや閉じる側板は珍しくなりましたが、ルーベンスの『十字架昇天』（1611年）は両側に蝶番で開閉する翼を持ち、反対側には聖人が描かれています。これは中世の教会としてはやや保守的な形式です。

祭壇画の大きさや形は、教会全体のデザインや装飾によって決定されるようになり、芸術家はそれらに調和することが求められました。資金に余裕があれば、バロック様式の教会が最初に建てられたとき、あるいは改築されたときには、主祭壇と脇祭壇用に複数の祭壇画が発注され、内部全体に一貫した様式が与えられました。中世の教会では、祭壇画はほとんどの場合、異なる寄進者から時間をかけて徐々に収集されました。

彫刻的な祭壇画、つまり絵画と彫刻を統合したデザインがより一般的になった。当時の代表的なバロック彫刻家、ジャン・ロレンツォ・ベルニーニ（1598-1680）の例としては、ローマのサンタ・マリア・デッラ・ヴィットーリア教会にある『聖テレサの法悦』や、サンタンドレア・アル・クイリナーレ教会にあるギヨーム・クルトワの絵画を囲む彫刻協奏曲などがある。[23]これらはどちらも基本的には円形の人物像だが、アレッサンドロ・アルガルディのサン・ピエトロ大聖堂にある『アッティラを撃退する教皇レオ大帝』は、等身大以上の人物像で構成された全景を持つ「巨大な」レリーフである。 [4]ドイツのバロックとロココの祭壇画もまた、地元の彫刻趣味を復活させ、多くの例の人物像（通常はスタッコ）が教会の上層階全体に広がっている。

その後の展開

現在でも多くの祭壇画が残っているが、大部分は失われている。1520年にはオーストリア領チロル州だけで2,000点の翼のある祭壇画があった。学者たちは第二次世界大戦前にはナチスドイツ領土全体で約3,000点の祭壇画があったと推定している。[10]多くは宗教改革の時期に失われ（ヨーロッパ北部） 、対抗宗教改革の時期にバロック様式の祭壇画に置き換えられ（ヨーロッパ南部）、あるいは啓蒙時代に廃棄されたり19世紀にはネオゴシック様式の祭壇画に置き換えられた（特にイギリス）。ヨーロッパのドイツ語圏では、大聖堂の主祭壇用に作られた祭壇画が1点のみ残っている（スイスのクール大聖堂）。[10] 18世紀には、ピエロ・デッラ・フランチェスカの『聖アウグスティヌスの祭壇画』のような祭壇画は、しばしば分解され、独立した芸術作品として鑑賞されました。そのため、聖アウグスティヌスの多翼祭壇画の様々なパネルは、今日では複数の美術館に分散して所蔵されています。[24]両面の翼パネルは、ディーラーやコレクターによってしばしば切り離され、2枚の絵画として展示されていました。

祭壇画の種類

博物館に収蔵されている4つの独立したプレデレ。ほとんどがネリ・ディ・ビッチ作。
カール・ティモレオン・フォン・ネフによる新古典主義の祭壇画、ヘルシンキ大聖堂（ルーテル派）、1850年頃

カトリック教会では、祭壇画は16世紀のトレント公会議以降、一部の教会当局が主題と様式に関するガイドラインを定めた以外は、義務付けられておらず、その使用法や扱い方も公式化されたことはありません。 [25]そのため、その外観は大きく異なります。ルーテル教会では、祭壇画は「少なくとも1700年前の由緒ある古代のもので、人類の最高の努力と最高の賜物を呼び起こすもの」と見なされています。[26]デンマーク福音ルーテル教会によると、祭壇画の役割は「聖書に記された聖体拝領とキリスト教の交わりの物語への理解を視覚的に強化すること」です。[27]祭壇画とその他の装飾との境界が曖昧になる場合もあります。[6]祭壇画は、大きく分けて2つの種類に分けられます。一つは、木や石で作られた大きく複雑な祭壇画であるレレドス、もう一つは、彩色またはレリーフが施されたパネルを備えた祭壇画であるレタブルです。レタブルは祭壇上または祭壇の背後の台座に直接置かれ、レレドスは通常、床から立ち上がっています。[13]

古い時代の祭壇画は、2枚以上の独立した木製パネルから構成されることが多く、中世の例のように枠で区切られている場合もありますが、後代にはパネルのつなぎ目が塗装面の下に隠れて見えなくなるものもあります（ルーベンスの作品など）。また、多色刷りまたは無彩色の円形レリーフや彫刻が描かれることもあります。これらはそれぞれ、2枚、3枚、複数のパネルがある場合はディプティク、トリプティク、ポリプティクと呼ばれます。13世紀には、各パネルの上には通常小尖塔が設けられていましたが、ルネサンス期には単板のパラ祭壇画が標準となりました。どちらの場合も、支持台（プレデッラ）には補足的な絵画や関連絵画が描かれることが多かったです。[4]

ペレグリーノ2世の祭壇画（イタリア、チヴィダーレ）は、1200年頃の作品で、部分的に金箔を施した銀のレリーフでできた大型祭壇画としては希少な現存作品です。このような作品はかつては一般的だったかもしれませんが、後に金箔を溶かすために溶かされました。

少なくとも15世紀には、主祭壇や高祭壇の祭壇画は教会法によって独立していて、祭壇の後ろを通れるようにする必要がありましたが、[28]側礼拝堂の祭壇画は後ろの壁に取り付けられたり、壁に描かれたりすることが多かったです。

祭壇が聖歌隊席に独立して設置され、参拝者が主祭壇の背後を通れる場合は、祭壇画の両面を絵画で覆うことができます。スクリーン、祭壇前幕、あるいは後陣（reredo）に装飾を施すのが一般的です。また、複数の彫像を祭壇上に置くこともできます。 [6]さらに、一つの教会で礼拝堂の脇祭壇に複数の祭壇画を置くこともできます。祭壇画は祭壇自体に設置される場合もあれば、祭壇の前に置かれる場合もあります。

裕福な人々が自宅で使用するために、持ち運び可能な小型の個人用祭壇画が作られました。持ち運びに便利な折りたたみ式の二連祭壇画や三連祭壇画が好まれました。中世には、象牙などの素材で彫られた、非常に小型で贅沢な二連祭壇画や三連祭壇画が人気でした。[29]

東方正教会では、イコノスタシスは祭壇の前に置かれ、聖域全体に渡って扉が設けられた大きなイコンで構成された広いスクリーンとして発展しました。 [30]

代表的な例

エストニア、タリンの聖ニコラス教会（ルーテル教会）の主祭壇にある、リューベックの巨匠ヘルメン・ローデの工房で1478年から1481年にかけて制作された多翼祭壇画。

注記

  1. ^ デグリーブ、15-16
  2. ^ マレーズ、10-11
  3. ^ コリンズ、ニール. 「祭壇画芸術（1000年頃-1700年）」. visual-arts-cork.com . 2014年7月27日閲覧。
  4. ^ abcde マレーズ、11
  5. ^ デグリーブ、12
  6. ^ abcdefghij Hourihane, Colum編 (2012). The Grove Encyclopedia of Medieval Art and Architecture, Volume 1. Oxford University Press. pp.  44– 48. ISBN 978-0-19-539536-5。
  7. ^ abc デグレーブ、13
  8. ^ ab DeGreve、13-14
  9. ^ Péter Bokody、「媒体としての壁画：技法、表現、典礼」、Péter Bokody編『イメージとキリスト教：中世の視覚メディア』（パノンハルマ：パノンハルマ修道院、2014年）、136-151ページ。
  10. ^ abcde カハスニッツ、ライナー（2006年）『彫刻の輝き：南ドイツ、オーストリア、南チロルの後期ゴシック様式の祭壇画』ゲッティ・パブリケーションズ、  9～ 39頁。ISBN 978-0-89236-853-2。
  11. ^ デグリーブ、13-15
  12. ^ デグリーブ、16歳
  13. ^ ab マレーズ、10
  14. ^ マレーズ、362、10。対照的にイタリア語のパリオットは、あらゆる媒体における前庭または祭壇前面である。マレーズ、364
  15. ^ デグリーブ、17歳
  16. ^ ab ランポート、マーク・A.（2017年8月31日）『マルティン・ルターと宗教改革百科事典』ロウマン＆リトルフィールド出版社、138頁。ISBN 9781442271593ルター派は宗教改革以前の教会で礼拝を続け、内装にはほとんど手を加えなかった。ドイツでは今日でも、カトリック教会よりもルター派教会に古代の聖母マリアの祭壇画が多く見られるとさえ言われている。このように、ドイツとスカンジナビアでは中世の美術品や建築物が数多く残されている。ジョセフ・レオ・コーナーは、ルター派が古代使徒教会の伝統に自らを見出し、聖像の使用を擁護するだけでなく改革しようとしたと指摘している。「空虚で白塗りの教会は、完全に霊的な崇拝を宣言しており、秘跡におけるキリストの真の臨在というルターの教義とは相容れないものであった」（コーナー 2004, 58）。実際、16世紀には、聖像破壊に対する最も強い反対はカトリック教徒ではなく、ルター派がカルヴァン派に反対したこともあった。「黒人のカルヴァン派よ、我々の絵画を破壊し、十字架を切り刻むことを許したのか。我々は、お前たちとお前たちのカルヴァン派の司祭たちを叩き潰してやる」（Koerner 2004, 58）。ルター派教会では芸術作品が展示され続け、聖堂には堂々とした大きな十字架が置かれることが多かった。これはルターの『十字架の神学』を明確に示唆している。…対照的に、改革派（カルヴァン派）教会は著しく異なっている。通常、装飾がなく、美的魅力に欠け、絵画、彫刻、華麗な祭壇画はほとんど見られず、ろうそくもほとんど、あるいは全くない。十字架や十字架もほとんど見られない。
  17. ^ ノーブル、ボニー（2009年）『ルーカス・クラナッハ：ドイツ宗教改革の芸術と信仰』アメリカ大学出版局、  67～ 69頁。ISBN 9780761843375。
  18. ^ キャメロン、ユーアン（2016年9月1日）『新ケンブリッジ聖書史：第3巻、1450年から1750年まで』ケンブリッジ大学出版局、  1198～ 1339頁。ISBN 9781316351741。
  19. ^ カッツネルソン、アイラ、ルービン、ミリ（2016年4月8日）『宗教的回心：歴史、経験、そして意味』ラウトレッジ、  109～ 112頁。ISBN 9781317067009。
  20. ^ カッツネルソン、アイラ、ルービン、ミリ（2016年4月8日）『宗教的回心：歴史、経験、そして意味』ラウトレッジ、  109～ 112頁。ISBN 9781317067009しかし、ルター派の領土のほとんどでは、祭壇と祭壇画は保存されただけでなく、使用され続け、新たに制作されることさえありました。キリストの実在という教義に対するルター派の揺るぎない信念は、この視覚的な保守主義を理解する鍵となることは間違いありません。祭壇は依然として特に神聖な場所であると信じられており、それにふさわしい装飾が施されるべきでした。
  21. ^ ab キャンベル、ゴードン編 (2009). 『グローブ北方ルネサンス美術百科事典』 第1巻. オックスフォード大学出版局. pp.  32– 33. ISBN 978-0-19-533466-1。
  22. ^ チップス・スミス、ジェフリー（2004年）『北方ルネサンス』ファイドン・プレス、pp.  351– 380. ISBN 978-0-7148-3867-0。
  23. ^ デグリーブ、17-18
  24. ^ 「聖ミカエル、1469年完成、ピエロ・デッラ・フランチェスカ」ナショナル・ギャラリー。 2014年7月27日閲覧。
  25. ^ マレーズ、10歳。デグレーブ、12、17
  26. ^ 「祭壇画」Christ Lutheran Church. 2018年7月3日. 2025年6月19日閲覧。
  27. ^ 「祭壇画」（デンマーク語）デンマーク国教会. 2025年6月19日閲覧。
  28. ^ ライト、316
  29. ^ マレーズ、137-138
  30. ^ マレーズ、12、237-238

参考文献

  • デグレーヴ、ダニエル・P. (2010). 「レトロ・タブラム：典礼における祭壇画の起源と役割」(PDF) . 『聖なる建築研究所ジャーナル』 (17). 『聖なる建築研究所』: 12–18 . 2014年7月25日閲覧.
  • 「マレー家」：ピーター・マレーとリンダ・マレー、『オックスフォード・コンパニオン・トゥ・クリスチャン・アート・アンド・アーキテクチャー』、1996年、OUP、ISBN 0198661657
  • ライト、アリソン『ポライウオロ兄弟：フィレンツェとローマの芸術』、2005年、イェール大学、ISBN 9780300106251、Googleブックス

さらに読む

  • イタリア・ルネサンスの祭壇画：イコンと物語の間、デイヴィッド・エクセルジャン、2021年、イェール大学出版、ISBN 9780300253641
  • ルネサンスの祭壇画、ハンフリー、ピーター＆ケンプ、マーティン、1990年、ケンブリッジ大学出版局、ISBN 9780521360616
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