メモリー・ホロウェイ
アメリカ生まれの美術史家、批評家。1972年から1989年までオーストラリアで活動。

思い出 ジョキッシュ・ホロウェイ（1946年8月13日生まれ）は、アメリカ生まれの美術史家、講師、美術キュレーター、評論家、人道主義者であり、1970年代にオーストラリアでキャリアを開始し、20年間オーストラリアで生活し、その後アメリカに戻り、マサチューセッツ大学に入学しました。

トレーニング

ペンシルベニア州生まれのホロウェイは、ベルリンとパリで学び、オーストラリアで20年間過ごした後、マサチューセッツ州サウスダートマスに移り、ハーバード大学で修士号を取得し、1995年に コートールド美術研究所で修士号と博士号を取得しました。

オーストラリア

美術評論家

ホロウェイは1970年からオーストラリアで活動し、[1] [2] [3] 1977年から1978年までメルボルン・タイムズ紙、[4] 1978年から1981年まで オーストラリアン紙、[5] [6] [7] 1972年から1986年までジ・エイジ紙の美術評論家を務め、[ 8 ] 1982年から1988年まで同紙のマンスリー・レビュー付録に寄稿し、[9] [10]ヘラルド紙にも時折寄稿した。[11]彼女は1980年から1988年までアート・アンド・オーストラリア誌に寄稿した。[12]ユーイング・アンド・ジョージ・パトン・ギャラリーは彼女の作品を同ギャラリーのカタログに掲載し、1976年にはホロウェイをはじめキフィ・カーター、ゲイリー・カタラーノ、リン・クック、スザンヌ・デイヴィス、アン・ガルバリー、GR（ロス）・ランセル、チャールズ・メレウェザー、ブルース・ポラード、メレディス・ロジャース、アン・スティーブンらが、 1974年に同ギャラリーのディレクターらが創刊した『アート・アルマナック』の成功を基に、季刊誌『アーツ・メルボルン』の刊行を始めた。 [13]アンドリュー・モンタナは著書『プリミティブ＆ポップ：キース・ヘリングのオーストラリア』（オーストラリアン・スカラーリー・パブリッシング、1984年）の中で、ホロウェイの意見ではキース・ヘリングの作品は「アート市場に釘付けになって作られた」「無害化されたグラフィティ」だったと述べている。[14]

スタイル

ホロウェイは美術史の学問を文化ルポや美的見解に薄めることなくジャーナリズムに応用した。こうして彼女は、現代美術を知的所産とみなすオーストラリア批評の流れに貢献した。米国での成功の後、[15]デニス・グリーンがメルボルンのトラノ・ギャラリーで個展を開いた際、 1982年8月のエイジ紙は2つの記事を並べて掲載した。1つはホロウェイによる展覧会のレビュー、[16]もう1つはフィリッパ・ホーカーによるグリーンへのインタビューであった。[17]この抜け目のないモダニストに対するホロウェイの反応は明らかに美術史的で理論的に裏付けられており、知的にはダニエル・トーマスやロバート・ヒューズ[18]よりも同時代人であるテリー・スミスの著作に近いが、3人とは明確に異なるものであった。 1982年までに、ホロウェイはオーストラリアで、ジャーナリズムのコメンテーターとしてではなく、綿密な形式分析と歴史的文脈を用い、戦後のヨーロッパとアメリカの美術論説に精通した批評家として確固たる地位を築いていた。ヒューズの論争的な批評とは異なり、[19] [20]ホロウェイはレトリックを避け、方法論に裏打ちされた静かな権威を主張する。ダニエル・トーマスが新聞やギャラリーに寄稿した記事は、明快な解説で鑑識眼のある読者の関心を刺激したが、[21]ホロウェイは読者が批評的教養を持ち、記号論的、構造的、モダニズム的な議論を翻訳なしに理解できると想定し、求愛的でも説教的でもない。したがって、彼女は、近代美術とポストモダン美術における構造、時間性、意味の文脈への注意を喚起するという、同時代のテリー・スミスの美術批評の知的真剣さの主張に最も近いと言えるだろう。[22]とはいえ、彼女はスミスほど理論的、メタ批評的、あるいはプログラム主義的ではない。ホロウェイは、受け継がれてきたモダニズムの諸問題における、芸術作品の内的論理に注目している。編集者のピーター・エリングセンがホーカー誌のインタビューを掲載せざるを得なかったのは、ホロウェイが評論の中で、グリーンの作品を説明する上で伝記や意図を第一義として拒絶し、歴史的先例と概念的制約によって形作られた記号体系として彼女の絵画を読み解こうとしていることを意識していたからに違いない。

受付

しかしながら、ホロウェイは、フィリップ・ガストンのようなアーティストの作品を明らかにする記事の中で、直接的な対話を避けてはいない。 [23]また、1985年7月にビル・ヘンソンと彼の作品について議論した際も、ホロウェイは予言的に（後の論争を踏まえて）「ヘンソンは、これまで私的で禁じられていた領域に踏み込んでいる。だからこそ、彼の写真は私たちを不安にさせるのだ。なぜなら、私たちは侵入者だからだ」と結論づけている。 [24]また、ホロウェイは物議を醸すような判断も避けていない。ジェニー・ジマーは、リアリティーズ・ギャラリーで開催されたアンドリュー・シブリー展について、ジ・エイジ誌[25]に掲載されたホロウェイの評論に対し、彼のサーカス・シリーズについて論じる中で、ホロウェイが「絵画の意味を、芸術家の社会からの疎外と、大衆の反対に抗いながらも個性を保とうとする闘いへの批評に限定しようとした」こと、そして絵画を「芸術家の最も個人的な恐怖と執着の指標」と表現したことは「的外れ」だと述べている。サーカスというテーマは「アウトサイダーとしての芸術家」を意味すると判断されている。ジマーはこれに対し、「どんなに深遠な芸術家でも、サーカスの悲喜劇的で醜くも美しい世界を、自身の関心事に限定して描写することはできない」とだけ述べている。[26]

1982年7月、この作品がNGVで「ポピズム」や「芸術家と印刷業者」[27]と同時に展示された際、ホロウェイはジョージ・パトン・ギャラリーのキュレーター、ジュディ・アニアーを「複製機械時代の芸術」について厳しく批判した。「作品を見れば見るほど、ベンヤミンは誤解されているように思えた。なぜなら、これらの芸術家の多くは、ベンヤミンの基準では避けられていたオーラや存在感のある本物のオリジナル作品を作っていたからだ」と述べ、アニアーを「ポスト構造主義や記号論の言語的流行に乗った」と非難した。[28]逆に、ホロウェイは、メルボルン大学ギャラリーで開催されたピーター・ブース展のカタログについて、エイジ紙の同僚であるゲイリー・カタラーノのエッセイ『白熱の世界』で「アーティストにとっての光の重要性を完全に理解した唯一のライター」と称賛しているが、カタラーノは、ガートルード通り200番地の「シップレックド」における彼女のセレクションには、キュレーターとしての要素が薄すぎると感じている。[29]しかし、ジョン・マクドナルドは、アート・ネットワーク誌に掲載された彼女のアメリカ人デニス・オッペンハイムに関する記事の価値を高く評価している。[30]

パット・ホッフィーはアートリンク誌に寄稿し、「1980年代、メモリー・ホロウェイとポール・テイラーは共に、自己批判的なアンビバレンスをオーストラリアの文化的アイデンティティの典型的な特徴として描写した。ホロウェイはこの傾向を『懐疑主義』と定義した」と述べている。[31]

1982年にArt + Australia誌に寄稿されたリチャード・ヘーズの『反逆者と先駆者』[32]の書評では、多くの書評家と同様に、ホロウェイは本書の学術的重要性を認め、ヘーズの明快な文章に対するバーナード・スミスの支持に呼応している。[33]彼女は「1930年代と1940年代の政治意識の強さ」を著者の前景的な関心事として描いており、この時代の芸術家たちが学問の境界を越えた公共知識人として自らを理解していた、独立したイデオロギー的背景として描いているわけではない。他の評論家がオーストラリア・モダニズムの出現に関する彼の叙述に焦点を絞る一方で、ホロウェイはこれらの画家たちが「単に美しいものの創造者と見なされ、現実世界の関心事から切り離されることに満足しなかった」と指摘し、ヘーズの言葉を引用してこう述べている。「芸術家たちは、自らを、そして文学仲間たちから狭義の画家として見られることを拒否した時代だった。彼らは詩人であり画家であり、社会批評家であり美学者であり、イデオローグであり職人であり、文芸編集者であり芸術活動家であり、その両方であり得たし、実際にそうであった。古いカテゴリーはもはや無意味だったのだ。」文化機関が意味と正当性をどのように規定するかという幅広い関心から、ホロウェイはヘーズによる保守派の抵抗――特にオーストラリア芸術アカデミー、州立美術館、そしてメンジーズ、ダリル・リンゼイ、J.S.マクドナルドといった人物への抵抗――を、単にモダニズムへの美的抵抗としてではなく、オーストラリア社会におけるより根深いイデオロギー闘争の政治的抑圧として捉える点を強調する。ホロウェイは、ヘーズが見出したパトロン、作家、批評家――ジョン・リードとサンデー・リード、マックス・ハリス、バジル・バーデット、エイドリアン・ローラー――の役割を強調し、彼らが「残念ながらもはや存在しない、活気に満ちた刺激的な知的対話」を支えていたことを強調し、ヘーズの著書を現代の文化的健忘症を正すものとして称賛している。ホロウェイはヘーズの偏愛を異例なほど明確に評価し、それを、献身的で評価的であり、歴史的に位置づけられたボードレールの批評モデルと整合させている。[34]そうすることで、彼女は、より客観的な学術評論家であるチャールズ・メレウェザー（ナショナル・タイムズ、1981年）やジル・グラハム（アート＆テキスト、1982年）と一線を画しています。

アメリカの芸術

ホロウェイは、アメリカへの訪問、アメリカでの人脈や出身地を活かして、1980年代後半にエイジ紙に、ニューヨーク近代美術館でのパウル・クレー回顧展のような独特な批評を提供し続けた。[35]

1939年に制作された「恐怖の勃発」において、クレーは自身の心に支配的な雰囲気を確証した。人物像はページ上で切り刻まれ、平らに広げられている。まるで画家の操り人形の一つが縫い目からほころんだかのようだ。人物像は空気のない空間に閉じ込められている。逆説的にも、これらの最後の作品はクレーがそれまでに手がけたどの作品よりも大胆で、自信に満ち、壮大なものとなっている。それらは画家の苦悩、当時の歴史的出来事を変えることができないという彼の無力さを証明するものであると同時に、破滅が目前に迫っていた時代に芸術が再生する力を持つという信念も示している。

ジェフリー・マキンは、アート+オーストラリア誌でNGVの1983年後半のVox Pop展を批評し、アメリカの流行に盲目的に追従していることに異議を唱え、この展覧会は「ヨーロッパやイギリスで開催されてきたこの種の展覧会の長い列の最後尾に加わった」というホロウェイのコメントに同調し、ポール・ボストンの作品が最も独創的だったという彼女の意見に同意している。[36]

1987年に執筆したホロウェイは、ニューヨークのアート界の規模と激しさを、より控えめで公的支援を受けるオーストラリアのアートシーンと対比させ、アメリカのアート文化は極めて競争的で市場主導型であり、特にホイットニー・ビエンナーレを通じた認知が、オーストラリアで典型的に見られる漸進的な進歩とは異なり、アーティストのキャリアとライフスタイルを急速に変容させる可能性があると描写している。彼女はホイットニーを、強力な制度的裁定機関であると同時に、儀式化された批評の中心地として提示し、その役割、そして規模においてはシドニー・ビエンナーレに匹敵する存在だとしている。彼女はまた、新表現主義から、クールでテクノロジーに影響を受け、抽象化、写真、そしてメディア、外観、そして消費に関わる「シミュレーショニズム」（盗用的）な実践へと、作風が変化しつつあると指摘している。レーガン政権時代のアメリカの政治情勢に言及し、彼女のエイジ誌の記事は、美的価値観、制度的権力、そして市場の力が、オーストラリアの文脈ではほとんど見られないような方法で現代アートを形作っていると結論付けている。[37]

ホロウェイはガートルード・ストリート[38]や頻繁に掲載された評論を通じて、ジャン・マレーのベルリン・シリーズ[39]などの新進気鋭の芸術を奨励し、ローア・スタジオ[40]から発せられる「エネルギーと活動に満ち溢れた」芸術を擁護した。

アカデミック

1970年代初頭からメルボルンのモナシュ大学視覚芸術学部の初代講師として採用されたホロウェイは、[41] [42] 1983年には「20世紀美術と建築の講師」と評された。[43]モナシュ大学で同級生のポール・テイラーと共に学んだイアン・マクリーンは次のように回想している。「アメリカ人講師のメモリー・ホロウェイとパトリック・マッコーギーは、私たちを思想の世界に引き込んだ。現代美術を真に信じる人々が集まる活気ある雰囲気が生まれた。」[44]また、ゲルストマン・アブダラ・ファイン・アーツ・インターナショナルのパートナーとなり、後にケルンに新設されたギャラリーの運営に携わったティム・アブダラは、「刺激的な授業で、イタリア・ルネサンス美術への興味が燃え上がった。」[45]

ホロウェイは、ヴィクトリア国立美術館館長時代のマッコーギーの成功を称賛した。「パトリックが鑑識眼と批評をいかに巧みに融合させているかを知るには、英国の伝統、ケネス・クラークやロジャー・フライに立ち返らなければならない。彼は偉大な美術史家ではないが、美術の大衆化に尽力し、美術館に再び活気をもたらした。」[46]

イギリス人客員芸術家のジョン・ウォーカー[47]は、1970年代初頭にニューヨークでハークネス研究員として共に過ごした時に、共通の友人でありホロウェイの仕事仲間でもあった[48]マコーギーと知り合った。マコーギーは1972年にモナシュ大学（最初の採用は1975年）の初代教授となり、1979年にウォーカーに同大学のレジデンスをオファーした。そこでウォーカーとホロウェイは出会い、結婚し、1985年までに二人の子供に恵まれた。ウォーカーの永続的な遺産の一つは、1985年にフィッツロイにスタジオとギャラリーを兼ねた複合施設、当時は200ガートルード・ストリートとして知られていたガートルード・コンテンポラリー[49]を設立したことだ。これはオーストラリアで初めてのことだった。設立後、ウォーカーは当時の妻で1985年から1987年まで共同議長を務めたホロウェイを含む他の人々に経営を委ねた。[50] [51]ホロウェイは1985年にテート美術館で開催されたウォーカーの展覧会を批評した。[52]

オーストラリアの芸術の振興

マイケル・デイヴィーはエイジ紙に寄稿し、夫妻がオーストラリアの芸術を国際的に、特にニューヨークで宣伝しようと努力していることを指摘している。[53]

ウォーカー氏とメモリー・ホロウェイ氏は最近、ニューヨークでオーストラリア現代美術を世に知らしめる、少なくとも地図の片隅に載せる活動に積極的に取り組んでいる。自らを現代美術の世界的中心地として過小評価する傾向のないニューヨークでは、1年前、オーストラリア絵画についてはほとんど耳にすることがなかった。しかし、この12か月間で、ニューヨーク近代美術館は初めてオーストラリアのアーティストを大規模な作品紹介に含め、グッゲンハイム美術館は一連の国際展を開催した。ウォーカー氏によると、その中でオーストラリアの展覧会が最も重要だったという。メモリー・ホロウェイ氏がカタログを執筆し、展示された8人のアーティストのうち5人がビクトリア芸術大学の卒業生だった。

注目すべきことに、1984年にメモリー・ホロウェイはハワード・アークリー、シドニー・ボール、ピーター・ブース、[54] アーサー・ボイド、リチャード・ダン、フィリップ・ハンター、ロジャー・ケンプ、メアリー・マックイーン、ジェフリー・メイキン、ジャン・マレー、ジョン・オルセン、スタイグ・パーソン、ジャン・ゼンバーグ、トニー・タックソン、ケン・ウィッソン、フレッド・ウィリアムズをニューヨークのCDSギャラリーでの展覧会「オーストラリア人：3世代のドローイング」に収録するために選んだ。 [55]グッゲンハイム美術館での1984年のエクソン国際展覧会「オーストラリアのビジョン」のためのエッセイで、ホロウェイはキュレーターのダイアン・ウォルドマンの「本物の」オーストラリアの主張に反論して次のように主張している。

「オーストラリアは一つではありません。ミーガン・モリスが最近表現したように、この場所、その文化、そして芸術を『借りてきた断片、散在する複製、そして異質な（異質な）記憶の集積文化…私たちがまず最初に持つもの』と捉える方が正確でしょう。そしてそこから出発するのです。断片をつなぎ合わせ、即興で、間に合わせながら…」[57] [58]

ホロウェイは、1975年にビクトリア国立美術館でヨーロッパの美術館におけるオランダの風景画とロマン主義運動について講演し、 [59] 、ダイアモンドバレー芸術賞の選考委員を務め、アンドール・メザロス賞の審査員を務め、[61] 、成人教育評議会の1日セミナー「オーストリアのアイデンティティ」で「美女と野獣：世紀末のウィーンの芸術」について講演し、 [62] 、1985年8月にエルスタンウィックの「カディマ」ユダヤ文化センターで、広く宣伝されたマルク・シャガールに関する講演を行い、 [63] ABCラジオで1985年の芸術について定期的に議論するArtsviewに参加し、 [64] [65] [66] [67] 、ジョージ・パトン美術館でフォーラム「ポップアート1955-1970」を開催しました。 [68]彼女は新聞への手紙の中で、「ロンドンとパリがコヴェント・ガーデンとレ・アールを失ったのは悲しいことですが」、メルボルンのビクトリア・マーケットが今も果物や野菜を販売していることの価値を指摘しました。[43] 1985年10月、ホロウェイはオーストラリア政府を代表して、画家のディック・ワトキンスがオーストラリア代表として参加した第18回サンパウロ・ビエンナーレに出席し、 [69]アート・プラス・オーストラリア誌で批評を執筆しました。[70]

ポストモダニズム

ポストモダニズムに関するホロウェイの立場は、1982年7月にアクシオムギャラリーでリン・イーストアウェイの展覧会について書いた彼女の書評の中で序文として述べられており、ジョン・ニクソンのアートプロジェクトと、イマンツ・ティラーズとのドクメンタ での展示と続けて言及されている。

ポストモダニズム絵画：そんなものは存在するのだろうか？確かに存在する。しかし、それが正確に何なのかについては、誰も意見が一致していないようだ。感情や、厚く覆われた表面と関係があるなら、新表現主義と呼ぶかもしれない。あるいは、人物が描かれているなら、ニュー・イマジズムと呼ぶかもしれない。大衆文化からインスピレーションを得ているものの、客観的で無表情なのであれば、ヌーヴェル・ヴァーグと呼ぶかもしれない。あるいは、ナイーヴ・ヌーヴォー、ニュー・サブジェクティヴィティ、インターナショナル・ナショナルと呼ぶかもしれない。エネルギズムさえも、新しいスタイルとして議論されている。昨年4月のシドニー・ビエンナーレでこの問いが投げかけられた時、明確な定義は得られなかった。しかし、何と呼ぶにせよ、ここ数年で絵画は変化した。モダニズムの平面的な抽象表現から、より個人的な感情表現へと重点が移行したのだ。新しい絵画の多くでは、緻密に描かれた表面が復活している。[71]

しかし、このテーマについて1988年に共同執筆した、当時モナッシュ大学一般比較文学センターに所属していたアンドリュー・ミルナー、フィリップ・J・トムソン、クリス・ワースが共著したテキストの序文では、次のように説明されている。[72]

フェミニスト政治は、（同胞のリタ）フェルスキとホロウェイにとっても同様に中心的な存在である。両者にとってポストモダニズムは様式でも形式でもなく、むしろ統合的であると同時に敵対的な文化様式が作用する対立の場である。両者にとって、対立的な文化政治はフェミニスト的であるが、そのような政治が代替的な文化形態に必然的に組み込まれる程度については相違がある。フェルスキは、ポストモダン時代における形式の相対的な政治的中立性を主張し、芸術よりもフェミニスト政治が戦略的に優先すると主張する。ただし、それは規範的な政治美学を必要としない政治政治である。ホロウェイは、特定のポストモダン芸術実践の政治的・文化的急進的性質を主張するが、それらは偶然ではなく、エンゲージド・フェミニスト芸術の実践であり続ける。

その後のキャリア

メモリー・ホロウェイ博士は、自身が教鞭をとっていたマサチューセッツ大学ダートマス校の人文科学およびマサチューセッツ大学ダートマス校から単位認定を受けたPACE 社の支援を受けて 2005 年に開始されたニューベッドフォード・クレメンテ人文科学コースの教員でした。

ホロウェイはニューベッドフォードのグレース聖公会教会の会員となり、救世軍の役員を務めた。彼女はケンブリッジにあった聖公会神学校で学び、「そこで自分の信念が明確になった。それは倫理的な信念と倫理的な教え、そして生きる術だった」と述べている。[73] 2007年のマイケル・ビアンコ移民捜査の後、グアテマラ人が法的支援を求める際に通訳を務めた。 [74]

映画に描かれた食べ物のイメージに関する研究の範囲を広げ、ホロウェイはエッセイ「イル・マフィオソにおける味覚、名誉、伝統」[75]で、イタリアのマフィアの物語と1962年のイタリアの地方文化に目を向けている。イル・マフィオソは、 20世紀半ばのイタリアの男らしさ、国民性、家族の忠誠心を描いた南北対立の物語である。「イル・マフィオソはマフィアだけを描いているわけではない。それは、マフィアの脅威を恐れ受け入れる用心深い農民によって古い慣習が表現されている南部と、北部の工業化されたイタリアのイメージとを対比させるブラックコメディである。北と南の対比のまさに中心にあるのは、食べ物である。その見た目、奇妙な材料、食卓に着く人々による受け入れと拒絶。」

2017年3月、ホロウェイはプロビデンスにある歴史的な第一バプテスト教会で開催された「彼女の足跡を残すシンポジウム」で「ヘレン・ワトソン・フェルプス：影から光へ」と題する論文を発表しました。このシンポジウムはプロビデンス・アート・クラブの主催で、マサチューセッツ大学ダートマス校美術史学科と共同で開催されました。[76]

2021年、ホロウェイはマサチューセッツ大学ダートマス校の図書館アーキビストのソニア・パチェコと協力し、17,600ドルの人口統計プロジェクトでカーボベルデ系アメリカ人移民にマサチューセッツ州での生活についてインタビューを行った。[77] 2025年現在、79歳のホロウェイはマサチューセッツ州ダートマス大学の美術史の名誉教授であり、ポルトガル研究文化センターの理事を務めていた。

選ばれたキュレーター

1989年にジェームズ・モリソンがビクトリア国立美術館の館長に選ばれたとき、美術館の評議員会が、面接を受けた6人のうちの1人であるメモリー・ホロウェイをこのポストに推薦していたという噂があった。[78]彼女は、同美術館のために数多くの展覧会を企画し、重要なカタログを制作していた。[79]ホロウェイと夫のジョン・ウォーカーは、当時ニューヨークに住んでいた。[80]これに先立ち、1986年にホロウェイは、オーストラリア国立美術館のために最終的にジャクソン・ポロックの「トーテム・レッスンII」と重要な素描を購入するために、モリソンがリー・クラスナーと粘り強く交渉した様子を詳しく書いている。[81]

  • 1981年2月26日～8月2日：マックス・クリンガー展：愛、死、そしてその先。メルボルン国立ビクトリア美術館（1981年2月26日～4月12日）、アデレード南オーストラリア美術館（5月2日～6月7日）、シドニーニューサウスウェールズ美術館（7月4日～8月2日）を巡回。[82]
  • 1983年：ジョージ・バルデッサン：彫刻とエッチング；追悼展。ビクトリア国立美術館。メルボルン。[83]
  • 1984年9月24日～10月20日：「オーストラリア人：三世代のドローイング展」ハワード・アークリー、シドニー・ボール、ピーター・ブース、アーサー・ボイド、リチャード・ダン、フィリップ・ハンター、ロジャー・ケンプ、メアリー・マックイーン、ジェフリー・メイキン、ジャン・マレー、ジョン・オルセン、スティグ・パーソン、ジャン・ゼンバーグス、トニー・タックソン、ケン・ウィッソン、フレッド・ウィリアムズ共演。CDSギャラリー、ニューヨーク、キュレーター：メモリー・ホロウェイ[84] [85] [86] [87] [55]
  • 1986年11月26日～12月20日：難破。 ミッキー・アラン、リン・ボイド、ブライアン・ダンロップ、クリス・ダイソン、メリン・エアス、アンドリュー・ゴーサッチ、アントン・ハッセル、キャサリン・ハッタム、ジェフ・ロウ、アリナ・マクドナルド、ビクター・マイズナー、ジャン・マレー、ジャン・ネルソン、イアン・パリー。ガートルード・ストリート20番地。[29] [88] [89]
  • 1987年9月10日～10月17日：ミッキー・アラン展「Perspective 1975–1987」モナッシュ大学ギャラリー、クレイトン[90] [91]
  • 1988年：ジョン・ウォーカー：フォージ・シリーズの素描、 マドレーヌ・カーター・ファインアート、マサチューセッツ州ブルックライン[92]
  • 1990年4月6日～6月14日：マンディ・マーティン、ラトローブ・バレー・アーツ・センター、モーウェル（1990年4月6日～5月6日）、クリスティン・アブラハムズ・ギャラリー（1990年5月21日～6月14日）[93] [54]
  • 1999年1月26日～2月27日：ポーラ・レゴ子供十字軍、マールボロ・グラフィックス、ロンドン
  • 1999年11月28日～12月24日：ポーラ・レゴ子供十字軍、エディンバラ版画家ワークショップ
  • 1999年9月18日～12月20日：ポーラ・レゴによる「Open Secrets – Drawings and Etchings」展、マサチューセッツ大学ダートマス校大学美術館、米国、9月18日～10月23日；カルースト・グルベンキアン文化センター、パリ、1​​1月16日～12月20日、キュレーター：メモリー・ホロウェイ、テキスト：メモリー・ホロウェイ、ルース・ローゼンガルテン
  • 2017年2月11日～3月31日；女性、芸術、繊維：奴隷制度廃止と北への旅に対する現代の反応、マサチューセッツ大学ダートマス校CVPAキャンパスギャラリー

受賞歴

マサチューセッツ大学は、州に対して模範的な公共サービスを提供した教員に対して、同大学の教員賞の10周年を記念して、マサチューセッツ大学学長公共サービス賞を授与した。[94]

選定された出版物

  • Source Bookshop (メルボルン); Holloway, Memory Jockisch, 1946-; Morton, Alex; Smith, Paul (1971). Source review. Source . 2020年1月27日閲覧。{{cite book}}: CS1 maint: 複数名: 著者リスト (リンク) CS1 maint: 数値名: 著者リスト (リンク)
  • ブキャナン、グレン、ホロウェイ、メモリー・ジョッキッシュ、ハンフリーズ、イアン (1974). 『コーカサスのアンティークラグ』 メルボルン：オーストラリアアンティークラグ協会. OCLC  190822071.[3]
  • ホロウェイ『メモリー・ジョッキッシュ』；ジェームズ・ドゥーリン（1978年）。ジェームズ・ドゥーリン：ヴィクトリアン・カレッジ・オブ・ジ・アーツ・レジデンス・アーティスト。ヴィクトリアン・カレッジ・オブ・ジ・アーツ・スクール・オブ・アート。
  • メモリー・ホロウェイ「女性の多様な顔」、オーストラリアン紙、1978年6月6日
  • ホロウェイ『メモリー・ジョッキッシュ』（1979年1月）「フォアデンベルク＝ギルデヴァルトとハノーヴァー構成主義」『ヴィクトリア美術紀要』第11巻、OCLC  7128572853。
  • ホロウェイ『メモリー』、ヨッキッシュ、マックス・クリンガー、イレーナ・ズダノヴィッチ（1981年）『マックス・クリンガー：愛、死、そしてその先』、ビクトリア国立美術館、ISBN 978-0-7241-0077-4。[95]
  • ホロウェイ『メモリー』（1981年）「リール・ウーマン：フェミニストのオルタナティブとしての物語」『アート＆テキスト』3ページ。[96]
  • ホロウェイ、メモリー・ジョッキッシュ；ロズリン・オクスリー9ギャラリー（1982年5月）。新作絵画（1982年5月13日～6月5日）。ロズリン・オクスリー9。2020年1月27日閲覧。{{cite book}}: CS1 maint: 数値名: 著者リスト (リンク)
  • メモリー・ホロウェイ：「ポピズム」、アート・ネットワーク第7号、1982年春
  • ホロウェイ『メモリー』（1982年）「エロティシズム、神話、そして闘牛：ピカソの『闘牛女I』と『闘牛場』」NGVアートジャーナル。 2026年1月5日閲覧。
  • メモリー・ホロウェイ：「ギャップを埋める：メルボルンの最近の芸術」、スタジオ・インターナショナル、第196巻、第1002号、1983年[97]
  • リンゼイ、ロバート；ホロウェイ、メモリー・ジョッキッシュ；バルデッサン、ジョージ（1983年）『ジョージ・バルデッサン　彫刻とエッチング：追悼展』ビクトリア国立美術館。ISBN 978-0-7241-0099-6。[98]
  • ホロウェイ『メモリー』（1983年）「マーク・ロスコの『無題（赤​​）』：色彩と崇高の体験」『アート・ブレティン・オブ・ヴィクトリア』23巻、13～ 18頁。
  • ホロウェイ『メモリー』（1984年）「ミニマル・アート」ポール・テイラー編『Anything Goes: Art in Australia, 1970-1980』サウスヤラ、ヴィクトリア州：アート＆テキスト、ISBN 978-0-9591042-0-2。[99] [100]
  • ホロウェイ、メモリー・ジョッキッシュ（1984年）『オーストラリア人：三世代のドローイング』ニューヨーク：CDSギャラリー、ISBN 978-0-912877-04-4。
  • ホロウェイ『メモリー』（1984年）「ピカソと女性たち：所有するかのように描く」パトリック・マッコーギー編『ピカソ展：ビクトリア国立美術館、1984年7月28日～9月23日；ニューサウスウェールズ州立美術館、1984年10月10日～1984年12月2日』メルボルン：オーストラリア文化公社、ISBN 978-0-642-87097-1。
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厳選されたレビュー

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  • ______________、レビュー：『ポピズム』、アートネットワーク、#7、1982年
  • ______________、「注目すべきインゲ・キング」、The Age、1982年9月22日、14ページ
  • ______________、ゴッドウィン・ブラッドビアの書評、The Age誌「アート」、1983年11月16日
  • ______________、「クール・スクール」、ジ・エイジ、1983年8月3日、14ページ
  • ______________、「ギャップを埋める：メルボルンの最近の芸術」、Studio International、Vol 196、No 1002、ロンドン、1983年
  • ______________、「風景写真にとって歓迎すべき記録」、The Age、1984年3月22日
  • ______________、「ベルリンの壁越しの迫力ある眺め」、 ジ・エイジ、1985年6月29日

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