干し草作り（アルカディ・プラストフ）

干し草作り
アーティスト	アルカディ・プラストフ
年	1945
中くらい	キャンバスに油彩
寸法	293 cm × 198 cm (115 インチ × 78 インチ)
位置	国立トレチャコフ美術館、モスクワ

外観画像
アルカディ・プラストフ作「干し草作り」

『干し草作り』（ロシア語：セノコシュ）は、ソビエト 連邦の画家アルカジー・プラストフによる絵画です。この絵画は、より良い未来、平和な生活の到来への画家の希望を体現しています。絵画『干し草作り』に描かれた日常の一幕は、キャンバスの巨大なスケールによって崇高な意味を獲得しています。同時に、キャンバスは叙情性に満ち、絵画は詩情に満ちています。

この作品は1945年にウリヤノフスク州プリスロニハ 村で制作された。モデルは村民だった。このキャンバスは1946年の第1回全ソ美術展覧会で初めて広く公開された。プラストフの絵画「収穫」とともに、 1945年のスターリン国家賞を受賞した。この絵画「干し草作り」は、国立トレチャコフ美術館のコレクションに収められている（新トレチャコフ美術館第28館では、20世紀および21世紀のロシア美術の常設展が開催されている）。1940年代半ばのプラストフの絵画は、以前と同様にダイナミズムに満ちているが、この頃から複数人物の構図に目を向けることは少なくなっていた。多くの美術史家によると、「干し草作り」はこの画家の作品の中でもハイライトの一つであり、画期的な作品である。

説明

白樺の森の端から、4人の草刈り人がやって来る。「…白髪の老人、赤毛の逞しい男、年寄りではないが懸命に働いた女性、そして少年同然のたくましい10代の若者」。美術史家たちは、これは老人、その息子、その嫁、そして孫という家族だと推測している。近くには色鮮やかな草の高い壁があり、そこから美しい森の景色が広がり、人物たちの頭上には青い空が広がっている。^[1]草むらには、画家が細部まで描き込んだ花々がはっきりと見える。レペンス、イヴァン・ダ・マリア、カンパニュラ、^[2]カミツレ、アルブス・ディクタムヌス、ユリ、フォレスト・プリムローズ、クローバー、オオバコ、キンバイソウ。マルハナバチ、蝶、コガネムシが空中を舞っている。美術史家タチアナ・プラストヴァによれば、この画家は、同じ時期に開花せず、同じ場所に集まることもない植物を一枚のキャンバスに組み合わせている。彼は単に花咲く草原を描写するのではなく、まるで祖国の花々を英雄たちの足元に捧げているかのような、夏の寓意を描き出している。^[3]

ガリーナ・シュビナは、この絵には2人の老人、1人の女性、そして10代の少年が描かれており、これは戦争で成人男性が亡くなったこと、あるいは彼らがまだ復員していないことを暗示していると考えた。彼らの不在を表現することで、死というテーマが浮かび上がってくる。絵の主人公たちの顔は冷たく、アルカジー・プラストフの戦前の絵画に描かれた陽気な農民集団とは似ても似つかない。画家は画面の中央に少年を配置し、戦時中に失われた人々の再生と回復への希望を描いている。^[4]

アルカディ・プラストフ自身は、1945年11月28日に妻に宛てた手紙の中で、この絵画について次のように書いている。^[5]

主題そのもの、無数の花々、白樺の枝や幹に輝く空の太陽のきらめき、葉や草のざわめきやはためき、緑がかった金色の反射に沈んだ芝刈り機の姿、透明な水晶のような空気、朝の空気のかすかな青色、柔らかく揺れる花の愛撫するような色彩、私が幻想と色彩の限界にまで引き出した花の芳しい優しさ、これらすべてが、一目見ただけで、一種のおとぎ話のような光景として私の目の前に現れます。

ロシア芸術アカデミー通信会員でもあったアルカディ・プラストフの息子ニコライは、論文「静物画についての対話」（1973年）の中で、絵画「干し草作り」を、花や白樺の葉がそれぞれ独立した要素となっている巨大な静物画であると評した。この静物画は、「真昼の太陽の下で光と影の戯れを表現するのが途方もなく困難」であるという難題を抱えている。^{[6] [7]}

背景

外観画像
| 草刈りをするアルカディ・プラストフ。1940年代の写真[1]

干草作りはプラストフの趣味であった。^{[注 1] [8]} 1940年代半ばの写真の1枚では、上半身裸の芸術家が草を刈っている。^[9] 80歳を過ぎても干草作りの時は、アルカディ・プラストフはイーゼルを脇に置き、アトリエに鍵をかけ、鎌と砥石を手に、日の出前に森の空き地へ行って草を刈っていた。^[1]このテーマは彼の作品にも繰り返し登場する。^[10]

外部ビデオ
| このビデオは1993年1月に、芸術アカデミーで画家の生誕100周年を記念した展覧会が準備されていたときに制作された[2]。

絵画「干し草作り」は、それ以前に収集されたスケッチに基づいて1945年に制作されました。^[1]インガ・フィリッポワは、キャンバスという概念は第二次世界大戦以前から存在していたものの、キャンバス上で実現されることはなかったと主張しました。^[11]現代ロシアの美術史家タチアナ・プラストヴァも別の見解を示しました。彼女がこの主題について描いた最も初期のスケッチは1910年代のものであり、1930年代にはこのテーマで制作された複数の作品があり、そのうちの1点は1935年にフセコフドジニク美術館で展示されました。^[5]この絵（所在は不明）^[12]をプラストフは非常に高く評価し、次のように記している。「私の...『干し草作り』は（私の並外れた怠惰と気だるさのせいで多くの欠点があるにもかかわらず）ある...驚くべき新鮮さと純潔さを漂わせていた...」。タチアナ・プラストワによると、この絵は、この画家にとって19世紀のロシア写実主義の伝統から印象派の光と色彩の形式への離脱を示すものであった。^[13] 「私は干し草作りが大好きで、17歳から草刈りをしていたこともあり、すっかり我を忘れてしまいました。何年も前から、将来の絵画のために干し草作りのスケッチを集め始めました。干し草作りをテーマにした最初のスケッチは、今から25～27年前のことでした。1931年の火災で、他の貴重な品々と共にスケッチが焼け落ち、中には数多くの構図の最初のスケッチも含まれていました。1935年までに、私は絵を描くための材料と勇気を蓄え、それを公に発表しました。私の拙い創作は、私の記憶によれば、非常に温かい歓迎を受け、あらゆる方面から賞賛されました。しかし、いつものことなのですが、公開後、突然、絵を見て目が覚めたような気がしました」とプラストフ自身は書いています。画家は、多くの「大切な細部」をキャンバスに描こうとしたにもかかわらず、正しい比率を見出せず、失望しました。^[14]彼は再び素材を集め始めたが、大祖国戦争の勃発によりこの作業は中断された。構想は放棄され、画家は1944年にようやくこの構想に取り組んだ。^{[15] [16]}同年夏、彼は絵画のスケッチに取り組み、1945年春にはキャンバスに本格的に着手した。^[17]アルカディ・プラストフは自伝の中でこの構想について次のように述べている。^[18]

「…この絵を描いている間、私はずっと考えていました。さあ、喜びなさい、兄弟よ、すべての葉よ、喜びなさい。死は終わり、生が始まったのです…すべてのものは、誠実さ、真実、そして楽観主義の力強い息吹で満たされなければなりません。この気持ちが、1946年の全連邦美術展のために完成させた新作『干し草作り』の内容を決定づけました。」

絵画「ヘイイング・アルカディ」でプラストフは、戦後の平和な生活の喜びと未来への希望を表現した。^[19]絵画のある瞬間は、その記念碑性のために特別な意味を獲得している。キャンバスは叙情性と詩情に満ちている。^[20]戦争は、画家に外的な出来事だけでなく、人間の内面世界も描くことを強いた。^[20]ヴァレリー・クズネツォフによると、プラストフは人々を勇敢で勤勉な人物として描いた。^[21]一方、クズネツォフは、プラストフの絵画は、ロシアのナショナリズム、革命前の価値観への回帰、一般人の肯定的な資質の強調、生活の向上への信念を含む後期スターリン主義のイデオロギーを反映していると信じていた。 ^{[20] [22]}このイデオロギーは画家の個人的な考えと共鳴した。

モデル

外部画像
|アルカディ・プラストフ。フョードル・トンシン、1930年 [3]
|アルカディ・プラストフ。ピョートル・チェルニャエフ、1948年 [4]
|アルカディ・プラストフ。死神（ピョートル・チェルニャエフを描いた）、1951年から1952年 [5]

プラストフが生まれ暮らしたウリヤノフスク地方プリスロニハ村の親戚や住民が、この芸術家のモデルとなった。

• 手前の若い男性は画家の息子ニコライである。^[23]ニコライ・アルカディエヴィチ・プラストフ（1930-2000）は、モスクワ国立スリコフ美術大学でDKモチャリスキーの工房を卒業し、画家、写真家、著名人として知られるようになった。彼はロシアの名誉ある芸術家で、ロシア社会主義共和国（RSFSR）芸術家連合の書記、ロシア芸術アカデミーの通信員であった。ニコライ・プラストフは風俗画、肖像画、風景画の作者であった。^[24]絵画「干し草作り」が制作された1940年代半ばの写真があり、アルカディ・プラストフと息子のニコライが刈り取られた牧草地で写っている。画家は鎌を持ち、10代の息子は熊手を持っている。^[25]

• 白いショールを羽織った女性は、画家の妻ナタリア・アレクセーエヴナと思われる。^[23]ナタリア・アレクセーエヴナ（旧姓フォン・ヴィーク）は1925年にプラストフと結婚した。彼女は半世紀以上にわたりプリスロニハに住み、日々の重労働を伴う家族の伝統的な生活様式を守り続けた。^[26]
• この年老いた草刈り人は、プラストフの同郷人であるフョードル・セルゲーエヴィチ・トンシンである。^[23]フョードル・トンシンはプラストフのお気に入りのモデルの一人であった。トンシンの肖像画の習作は、この画家の多くの絵画の構図に組み込まれている。プラストフは、トンシンの顔にみられる驚きの表情と子供のような傷つきやすさに惹かれた。フョードル・トンシンの肖像画（1940年代、カンバス、油彩、66×49cm）について、美術史候補生のインガ・フィリッポワは、この画家は「彼の描いた農民の肖像画ではあまり特徴づけられないような、人物の微妙な側面をとらえている」と述べている。^[27]フョードル・トンシンの肖像画（1930年代、カンバス、油彩、57.0×49.5cm）は、ほぼ単色である。画家は黄土色とその色合いに加え、他の色を少し加えて描いた（この色使いはプラストフが描いたトンシンの肖像画のすべてに共通している）。^[28]
• もう一人の年老いた草刈り職人はピョートル・グリゴリエヴィチ・チェルニャエフである。トンシンと同じく、彼もプラストフの同郷人である。^[23]彼もまた、プラストフによって頻繁に描かれている。プラストフはチェルニャエフの華やかな容姿を高く評価していた。彼は濃い髭を生やした白髪の老人で、日焼けした優しい顔をしていた。プラストフはチェルニャエフの中に、ロシア農民の最も典型的な特徴を体現していると考えた。ピョートル・チェルニャエフは、プラストフの絵画『死神』（1951-1952年、カンヴァス、油彩、128×70cm）のモデルも務めている。^[27]

農民たちは、アルカディ・プラストフが干し草畑でノートと鉛筆を手にしているのをよく見ており、彼がキャンバスに絵を描く間、できる限り手伝おうとした。特に彼のために、村人たちは鎌を手にじっと立っていたり、逆に彼がノートに絵を描いている間、彼の前を何度も歩いたりした。^[10]

展覧会の歴史

美術史家ナタリア・アレクサンドロワによると、アルカディ・プラストフの絵画『干し草作り』と1945年に制作されたカンヴァス『収穫』（カンヴァス、油彩、166×219cm、国立トレチャコフ美術館、所蔵番号27650）^[29]は、一貫した連作群を形成していた。両作品は1946年の第1回全ソ連美術展で同時に展示された。『収穫』は、老人、少女、孫、犬がいる畑で、農民たちが大きな鍋から食べ物を食べている様子を描いている。プラストフは1945年11月、列車の足台にこれらの絵画を載せてモスクワへ運んだと、妻への手紙で伝えている^{[30] 。} 『干し草作り』の批評は熱狂的で、鑑賞者たちはこの作品を賛美歌、歌、あるいは詩と呼んだとプラストフは記している^{[31] 。}

絵画「干し草作り」はキャンバスに油彩で描かれ、サイズは198×293cm（または197×293.5cm）である。^[29] 1945年、「干し草作り」と「収穫」は、賞金10万ルーブルの第一級スターリン賞を受賞した。^{[1]この受賞は、匿名の手紙が}「干し草作り」を「形式主義と西洋の影響」と非難するというスキャンダルを伴った。^[32]

絵画「干し草作り」は、国立トレチャコフ美術館のコレクション（所蔵番号27649）に所蔵されています。^{[29] [30]}この作品は長い間、同美術館の20世紀ホールに展示されていましたが、現在はクリムスキー・ヴァル通りにある新トレチャコフ美術館の20世紀・21世紀ロシア美術セクションで展示されています。^{[33] [34] [35]}

批評家の反応

ソビエトの美術史家

美術史家ボリス・ニキフォロフは、モノグラフ『ソビエト風俗画』（1961年） の中で干し草作りについて次のように書いています。

この絵画は、色彩の鮮やかさ、太陽の光の巧みな描写、そして芝刈り作業員の顔や服、そして花や草の茂みから伸びる美しい白樺の白い幹に反射する光の戯れによって輝いている。ロシアの夏の美しさと寛大さ、朝の空気の透明感、カッコウの鳴き声、鎌の音、そして冷たく露に濡れた枝に触れる感覚といった記憶を呼び覚ます。画家は、色鮮やかで明るい野の花や草が生い茂る茂みを描いている。キャンバスの一部は、ロシアの民俗装飾芸術を彷彿とさせる、生き生きとした花の絨毯へと変貌しているかのようだ。

ニキフォロフはこの絵を、干し草畑を描いたアレクサンドル・トヴァルドフスキーの詩『道端の家』（ロシア語：「Дом у дороги」 ）の一部と比較した。 ^[36]

美術史専攻のレフ・モチャロフ [ru]は、著書『芸術家、絵画、鑑賞者：絵画をめぐる対話』（1963年）の中で、プラストフが集団農民の生活と労働を描いた絵画において、故郷が重要な役割を果たしていると述べている。『干し草作り』では、故郷は夏の花々に覆われている。それは単に行動が展開される舞台ではなく、「深い感情を宿すイメージ」である。それは人物と結びつき、その人の思考や感情を反映し、その気分を伝えている。^[37]モチャロフは、やや後の著書『才能の無二性』（1966年）の中で、プラストフが同時代の人々に対して抱いていた責任感について述べている。プラストフは、戦時中および戦後に村が経験した困難を認識しているため、キャンバスに「ポチョムキンの村」を描き出しているわけではない。だからこそ、画家は「喜びに満ち、鮮やかな色彩に満ちた」絵画『干し草作り』の中で、「草刈り作業員は多様だった。健常者、老人、十代の若者、少女、そして女性が列をなしていた。何もする術がなかった。戦時中だったのだ。より強い者たちは軍隊にいた」と描いているのだ。^[38]

美術史博士のボリス・ヴィッパーと美術史候補生のラファイル・カウフマンは、複数巻からなる『ロシア美術史』第13巻（補遺） （1964年）の記事の中で、アルカディ・プラストフの絵画『収穫』と『干し草作り』を「生命を肯定する力に満ちている」と評している。どちらの絵画も強い愛国心に溢れ、戦時中の集団農場の労働を描いている。当時、女性、老人、そして子供たちが畑で働いていた。両著者は、どちらの絵画も素朴な人々を描いているが、そのイメージは人々の計り知れない力強さを体現していると指摘する。『干し草作り』において、プラストフは「白樺林の酔わせるような涼しさと、花咲く草原のきらめく優雅な色彩に満ちた暑い夏の日」という、生き生きとした自然のイメージを描き出すことに成功している。^[39]

すべての美術評論家がこの絵を受け入れたわけではない。一部の「専門家」は、森にこれほど花が咲き乱れるのは6月下旬にはあり得ないこと、また草刈り人が近すぎるため互いにぶつかり合う可能性があると主張した。^[40]この後者の批判に対し、アルカディ・プラストフは、労働の集団性と統一された労働衝動を表現するために、意図的に人物を近づけたと主張した。^[17] 1948年、芸術家連合レニングラード支部の理事長ヤロスラフ・ニコラエフは、ソビエト美術に関する討論会に参加し、「プラストフの『干し草作り』には写実的な瞬間が見られる。干し草作りの行為ではなく、花の光が草刈り人のイメージを圧倒し、彼らがこの色彩豊かな筆致の付随物のように感じられる。これは確かに写実的な瞬間だ」とコメントした。^[41]

美術史家ウラジーミル・I・コスティン [ru]は、著書『芸術家たち』（1986年）の中で、アルカディ・プラストフの創作手法を分析し、キャンバスの構成に内在する「意図せぬランダム性の原理」を指摘した。これは、村の生活における出来事や現象を、観察した通りに、「絵の中のものを一切配置換えしたり、取り除いたりすることなく」描写しようとする画家の欲求を意味している。その結果、コスティンはプラストフの作品の一部に「人物や物の過剰な接近、密集、積み重ね」が見られると指摘した。彼が挙げた作品の一つに『干し草作り』がある。この絵では、草刈り人が互いに近すぎるだけでなく、周囲の牧草地や白樺の幹が前景に描かれており、静物画のように、すべての物体が鑑賞者に最も近い距離、つまりテーブルの端に配置されている。^[42]

プラストフは印象派に過度に傾倒していると非難する者もいた。最も執拗な批判は、絵画作品『干し草作り』と『コルホーズの脱穀場』に向けられた。^[43] 1940年代半ばのある批評家はこう記した。「プラストフの作品には印象派の影響が感じられ、この偉大な写実主義の芸術家としての彼の才能を阻害している。（中略）外見的な装飾効果は印象派の影響によって引き出されたのだ。」^{[41] [43]}現代ロシアの美術史家タチアナ・プラストヴァは、20世紀初頭のほぼすべてのロシア人芸術家が印象派の影響を受けたことを認めているが、アルカジー・プラストフの作品における特定の印象派技法の使用については、この限定的な意味でしか語れない。これらの技法には、「絵画の明るさ、スケッチと完成作品の統合、『知っていること』ではなく『見ているもの』を描きたいという願望、そして最後に、新たな実質的現実の主張」が含まれる。^[43]プラストフの苛立ちは、印象派的なアプローチだけでなく、ソ連のイデオロギー機構に奉仕するという党が芸術家に課した任務を軽視していたことにも起因していた。プラストフは公式イデオロギーから独立しようと努めた。^[41]

1971年にファイン・アート社から出版されたプラストフに関する著書の著者、イリーナ・エメリャノワは、この絵画の色彩の鮮やかさが、生が死に打ち勝ったという感覚を生み出していると考えていた。草や白樺の葉の鮮やかなエメラルド色が、牧草地の草の多彩な花々と対照をなしているのだ。彼女によれば、プラストフは「色の双曲性」（ロシア語：гиперболичность цвета ）を生み出しているという。この絵画が展示されたある展覧会では、その異常な明るさをめぐって論争が巻き起こった。トレチャコフ美術館の来場者との会合で、プラストフは微笑みながら、「自分のキャンバスが自然界に存在する色の明るさの10分の1でも表現できれば幸いだ」と述べた。^[44] 1972年に出版された自伝の中で、プラストフは批評家たちにこう答えている。^[18]

1945年の夏は、人の背丈ほどもあるハーブや花々で満ち溢れていた。畝は普段の2倍の長さにしなければ、鎌が届かず、切り花の束が乾かない。それに加えて、草刈り作業員もいつもと違っていた。健常者の男性たちと並んで、10代の若者や少女、女性たちが立っていたのだ。

ポスター画家で美術史家のイーゴリ・ドルゴポロフは、絵画「干し草作り」について次のように書いている。「まるで、この千色の花束の花々の一つ一つが、ライラック、青、紺碧、トルコ石、黄色、サフラン、深紅、緋色、紫、金色が繊細な和音を奏でているのが聞こえるようだ。白樺のトランペットの音は力強く響き、この6月のポリフォニーの伴奏として、夏のそよ風が銀色に揺れるトリルが、何百万枚もの葉に触れる。」^[45]ドルゴポロフによれば、「干し草作り」は交響詩であり、祖国と戦争に勝利した人々への賛歌である。彼は画家の比喩的な言語に注目している。それは、最も古い農村生活、干し草作り、そして「この沸き立つ人生の喜びの背後に、当時の鑑賞者は、最近終わった戦争で人々が乗り越えた苦しみと死を見た」ということである。^[23]

モダンなレセプション

ソ連人民芸術家のセルゲイ・トカチェフとアレクセイ・トカチェフは、ほぼ同時期に制作された「収穫。44年」と「干し草作り」のキャンバスを比較し、前者は「力強さが漂う」と評した。彼らは「収穫」について、「力強く、精神的に逞しい老人が、畑で十代の子供たちと質素な食事を共にする姿は、スリコフの作品に似ている」と評している。また、 「収穫」の構図と絵画は「辛口で力強く、あらゆるイメージと細部が説得力があり、明瞭で、必ず人を興奮させる」と指摘している。トカチェフ夫妻は「収穫」を真の民俗絵画と位置づけた。対照的に、 「干し草作り」は敵に対する偉大な勝利への賛歌として捉えられるべきだと彼らは示唆している。 ^[46]

ソ連・ロシアの美術史家アレクサンドル・モロゾフは、アルカジー・プラストフの「干し草作り」を移動派のリアリズムの継承者であると同時に、 1960年代の荒々しい「農村散文」の先駆けだとみなしている。彼はこの絵をイワン・プィリエフの映画『クバンのコサック』（1949年）と対比させ、 「干し草作り」を「軍の嵐の後に花開く村の夏の祝祭であるが、平和になってからの最初の数ヶ月の飢餓と、農民が土地で尽きることのない労働の苦い汗によって台無しにされた休日」と表現している。^{[47]歴史科学博士ヴァレリー・クズネツォフは、会議録と}モスクワ国立大学歴史学部のウェブサイトに掲載されている論文「アルカジー・アレクサンドロヴィチ・プラストフと後期スターリン主義のイデオロギー」（2004年）で、プラストフ作品のイデオロギー的基礎を分析している。クズネツォフは、「干し草作り」はロシアの自然と人々の美しさを称え、旧帝政ロシアと新社会主義ロシアの連続性を示していると主張している。彼はこの絵を傑作と評し、「これ以上加えることは難しく、超えることは不可能」と評している。^{[20] [22]}

フィンセント・ファン・ゴッホ「死神」

美術史博士のウラジーミル・レニャシンは、「干し草作り」における労働描写の鮮明さを指摘している。^[48]近代美術史家タチアナ・プラストヴァは、この絵だけでなく、その準備習作やスケッチにも印象派の影響が顕著であるとしている。^[43]プラストヴァは、著書『アルカディ・プラストフの祖国と世界』（2018年）で、「干し草作り」の詳細な分析を行っている。彼女は、この絵をプラストフの1940年代後半の「凱旋的、勝利的な」作品の一部と分類し、彼の戦時中の悲劇的な絵画や1950年代、60年代の「詩的」な作品と対比させている。^[49]プラストヴァは、「干し草作り」をナチス・ドイツに対する勝利への賛歌（「干し草作りの花、祖国のすべての花 ― 勝者の足元に」）^[50]であると表現している。また彼女は、画家が制作過程と最初の展覧会で、この絵を「収穫」との二連画の一部とみなしていたとも指摘している（画家の息子によると、当初の題名は「収穫。1943年」であり、プラストフはこの題名で展示するつもりだった）。そのため、この2つは「後に公式に認められた明白に楽観的な解釈からはほど遠い、複雑な意味の統一体」を形成した。プラストフは「収穫」をフィンセント・ファン・ゴッホの絵画「死神」と関連づけ、「死の収穫」という意味をそれに帰した。^[7]ファン・ゴッホ自身は、自分の絵を「自然という偉大な書物が私たちに明らかにする形での死のイメージ」と表現した。ニコライ・プラストフの息子ニコライは、父の絵は当初「1943年」という題名で、その後しばらくの間、ニコライ・プラストフが「収穫」と表現しているように、二重の題名が付けられていたことを著作の中で述べている。 1943年。メモによると、父親は「このタイトルで見たかった」とのことだ。^[51]

プラストヴァの視点から見ると、祝祭的な干し草作りの絵は、世界における死の存在をも暗示している。美術史家であるプラストヴァは、この考えを、画家自身の自伝における次の言葉でさらに強調している。「この絵を描いている間、私は考えずにはいられなかった。さあ、喜びなさい、兄弟よ。すべての葉を喜びなさい。死は終わり、生が始まったのだ。」^[7]

タチアナ・プラストヴァはキャンバスの奥の部分を風景画と表現し、前景では「花、マルハナバチ、蝶、ブロンズフライなど、それぞれが独自の、理解しがたい人生を送っている、認識できるイメージを描いた、注意深く描かれながらも同様に自由に描かれた静物画」へと移行していくと指摘した。彼女は絵画のこの部分をオランダやフランドルの静物画の巨匠たちの作品と関連づけ、プラストフがこれらの要素に新たな内容を吹き込んだと示唆した。彼女によると、「勝利の」キャンバスの一般的な象徴的意味は、メメント・モリの意味論によって強化されたという。^[5]プラストヴァは、メメント・モリと関連付けた存在の脆さという概念は、この画家の「最も喜びに満ちた絵画の中にさえ存在する」と主張した。彼女はその例として、 『市』の折れたひまわりや『樹の死』の枯れゆく木の描写を具体的に指摘した。^{[52]プラストヴァは、} 「干し草作り」に描かれている複数の花々が同時には咲かず、同じ牧草地に自然に共存することもできないことを「永遠の夏、永遠の生命の寓意」と捉え、単に花が咲く牧草地を描いているのではなく、プロット自体が暗示する死のテーマを克服しているように思われた。^{[5] [53]彼女は、「}干し草作り」のような絵画はロシア美術にはまだ見られなかったと述べ、この画家が印象派の技法を「発展させ、再解釈した」技法と伝統的なイーゼル絵画の意味論を組み合わせたことを指摘した。^[54]

ヤン・ファン・フイスム『花と果物のある静物画』 1700年から1749年。

ウラジーミル・シソエフ教授によると、絵画「干し草作り」は、その絵画的な細部描写が印象的である。それは、無限の物質的要素、大地と太陽の生命力の豊かさを放つ、精神化された、緻密に構成された粒子の域にまで高められている。これらの細部描写は、真実と正義の不可逆的な勝利を信じさせる。自然の鮮やかな花開きは、絵画の祝祭的な雰囲気と調和している。しかし、楽観的なトーンにもかかわらず、この絵画は時代を理想化していない。アルカディ・プラストフは、厳しい必然性が依然として至る所に蔓延し、最近の戦争の残酷な結果を思い起こさせるため、「望まれた時はまだ来ていない」ことを鑑賞者に認識させる。^[55] この絵画には、鮮やかなコントラストや不調和は見られない。それは風俗画の傾向を強く帯びている。プラストフの作品に特徴的な、劇的な演出や計画的な筋書きは、ここではわずかにしか示されていないものの、絵画の構図と色彩は綿密に練り上げられている。^[56]スロバキアの美術史家マーティン・リゾンジャによると、自然と芝刈り機の両方が絵画の中心となっている。芝刈り機は労働によって自然の完全性を乱すのではなく、むしろ自然と一体化し、その空間に溶け込んでいる。しかし、リゾンジャはキャンバス上の男性と女性の人物の関係がやや不自然に見えるかもしれないと指摘する。男性と女性の人物が結びついているのは、彼らが共に働くこととその結果だけである。リゾンジャは、プラストフの作品には「エロティックな緊張感」が漂っているものの、彼の絵画の登場人物には肉体的なセクシュアリティが欠けているように見えると主張する。人物同士の肉体的な接触はない。マルティン・リゾニャは、プラストフの絵画空間は、ジェームズ・ホールが著書『芸術における主題とシンボルの辞典』で述べたアルカディアの描写によって特徴づけられると考えている。「アルカディア。羊と牛の神パーンが支配する牧歌的な楽園。羊飼いと羊飼いの娘、ニンフとサテュロスが住み、崇高な愛の雰囲気に包まれている」。しかし、ソ連の田園芸術は、崇高な愛ではなく、プラストフのような愛を描いている。^[57]

ルパート・バニー、『パストラル』

国立ロシア美術館の職員インガ・フィリッポワは、「干し草作り」の構図は、対角線（カンバス中央の草刈り機のグループの輪郭に沿う）と垂直線（カンバス右側の白樺の幹の方向）の並置に基づいていると指摘した。絵画の空間配置は、近い平面と遠い平面を対照的している。前景の風景は細心の注意を払って詳細に描かれており、画家は大胆なものから繊細なものまで、さまざまな質感のストロークを採用している。この技法により、密度と方向が異なる色の斑点の微妙な変化が、光と影の遊びに加えられている。フィリッポワによると、画面上の暗い部分と明るい部分の巧みな配分が、絵画の構図コンセプトの重要な要素となっている。^[11]フィリッポワによると、プラストフの1940年代半ばの絵画は、この時期に複数人物の構図をあまり使用しなかったものの、そのダイナミズムを保っている。 1940年代半ばの作品に登場する人物は、しばしば沈黙の思索の中で描かれている。多くの美術史家は、この「干し草作り」をこの画家のキャリアにおけるハイライトの一つであり、作品における重要な段階を表していると考えている。^[21]

論文「スターリン時代集団農場の歴史に関する視覚資料としてのA・A・A・プラストフの芸術的遺産」（2019年）において、オレグ・ハシヤノフ、ピョートル・カビトフ、リリア・ガリモワは、アルカジー・プラストフの絵画『干し草作り』と『収穫』は「戦争から生まれた集団農場の様相を描いているだけでなく、その勝利の年の農民たちの世間の気分も伝えている」と主張している。著者らによると、『干し草作り』は農民たちの祝祭気分を捉えており、彼らの共同労働を描いているだけでなく、戦時中の集団農場における「年齢と労働構成」の変化を反映しているという。^[58]

文化の中で

2013年、国立トレチャコフ美術館の公式YouTubeチャンネルは、 「トレチャコフ美術館の傑作」プロジェクトの一環として、「A.A.A.プラストフと1960年代の絵画」と題した一連の動画を公開した。第1部の中心となるのは、番組司会者のフョードル・バランディンと、同美術館20世紀後半絵画部門長のナタリア・アレクサンドロワによる絵画「干し草作り」の分析である。 ^[59]

アルカディ・プラストフの絵画『干し草作り』は、現代の中学校の教科書で積極的に取り上げられています。ナタリア・ソコリニコワ編『2年生向け美術』 （2020年）の教科書では、児童に『干し草作り』とワシリー・カンディンスキーの絵画『赤の広場』を比較し、内容、配色、形状、物体の配置を分析し、芸術家の生涯と作品を探求してレポートを作成することが求められています。^[60]

ナタリア・ヴィノグラドヴァ編『世俗倫理の基礎』 （2016年、小学校4年生）の教科書では、 「干し草作り」は家族労働のルールに関するセクションで図解されており、農民の家族における労働活動と責任の分担について説明している。^[61] 『周囲の世界。小学校2年生』の教科書では、「絵画ギャラリー」のセクションでこの絵が強調されており、生徒に自然界における雑草の役割について学習させる課題が出されている。^[62 ]

注記

1. 例えば、タチアナ・プラストヴァは、その証拠として、長編小説『アンナ・カレーニナ』の作者がエピソード「草刈り場のレヴィン」のイラストを 2 バージョンも作成したという事実を主張しました。

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