サークル・フナンビュレスク（1888-1898）は、大まかに訳せば「フナンビュレスの友」[1]で、パリの劇団で、コンメディア・デラルテ、特にフランスのピエロの活躍に触発されてパントマイムを上演していた。約150人の会員の中には、小説家のJ・K・ユイスマンス、作曲家のジュール・マスネ、イラストレーターのジュール・シェレ、俳優のコクラン・カデといった芸術界の著名人が名を連ねていた。サークルのヒット作の一つに『放蕩息子』（1890年）がある。この作品は1907年と1916年の2度映画化され、ヨーロッパ初の長編映画、そして初の完全映画化された舞台劇として歴史に名を残した。
背景
1825年から1860年頃にかけて、パリの劇場ファンはパントマイムの黄金時代を目の当たりにした。フュナンビュル劇場では、著名な詩人でジャーナリストのテオフィル・ゴーティエから「史上最も完璧な俳優」[2]と称されたジャン＝ガスパール・ドビューローが、名高い口のきけないピエロを創造した。このピエロは、ジャン＝ルイ・バローによってマルセル・カルネ監督の映画『楽園の子供たち』（1945年）で不滅の名声を博した[3]。ドビューローの死後、息子のシャルルが同じ劇場で公演を行い、父の軽快さと陽気さを、パントマイム愛好家たちのために蘇らせた。[4]シャルルのライバルであるポール・ルグランは、ピエロを19世紀以降のピエロ愛好家に馴染み深い繊細な魂として再解釈し、フォリー・ヌーヴェルでのパフォーマンスで観客（ゴーティエを含む）から熱烈な賞賛を得た。[5]しかし、1860年代初頭までに、少なくとも首都ではパントマイムへの関心が衰え始め、ルグランとドビュローの息子たちは、他の場所で観客を探さなければならなくなった。ドビュローは、マルセイユとボルドーに芸術の場を移し、いわゆるパントマイム学校を設立した後、1873年に若くして亡くなった。[6]ルグランは、ボルドーと国外で活動した後、1870年代にパリのカフェ・コンサートであるテルトゥリアに就職し、1880年代後半、引退後は子供劇場であるテアトル・ヴィヴィエンヌで働いた。[7]どちらの劇場も、フォリー・ヌーヴェル劇場に比べてかなり劣っていた。フランス・パントマイムの歴史家ロバート・ストーリーは、この時期のルグランは「観客から忘れ去られていたように思われ、パントマイム自体も首都では死の苦しみに苦しみ、南フランスでは再生の道を模索していた」と記している。[8] 1880年頃、ヴァリエテ劇場のパントマイムにルグランが登場した際、彼の芸術を稀に見る崇拝者であったポール・マルグリットとヴィクトル・マルグリット夫妻は、彼を「遠い時代の生き残り」と感じた。[9]
パントマイムの復活は、この兄弟のひとり、ポール・マルグリットの自負する使命となった。1882年、ポールは出版したばかりの『妻殺しのピエロ』（Pierrot assassin de sa femme）を数人の作家に送り、パントマイムへの関心を再び呼び起こそうとした。これは彼が前年にヴァルヴァンのアマチュア劇場の観客向けに考案したパントマイムである。[10]ジャン・リシュパンがこのパントマイムに感銘を受け、彼の『妻殺しのピエロ』（ Pierrot assassin de sa femme ）は1883年にトロカデロで上演された[11]（これは注目を集めた：サラ・ベルナールがタイトルのピエロだったため）。そして、パントマイムを一般大衆に広めようと、他の勢力も動いた。 1879年、イギリスの曲芸師の一座であるハンロン・リーがフォリー・ベルジェール劇場で公演し大好評を博した。この公演が、自然主義小説家で後に大耽美主義者デ・エサントの作者となるJ・K・ユイスマンスにインスピレーションを与え、友人のレオン・エニックとパントマイムを共同制作することになった。[12]彼らの『懐疑的なピエロ』（1881年）では、マルグリットやリシュパンの暗殺者よりもさらに残忍な、ダンディズム化したピエロが読者に描かれている。ピエロは仕立て屋を殺害し、部屋に誘い込んだ小人を処刑するだけでなく、自分の犯罪の証拠をすべて消すために部屋自体に火を放つのである。[13]このようなおどけた凶暴さは若きジュール・ラフォルグを喜ばせ、彼はこのパントマイムを読んで独自の『切り刻まれたピエロ』（1882年）を創作した。この作品ではピエロが同様の（殺人ではないにしても）凶悪な行為を犯している。[14]
これらの作家たちがピエロを犯罪の域にまで高める芸術を洗練させていた一方で、他の作家たちは、はるかに伝統的なピエロによって動かされるパントマイムを構想していた。パントマイム作家であり脚本家でもあるラウル・ド・ナジャックによる『世俗におけるパントマイムの用法』 （1887年）は、パントマイムをサロンのための娯楽として擁護し、読者に、そのような娯楽を考案する際には「…良き仲間の中にいることを忘れてはならない」と諭した。[15]したがって、ナジャックの理想のピエロは、ピエロを懐疑的にさせるような「わいせつな、あるいは葬式的な考え」 [15]とは無縁である。ルグランの純真なピエロもまたそのような人物であり、ナジャックの論文と同年に、二人の演劇界の兄弟、ウジェーヌ・ラルシェとフェリックス・ラルシェによって、ルグランのパントマイム集が出版された。[16]ラーシュ兄弟は、二人の共同作業を通して、パントマイムにおける才能と野心を発見した。二人は、ラーシュ兄弟が持っていたとは知らなかった才能と野心である。ウジェーヌは、ルグランのパントマイム作品の一つ『蝶々 』のピエロを演じることで、自分が優れたパントマイム師であることを発見した。一方、フェリックスは兄のパントマイムに触発され、『サークル・フナンビュレスク』を構想した。[17]
設立、法令、最初の作品
フェリックスは、友人関係や仕事上のつながりを通じて、ナジャック、ポール・マルグリット、そしてマルグリットの同僚で『女を刺すピエロ』の序文を書いたフェルナン・ベシエを紹介された。[18]彼は彼らを説得してサークルの創設メンバーに迎え入れ、協会の目標を定めた。ストーリーがサークルの「最も精力的な広報担当者であり記録者」と評したポール・ユグネは、[19] 1889年の著書『パントマイムとピエロ』の中で、これらの目標を次のようにまとめている。
1. 古典的パントマイム（すなわち、ドゥビューローとその後継者たちのパントマイム）を復興すること。2
. 作品の芸術的傾向に関わらず、作家や作曲家にこのジャンルの作品を公開する機会を提供することにより、現代パントマイムの発展を促進すること。3 .かつての劇団「フォワール」のパレードやファルス、そして即興喜劇
として知られる作品を舞台に戻すこと。4 .コメディ・イタリエンヌの演劇を上演すること。5 . 最終的には、作品の全体的な構成において、古いイタリア喜劇、すなわちコンメディア・デラルテと何らかの明確な関連性があることを正式な条件として、詩または散文による新しい喜劇を上演すること。[20]
セルクルは急速に成長し、1888年2月の第1回設立総会までに75名の会員を擁し、その中には当時の著名人が多く含まれていました。その中には、俳優（ポール・ルグラン、コクラン・カデ）、劇作家（ジュール・ルメートル、ジャック・ノルマン、ポール・ユーデル、フェリックス・ガリポー）、小説家（シャンフルーリ、J.-K.ユイスマンス、レオン・エニック、ジャン・リシュパン）、画家（ジュール・シェレ、ジュール・ガルニエ）、作曲家（ジュール・マスネ、フランシス・トメ）、そして演劇評論家や歴史家（レオポルド・ラクール、アルチュール・プージャン、エドゥアール・ストーリグ）などがいました。[21] 1888年5月、ロシュシュアール通り42番地の小さなコンサートホールで行われた最初の公演の夜は、[22]ジャック・ノルマンの詩によるプロローグとポール・ルグランのパントマイム、ポール・マルグリットとベシエが書いたパントマイム『コロンビーヌ・パルドネ』（ピエロのパントマイムはポール自身）、ナジャックのパントマイム『芸術への愛』（道化師役はウジェーヌ・ラルシェ）、そして大通りを練り歩く『レアンドレ・アンバサドゥール』（主演はフェリシア・マレ。マレは後にセルクルのために忘れられないピエロを生み出すことになる）で構成されていた。[23] [24]その後の公演のほとんどは、後にラ・ボディニエール と呼ばれる小さなアプリケーション劇場で行われた。[25]
異議、離反、そして「ワーグナーの伝統」
トリスタン・レミが指摘するように、「主催者たち」、つまりサークルの創設者たちはそれぞれ「個人的なプロジェクトを抱えていたが、それらは互いに相容れず、時には対立するものでもあった」[26] 。マルグリットは、サークルが目指すような「団体」が、彼が書いた、あるいは書きたいと願っていたようなパントマイムを評価できるかどうか疑問に思っていた。彼の理想は、彼が「不可能劇団」と呼んだものだった。
最も熱烈な色彩家によって描かれた風景画と、最も洗練された音楽家による「力強くも優しく包み込むような」音楽の旋律が響き渡る家の、弾力のある板張りの床の上で、少数の単純な――あるいは非常に複雑な――魂を楽しませるために、文学者協会とは何の関係もない作家だけが書いた、人生、愛、そして死についての驚異的で悲喜劇的な茶番劇が上演されたら、私はきっと魅了されるだろう。[27]
一方、ナジャックはマルグリットの犯罪者ピエロに嫌悪感を抱き、セルクルが彼のパントマイム『バルブ・ブルーエット』（ピンク・ビアード、1889年）を「下品なほのめかしで若返らせた古いメロドラマ」に変えたことに憤慨した。[28]そして、ストーリーが述べているように、マルグリットと同様に、彼も「仲間意識を持ってパントマイムに打ち込む、親しい仲間の輪」を望んでいた。[29]ラーシュ家はより壮大な計画を持っていた。フェリックスがポール・ユグネに語ったように、「私たちは、私が規約に描いたセルクルの形式を維持しながらも、成功の唯一の可能性を秘めていると思われる演劇組織に近づきたいと考えていた」[30]ラーシュ家のモデルはアントワーヌの自由劇団だったが、「アマチュア俳優の介入を拒絶するという点が異なっていた」。[30] 彼らの野望はさらに深遠なものだった。「旧来のパントマイムの型にはまった、理解しがたい身振り」は抑制され、音楽は舞台上の演出に忠実に従い、「身振りの発声をオーケストラに委ねる」こと、つまり「ワーグナーの最高の理論」をパントマイムに適用することだった。[31]ユグネは後に、セルクルの作曲家たちに「ワーグナーの伝統」への反応についてインタビューを行った。 [ 32]結果は予想通りだった。マルグリットとナジャックはセルクルを脱退し、マルグリットの友人ベイシエもそれに続いた。[33]その結果、彼らが想像していたものとは大きく異なる組織が生まれた。セルクルは観客を喜ばせようと努める一方で、当時の演劇界の先駆者であったものを受け入れるよう、作家たちに奨励した。そのため、批評家たちはセルクルを 流行に敏感でありながら、同時に無難なものと捉えた。
法令の施行：改革主義的傾向と検閲の影響
ラルシェの言葉、特にワーグナーへの言及が示唆するように、彼の焦点はほぼパントマイムのみにあり、その主な意図はサークル（劇団）にそれを「現代化」するよう説得することだった。ウーギュネはパントマイムの限界を押し広げようと熱心に取り組んでいたようだが、彼の作品は問題を抱えていた。一方では、理解不能になる恐れがあり、彼のパントマイム『ピエロの終焉』（1891年）はそれに屈したようだ。ここでは、前衛 象徴派の理想に忠実に、ピエロは、ギュスターヴ・モロー風のサロメ とも言えるエルモンティスに、感覚の快楽――あらゆる栄養、愛、そして人生そのもの――を放棄するよう促される。彼はそれに従い、「夢の宝」を授かる。[34]普段は象徴派の支持者である『ラ・プルーム』の評論家でさえ、この作品を理解できなかった。[35]
一方で、サークルの作者たちが踏み込むことのできなかった、分かりやすいパントマイムの領域もあった。創始者たちが望んだ「親しい仲間の輪」をはるかに超えて会員を拡大したラーチャー家は、おそらく意図せずして、大衆の意見と大衆の嗜好が支配する環境を確固たるものにしてしまった。その結果、必然的に検閲が敷かれ、急進的な近代性ではなく、ある種の凡庸さが蔓延することになった。例えば、ガリポーとポンツェヴレの作品『告解するピエロ』（1892年）では、嫉妬深いピエロがカソックに変装して告解室の司祭席に忍び込む場面があり、ユグネが「サークル検閲の恐るべき代表者」と呼んだ者たちは、台本にカットを加え、潜在的な不快感を未然に防ぐために二人の監査役を任命した。[36]ユグネ自身の『女医！』（1890年）[37]の最終幕では、カナリアを絞殺した罪を犯した医師イザベル（エルモンティスと同じくファム・ファタール）が、不貞の夫の解剖を企てる。フェリックス・ラルシェの回想によれば、この結末は「その大胆さゆえに一部の人々を喜ばせた」が、
…大多数の者は舞台上では不可能だと思っていました。しかし、ある一点においては全員が一致していました。鳥の殺害という冷酷な残虐行為は、イザベルを極めて忌まわしい存在に仕立て上げたのです。[38]作者はあっさりと譲歩し、別の結末の可能性さえ認め、その後の打ち合わせで、今日の劇の結末となる結末を提示してくれました。[39]
新しいバージョンは喜劇として終わる。自殺協定で死亡した夫とその愛人コロンビーヌは、イザベルの電気機械の1つによって生き返り、2人がロボットのようによろめきながら歩き回ると、女医は新しい看板を明かす。「復活は私の専門です」 [40]。
ロバート・ストーリーは、「サークルの改革は実は非常に控えめなものだった」と記している。「情念は許容され、むしろ奨励されたが、残酷さや不敬は稀だった」[41]。そしてもちろん、わいせつな表現は論外だった。これは、サークルが自らの規則のうち2つを無視した理由をある程度説明する。ジャン＝ガスパール・ドビューローのピエロはしばしばわいせつな表現を弄び、[42]大通りのパレードのジルたちはそれを大いに楽しんでいた。[43]それゆえ、サークルが10年間存続した間、上演された「古典的」パントマイムはJ.-G.ドビューロー作『ピエロ・コワフー』[44]、パレードは『レアンドレ・アンバサドゥール』 [ 45] 、それぞれ2日目と1日目の公演にのみ上演されたのも不思議ではない。これらは「規則が誠実に遵守されていた時期」[29]に上演されたものである。また、規則に明記されていたにもかかわらず、テアトル・ド・ラ・フォワールやコメディ・イタリアンの戯曲は上演されなかった。[24]過去の演劇は「ワーグナーの伝統」によって押しのけられたのだ。言い換えれば、「近代性」が支配していたが、それはむしろ色あせた種類の近代性であった。ストーリーは「サークルは、その意図に反して、まさに陳腐さの勝利であった」と記している。[46]彼はいくつかのパントマイムのあらすじを次のように要約している。
ピエロは、盗みという「芸術」に突き動かされて無謀な境地に達し、婚約者を失う（ナジャックの『芸術への愛』 [1888]）。自殺を図り損ねた後、幸運を祈ってポケットに絞首縄をしまい、コロンビーヌに求愛する勇気を得る（フェルナン・ブッスノの『振り絞る縄』 [1892]）。英雄的な冒険の夢を演じ、それが軍の栄光につながる（アンリ・フェルダルの『軍人の夢』 [1892]）。…彼の劇には、陳腐な教訓が込められていることもある。女は移り気だ（カミーユ・ド・サン＝クロワの『白と黒』 [1888]）。愛には地球が最適だ（ベシエの『月』 [1889]）。 ...時には、昔ながらの喜劇のように涙を誘うこともある.... [47]
注目すべき業績
セルクルは劇場の永続的な記念碑を何も残さなかったが、39人の作家に舞台、オーケストラ、観客を提供し、14夜にわたる上演で、65本の小劇が上演され、約150人の会員（および有料の観客）によって上演された。[48]ボディニエール劇場の外、さらには国外の舞台にまで上演されるパントマイムを制作するなど、大きな成功を収めた。その最も有名なものの一つが、ミシェル・カレ・フィス作、アンドレ・ヴォルムザー音楽の『放蕩ピエロ』（1890年）である。この劇では、パリで一攫千金を夢見る地方育ちのピエロが、街の退廃と不貞な愛人フリネットによって幻想を破られる。放蕩息子となったピエロは、ピエロ夫妻に許しを請うために故郷に戻る。[49]パントマイムは、1891年にロンドンのプリンス・オブ・ウェールズ劇場、1916年にニューヨークのブース劇場で上演されただけでなく、1920年代後半までパリの様々な商業劇場でも再演されました。[50]（ローレット・テイラーは1925年にニューヨークでの再演で主演しました）。[51]さらに、パントマイムは、当時まだ発展途上だった映画芸術の基盤を築く上で重要な役割を果たしました。カレは1907年に最初のセルロイド版を監督しました。パントマイムのジョルジュ・ワグがペール・ピエロを演じたこの作品は、ヨーロッパ初の長編映画であり、また、スクリーンで上映された最初のノーカット舞台劇でした。[52]
セルクルは他の道も開拓した。マルセイユ出身のハックスやボルドー出身のムレスといったパリ以外の地域のマイムの作品を歓迎し[53]、女性マイムが男性役を演じる自由も認めた。 「セルクルの最も輝く星」フェリシア・マレは、『放蕩息子』の放蕩息子だった[54]。そして、セルクルは「現代」パントマイムの可能性を前面に押し出し、新聞記事やセルクル主催の講演を通して、パントマイムはコンメディア・デラルテとの繋がりを捨て、「リアリズム」の領域へと踏み込むべきだと主張することもあった[55] （ウジェーヌ・ラルシェ作のパントマイム『リジック』は、早くも1889年にセルクルの観客を楽しませ、地方の少女のパリでの災難を描いていた）。[56]こうして、サークルの作品は、チャーリー・チャップリンの『放浪者』、ジャック・タチの『ムッシュ・ユロ』、レッド・スケルトンの『フレディ』、ジャッキー・グリーソンの『貧しき魂』といった20世紀の作品を先取りしたものとなった。
注記
- ^ 18世紀と19世紀のフナンビュール（Funambule）は、ロープダンサー、そして時にはマダム・サキのようにパントマイムダンサーを指していました。しかし、19世紀後半になると、この言葉はジャン＝ガスパール・ドビュローがキャリアを築いた古きフナンビュール劇場を具体的に想起させるようになりました（次節参照）。
- ^ La Presse紙、1847年1月25日; Storey訳（1985年）、111ページ。
- ^ デビューラウは1825年頃から1846年に亡くなるまでフナンブール座のスターとして君臨した。彼のパントマイムについては、Storey (1985)、3-35ページを参照。
- ^ しかし、彼の劇場での在任期間は短く、1855年に退任した（『ユグネ』[1889]、107ページ参照）。
- ^ 彼は同年、1847年にフナンビュル劇場でドゥビューロー子役としてデビューしたが、すぐにドゥビューロー子役からライバル視された。ルグランは1853年にフォリー・ヌーヴェル劇場に移籍し、1859年までそこで公演を行った。彼の経歴の詳細については、Storey (1985)、37-71ページ、304-305ページを参照。
- ^ この学派の設立については、ユグネ（1889年）のシャルル・ドビュローに関する項、およびセヴランの36ページ以降を参照。
- ^ Storey (1985)、71ページ、304-305ページを参照。
- ^ ストアリー（1985年）、71ページ。
- ^ Storey (1985)、181ページに引用。
- ^ ポール・マルグリット、77ページ。
- ^ ストアリー（1985年）、283ページ。
- ^ OR Morgan、「Huysmans、Hennique et 'Pierrot sceptique'」、Bulletin de la Société J.-K.ユイスマンス、第 46 号 (1963)、103。 Story (1985)、217-218 ページで引用。
- ^ 英語でかなり詳しい概要は、Storey (1985) の 219-221 ページに掲載されています。
- ^ Storey (1978)、145、154ページを参照。
- ^ ab Najac (1887)、p. 27; tr.ストーリー (1985)、p. 290.
- ^ フェリックスは当時演劇評論家であり、ウジェーヌはルネサンス劇場の監督であった。Storey (1985)、285ページを参照。
- ^ ストアリー（1985）、286ページ。
- ^ サークル設立の詳細については、Storey（1985）285-286ページを参照。
- ^ ストアリー（1985年）、288ページ。
- ^ ユグネ（1889年）、238ページ。
- ^ Hugounet (1889)、238-239 ページ。
- ^ Hugounet (1889)、p. 239;ルヴィラン、p. 278.
- ^ Hugounet (1889)、241-242 ページ。
- ^ ab Storey (1985) は、ジャン＝フランソワ・ルニャールのイタリア劇『アルルカン・バルビエ』（アルルカン・バルビエ）の一場面が「最初の夜会のプログラムでは発表されていたが、批評によりその作品は省略されたことが明らかになっている」と述べている（p. 287、n. 11）。
- ^ ユグネ（1889年）、239ページ。
- ^ レミー (1954)、p. 212; tr.ストーリー (1978)、p. 120.
- ^ ポール・マルグリット、「エロージュ・ド・ピエロ」、ラ・レクチャー、1891年2月25日。 tr.ストーリー (1985)、p. 291.
- ^ ナジャック (1909)、p. 38; tr.ストーリー (1985)、p. 290.
- ^ ab Storey (1985)、287ページ。
- ^ ab Paul Hugounet、「Cercle Funambulesque に関するコメント」、La Plume、IV (1892 年 9 月 15 日)、407; tr.ストーリー (1985)、p. 287.
- ^ Paul Hugounet、「Comment fut Fondé le Cercle Funambulesque」、La Plume、IV (1892 年 9 月 15 日)、406。 tr.ストーリー (1985)、p. 287.
- ^ ユグネ（1892年）、51ページ。
- ^ Storey (1985)、290-291ページを参照。
- ^ ユグネ（1891年）、32ページ。
- ^ ジョルジュ・ルーセルは「少なくともこの作品には、あるアイディアがある。正直に言うと、私には理解できなかった。しかし、ある友人は、とても興味深い作品だと断言してくれた」と記している。「劇批評」『ラ・プルーム』第3巻（1891年5月1日）、156ページ。ストーリー訳（1985年）、289ページ。
- ^ Larcher と Hugounet、113-114 ページ。
- ^ G. Villeneuveとの共同執筆。
- ^ サークルのパントマイムとポール・マルグリットのパントマイムの乖離は、これらの発言をマルグリットの『猫の首に』の一場面と比較することで測ることができる。コロンビーヌは飼い猫の頭にブレスレットを無理やり押し付けたが、首から外れなくなったため、恋人のハーレクインが包丁を手に取る。「猫の頭はシャンパンのコルクのように外れ、ブレスレットは深紅の噴水の周りに投げ出され、血まみれの草むらに転がり落ちる。」コロンビーヌは、恐怖に震える傍観者（そして夫）ピエロの「汚れのない」ブラウスでブレスレットを拭き取る。このパントマイムは『ポール[とヴィクトル]・マルグリット』に登場し、引用はストーリー（1985年）262頁による翻訳である。
- ^ ラーチャーとユグーネット、p. 20; tr.ストーリー (1985)、p. 289.
- ^ Storey (1985)の289ページのあらすじを参照。
- ^ ストアリー（1985年）、289ページ。
- ^ Storey (1985)、24ページ、66頁を参照。
- ^ Storey (1978)、79-80ページを参照。
- ^ このパントマイムはゴビー・コレクションの冒頭に収録されている。ユグネ（1889）はこのパントマイムの作者をJ.-G.ドゥビューロー（242頁）としているが、ストーリー（1985）は、ゴビー・コレクションはシャルルのパントマイム（つまり、父の作品をやや洗練させたもの）をジャン＝ガスパールのオリジナルよりもはるかに正確に再現していると指摘している（11頁、注25）。
- ^ このパレードは、1756年に匿名で出版されたThéâtre des Boulevardsの第3巻に最初に掲載され、注釈と解説が添えられてSpielmannとPolanzに再掲載されました。
- ^ ストアリー（1985年）、291ページ。
- ^ Storey (1985), pp. 291-292. これらのタイトルはそれぞれ、『芸術への愛』、『吊るされた男の縄』、『徴兵された者の夢』（「alla gloria militar 」（軍事的栄光へ）はモーツァルトの『フィガロの結婚』第1幕末のアリア「Non più andrai」からの引用）、『白と黒』 （「女は気まぐれだ」はヴェルディの『リゴレット』第3幕冒頭の有名なカンツォーネ「La donna è mobile 」への暗示）、『月』 （「地球こそ愛にふさわしい場所だ」はロバート・フロストの『白樺』からの引用）と翻訳できる。
- ^ レミ（1954年）、212ページ。
- ^ Storey (1985) は詳細な概要を述べている (pp. 292-293)。
- ^ Storey (1985)、292ページ、注23。
- ^ ルヴィラン、519ページ。
- ^ レミ（1964）122-123ページを参照。彼がこの映画の公開年を1906年としたのは誤りである（ストアリー[1985]292ページ、注23も同様）。
- ^ ユグネ（1889年）、245ページ。
- ^ Storey (1985)、286、292ページ。19世紀後半のフランスのパントマイムにおける女性のパントマイムについては、特にRolfeの149-153ページを参照。
- ^ Storey (1985)、296-297ページ、310-311ページを参照。
- ^ ストアリー（1985年）、297ページ。
参考文献
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外部リンク
- ルヴィラン、アデル・ダウリング（1945年）『フランスにおけるパントマイムの進化』未出版。ボストン大学修士論文。
