ポスト表現主義とは、ドイツの美術評論家 フランツ・ローが、戦後美術界における表現主義の影響を受けながらも、その美学を拒絶することで自らを定義した様々な運動を指す造語である。ローは1925年のエッセイ「マジックリアリズム：ポスト表現主義」の中で初めてこの用語を使用し、グスタフ・フリードリヒ・ハートラウプの「新客観主義」と対比させた。ハートラウプは、ドイツ美術におけるこれらの発展をより狭義に捉えていた。ローは「ポスト表現主義」と「マジックリアリズム」を同義語としていたが、後の批評家たちはマジックリアリズムとハートラウプが当初指摘した他の芸術家との違いを明確にし、また、異なる作風を持ちながらも同じ潮流の中で活動していたヨーロッパの他の芸術家の存在も指摘している。
背景
第一次世界大戦に至るまで、芸術界の多くは未来派と表現主義の影響下にあった。どちらの運動も、秩序感覚や客観性、伝統へのこだわりを放棄した。
未来派の感情は、フィリッポ・マリネッティの未来派宣言で最も声高に表現され、そこで彼は過去の拒絶、他の芸術家や外の世界からのあらゆる模倣の拒絶を呼びかけ、独創性の美徳とテクノロジーの勝利を称賛した。[1]未来派の詩人ウラジーミル・マヤコフスキーは、この考え方に沿って「電気を見てから、自然への興味を失った」と述べた。[2]マリネッティや他の未来派は、戦争と暴力を革命の手段として賛美し、自由をもたらし、新しい思想を確立し、自らの国民のために戦うよう人々を結集させた。そして、ヨーロッパで戦争が起こりそうになると、多くの人々がそれを見て、文化を「浄化」し、社会の古くて時代遅れの要素を破壊する方法を奨励した。
表現主義者たちもまた、模倣性を捨て去り、感情的な経験を表現しようと努めたが、その芸術はしばしば不安、すなわち内なる葛藤を中心に据えていた。それは近代世界への反応、社会からの疎外、あるいは個人のアイデンティティの創造といったものであった。こうした不安の喚起と呼応するように、表現主義者たちは未来派と同じく、革命的な感情もいくつか反映していた。これは1919年に発表された表現主義詩集『 Menschheitsdämmerung』によく表れている。これは「人類の夜明け」を意味し、人類が「黄昏」の中にあり、古い生き方が間もなく終焉を迎え、その陰で新たな夜明けが迫っていることを示唆している。[3]
未来派と表現主義は常に反対に直面していたが、戦争による破壊は、それらに対する批判をさらに高めた。戦後、様々な芸術界において、秩序への回帰、伝統と自然界の再評価を求める声が高まった。イタリアでは、雑誌『ヴァロリ・プラスティチ』がこの流れを後押しし、ヴェネツィア・ビエンナーレに出展したノヴェチェントというグループが結成された。このグループには、かつての作品を拒絶していた多くの未来派が加わっていた。このグループの一員であったマリオ・シローニは、「神によって創造された世界を模倣するのではなく、そこからインスピレーションを得る」と述べた。ハートラウブが考案した「新即物主義」、あるいは「ノイエ・ザッハリヒカイト」は、ドイツにおける発展を表現し、1925年に彼が開催した展覧会のタイトルにもなりました。この「ノイエ・ザッハリヒカイト」は、「秩序への回帰」だけでなく、表現主義では不可能だった前向きで政治的な方法で芸術表現を行おうとした、より左派的な芸術家たちの間での呼びかけにも影響を受けていました。ベルギーでは、この共通の潮流の中に、後に「人間への回帰（retour à l'humain）」と呼ばれることになる別の流れがありました。
動き
ハートラウブは、新即物主義という概念を定義したとき、二つのグループを区別した。それは「同時代の事実の世界の客観的形式を破壊し、現在の経験をそのテンポと熱狂的な温度で表現する」真実主義者と、「芸術領域において存在の外的法則を具体化する、時代を超越した能力の対象をより多く追求する」古典主義者である。
ローはもともと「マジックリアリズム」という用語を「新即物主義」とほぼ同義語として意図していたが、ハートラウブが「古典主義者」と特定した芸術家たちが、後にローの用語と結び付けられるようになった。これらの「マジックリアリスト」は皆、1920年代にイタリアで発展した古典主義、ひいてはシュルレアリスムにも発展したデ・キリコの形而上学的芸術の概念の影響を受けていた。美術評論家のヴィーラント・シュマイトは1977年、これらの用語が同じものを指すにもかかわらず、異なるグループとして理解されるのは、この運動に右翼と左翼があり、右翼にはマジックリアリストがいて（多くは後にファシズムを支持または順応する）、左翼には「新即物主義」として関連付けられるヴェリストがいて、ファシズムと戦っていたという事実に由来する、と論じた。[4]二つのグループは政治哲学が異なっていただけでなく、芸術哲学も異なっていた。
ポスト表現主義に含めるべき重要な3つ目の運動は、盧武鉉が除外したもので、ドイツ表現主義やイタリア未来派の流れとは対照的なフランドル表現主義への反応である。これは一般的にアニミズムと呼ばれる。
マジックリアリズム
盧にとって「マジックリアリズム」とは、表現主義への反動として、「私たちの周りの客観的世界の自律性が再び享受されるべきであり、物体に結晶化できる物質の驚異が新たに見られるべきである」と宣言することを意味していた。[5]この言葉によって、彼は私たちの前に現れる通常の世界の「魔法」、つまり私たちが日常の物体を実際に見ると、それらがいかに奇妙で幻想的に見えるかを強調していた。
イタリアにおいて、ローが定義した様式は、「秩序への回帰」によって求められた調和と技術への新たな焦点と、ノヴェチェント期の二人のメンバーであるカルロ・カッラとジョルジョ・デ・キリコによって発展した形而上学的芸術との合流によって生み出されました。カッラは、身近な対象を、その説明的な文脈から切り離して提示した際の想像上の内的生活、すなわち、それらの堅固さ、割り当てられた空間における独立性、そしてそれらの間に交わされるかもしれない秘密の対話を探求することが自身の目的であると説明しました。
この様式に関連するイタリアの代表的な画家はおそらくアントニオ・ドンギであろう。彼は伝統的な主題 ― 民衆生活、風景画、静物画 ― を守りながらも、力強い構成と空間の明快さでそれらを表現することで、作品に重厚さと静寂を与えた。彼の静物画は小さな花瓶に生けられた花で構成されることが多く、素朴派の心を和ませる対称性で描かれている。彼はまた、展示用に籠の中に丁寧に並べられた鳥や、サーカスのパフォーマンスをする準備の整った犬などの動物を描くことが多く、自然の上に人工的な配置が置かれていることを示唆している。ドイツでは、アントン・レーダーシャイトがドンギに似た様式を踏襲し、構成主義を放棄した後、マジックリアリズムに転向した。ゲオルク・シュリンプフはどことなくこの2人に似ており、プリミティヴィズムの影響を受けた様式で作品を制作している。
形而上芸術としばしば結び付けられるフィリッポ・デ・ピシスは、マジックリアリストとしても見られる。ドンギと同様に、彼は伝統的な主題を頻繁に描いたが、厳格な古典主義的様式を展開するのではなく、ベルギーのアニミズムに倣い、より絵画的な筆致で対象物の親密さを表現した。彼が形而上芸術と結び付けられる理由は、静物画において対象物をしばしば対比させ、文脈を与えるような情景の中に配置した点にある。
イタリアでマジックリアリストとみなされるもう一人の画家はフェリーチェ・カソラーティです。彼の絵画は繊細な技法で描かれていますが、独特の遠近法効果と大胆な色彩表現が際立っています。1925年、ラファエロ・ジョッリはカソラーティの芸術の不可解な側面を次のように要約しました。「立体感に重みがなく、色彩に実体がない。すべてが虚構であり、生きているものでさえ神経質な活力がない。太陽は月のように見える…何も固定されたものも、確定的なものもない。」
このスタイルで活動した他のドイツ人芸術家には、アレクサンダー・カノルトとカール・グロスベルクがいます。カノルトは静物画や肖像画を描き、グロスベルクは冷徹な精密さで描かれた都市の風景や工業地帯を描きました。
新しい客観性と真実主義
今日、新即物主義と最も深く結びついているのは、ハートラウブが「写実主義」と名付けた芸術家たちです。彼らは表現主義に反対する傾向がありましたが、「秩序への回帰」を体現したというよりは、むしろ表現主義芸術の政治的無力さに反発したのです。彼らは革命的な政治に関与しようとし、彼らのリアリズムは醜悪さを強調するために外見を歪め、現実の醜悪さを露呈させようとしました。彼らの芸術は生々しく、挑発的で、痛烈な風刺に満ちていました。
ドイツの劇作家ベルトルト・ブレヒトは、表現主義を初期から批判し、窮屈で表面的なものだと批判した。政治においてドイツには新しい議会があったが議員がいなかったのと同じように、文学においても思想への歓喜は表現されていたが新しい思想は存在せず、演劇においても「劇への意志」はあったが真の劇は存在しなかったと彼は論じた。彼の初期の戯曲『バール』と『夜の太鼓』は、表現主義への流行の関心を拒絶するものである。表現主義芸術における個人の感情体験への焦点に反対し、ブレヒトは『マン・イコールズ・マン』プロジェクトを皮切りに、共同制作による演劇制作手法を導入した。[6]
全体として、表現主義に対するヴェリスト批判はダダイズムの影響を受けていた。ダダの初期の支持者たちは、戦争中は中立国であったスイスに集結し、共通の目的のもと、芸術を道徳的・文化的な抗議の形として用いようとした。彼らは国籍だけでなく、芸術言語の制約さえも振り払い、政治的な憤りを表現し、政治行動を促したのだ。[7]ダダイストにとって、表現主義は社会のあらゆる不安や心配を表現しながらも、それに対して何もできない無力さを表わしていた。
こうしたことから、ダダは、ラウル・ハウスマンが「風刺的ハイパーリアリズム」と名付けたスタイルを生み出した。その最もよく知られた例は、ジョン・ハートフィールドのグラフィック作品やフォトモンタージュである。これらの作品におけるコラージュの使用は、現実と芸術を融合する構成原理となり、あたかも現実の事実を記録することは、物事の最も単純な外観を超えることであると示唆しているかのようであった。[8]これは後に、ジョージ・グロス、オットー・ディックス、ルドルフ・シュリヒターなどの芸術家による肖像画や風景画へと発展した。肖像画では、描かれた人物の特徴的な側面と見なされる特定の特徴や物体が強調される。風刺的な風景画では、出来事の背後にある狂気が描かれることが多く、参加者は漫画のように描かれている。
クリスチャン・シャッドのような他のヴェリストの芸術家たちは、臨床的な精密さで現実を描写し、それは経験的な超然とした態度と主題への深い理解の両方を示唆していた。シャッドの絵画は、シュミードによれば「皮膚の下を切り裂くような鋭い芸術的知覚」を特徴としている。[9]彼の作品にはしばしば心理的な要素が取り入れられ、人生に潜む無意識の現実を示唆していた。
アニミズム
ベルギーでは、ジェームズ・アンソールやルイ・ペヴェルナジーといった表現主義と象徴主義を融合させた芸術家たちの影響を受けていた。仮面をつけた人物やカーニバル衣装を着た人物、骸骨と並んで描かれた作品で知られるアンソールは、写実的な情景描写も多かったが、ペヴェルナジーと同様に、熱を持った筆致、けばけばしい色彩、そして強いコントラストで、そこに存在する奇妙な非現実性を暗示していた。表現主義はラテムズ派にも顕著に表れており、コンスタント・ペルメケやユベール・マルフェといった支持者たちは、絵画では筆致を、彫刻では自由な形態を用いて、自然の背後にある神秘的な現実を表現した。
戦後ベルギーで活動した多くの芸術家たちは、「人間への回帰」（retour à l'humain）と呼ばれた運動の中で、先人たちの表現力豊かな筆致を継承しつつも、作品の主題における反人間的で非現実的な歪みを拒絶した。彼らの目標は、誇張され、外部化された、現実離れした芸術家の不安ではなく、描く対象、人々、場所の魂や精神を、表現力豊かな筆致で描き出すことにあった。これらの芸術家たちは、表現主義における「外向性」とは対照的に、「内向性」と形容されることが多かった。
ベルギーの美術評論家ポール・ヘザーツは後に、この運動にアニミズムという名称を与えた。これは、人類学者E・B・タイラーの著書『原始文化』（1871年）に由来する。タイラーは「アニミズム」を、あらゆる物に魂が宿るという考えに基づく原始宗教と定義している。ヘザーツは後に、批判的な動機から、レアリスム・ポエティック（詩的リアリズム）やインティミズム（親密主義）という用語も用いたが、文学では依然としてアニミズムが最も一般的に用いられている。 [10] インティミズムは、ナビ派の一部の人々が実践した芸術を指すことが多い。[11]
これらの画家の中で最も有名なのは、オステンドの海岸や海を描いたアンリ＝ヴィクトル・ヴォルヴェンスです。彼の海岸の風景画では、荒々しい波は荒い筆で描かれ、雲は点在し（嵐の時はより荒々しく）、砂は削られたような質感で表現されています。人物は可能な限り簡素に描かれ、しばしば棒人間として描かれ、半透明で動きのある表現が与えられています。そのため、海水浴客は海岸の活気を表し、彼らの動きは岸に打ち寄せる波の動きと溶け合っています。
フロリス・イェスパースの作品は、戦後、アニミズムの精神に強く影響を受けました。彼は形と色彩を用いて、絵画の主題に、それぞれの人が人生においてどのような存在であるかを想起させる程度に、異なる鮮やかさを与えています。
この運動に関連した他の画家には、アンヌ・ボネ、アルベール・ダズノイ、アンリ・エヴェヌポール、メイユー・イセレンタン、ジャック・マエス、マルセル・ストッバーツ、アルバート・ヴァン・ダイク、ルイス・ヴァン・リント、ウォー・ヴァン・オーバーシュトレーテン、ジョゼフ・ヴィンクがいる。
前述のフィリッポ・デ・ピシスはアニミズムの傾向を示していた。
ジョージ・グラードは、アニミズムと最も深く結びついた彫刻家です。表現主義者たちと同様に、彼は自然主義と古典主義のどちらの傾向にも反抗しましたが、モデルの誇張表現によって作品の感覚と官能性を高め、叙情的な主題を選びました。グラードはチャールズ・ルプラーと親交を深めました。ルプラーも似た作風を持ちながらも、自然と古典主義の形態により忠実でした。
ヘルマン・デ・カイパーもアニミズムと関連付けられており、グラードやラプレーよりも極端に抽象化されており、ある意味ではヘンリー・ムーアに似ています。
反対運動
11 月に流行した古典主義の押し付けに対する初期の反乱は、ローマ信徒会の設立とともに起こりました。
ロマン主義表現主義
コラード・カーリはこのグループの一員であり、自身と出会った人々を「新ローマ絵画派」、あるいはヌオーヴィ・ピットーリ・ロマーニ（新ローマ画家たち）の一員と称した。[12]カーリは、彼らを導いた感性とローマの星（ Astro di Roma）について語り、それが彼らの芸術の詩的な基盤であると断言した。
太古の夜明けには、すべてを再考する必要があり、想像力はすべての驚異を再び体験し、すべての謎に震える。
ロマン主義表現主義とも呼ばれるこのグループの作品は、奔放な画風で、表現豊かで無秩序、暴力的で、温かみのある黄土色と栗色の色調を特徴としています。初期の表現主義とは異なり、彼らの焦点は不安や混乱ではなく、カーリが述べたように、ロマン主義的な想像力を通して世界を新たに見ることにあります。しかし、ノヴェチェント期の形式的な厳格さは、明らかに表現主義的な先見性に取って代わられました。[13]
シピオーネは、ローマのバロック表現主義を生き生きと表現しました。そこには、司祭や枢機卿が住むローマの歴史的なバロック中心地の退廃的な風景が、力強い表現力と幻覚的な目で描かれています。
マリオ・マファイはローマとその郊外の風景を数多く描き、暖色系の色彩を用いて新鮮さと絵画的な好奇心を表現した。この傾向は、1936年から1939年にかけて制作された「Demolitions（破壊）」と題された連作において特に顕著であり、政治的なメッセージとして、ファシスト政権による都市再編を描いた。第二次世界大戦中には、ファシストによる恐怖を描いた「幻想」シリーズを制作した。 [14]マファイの妻で彫刻家の アントニエッタ・ラファエルもこのグループの一員であった。
もう一人の会員はレナート・グットゥーゾで、マファイと同様にファシスト政権を非難する絵画を制作した。グットゥーゾの作品は概して明るく、生き生きとしており、抽象表現に近い。
エマヌエーレ・カヴァッリとジュゼッペ・カポグロッシは、ローマ信徒会とマジックリアリズムの 両方に関係があります。
注記
- ^ Umbro Apollonio (編)、Futurist Manifestos、MFA Publications、2001 ISBN 978-0-87846-627-6
- ^ グリーブス、ザラー、ロバーツ 1997、p.779
- ^ ミッドグリー 2000、p.15
- ^ クロケット 1998、p.5
- ^ ザモラとフェリス 1995
- ^ ミッドグリー 2000、p.16
- ^ ミッドグリー 2000、p.15
- ^ ミッドグリー 2000、p.15
- ^ シュミット 1978、19ページ
- ^ “芸術の進化: アニミズム”.ヘルマン・デ・カイパー博物館。
- ^ 「インティミズム」.ブリタニカ百科事典オンライン. ブリタニカ百科事典. 2011年6月16日閲覧。
- ^ 『Quadrante』に関する Anticipi sulla Scuola di Roma (ローマ学派への期待) (I、1933 n.6)
- ^ レナート・バリッリ著『現代美術：セザンヌの究極的な傾向』フェルトリネッリ、2005年、248ページを参照：「...荒々しく簡略化された落書きが支配的で、遠いバロックの傾向を思い起こさせるが、パリでセザンヌと知り合っていたアントニエッタ・ラファエルのおかげで実現可能になったシャガールなどの芸術家による表現主義の熱狂に近いものもある。」
- ^ 参照。 F. ネグリ・アルノルディ、Storia dell'Arte Moderna、ミラノ、1990 年、pp.613-616
参照
参考文献
- クロケット、デニス（1999年）『ドイツ・ポスト表現主義：大いなる混沌の芸術、1918-1924』ペンシルベニア州ユニバーシティパーク：ペンシルベニア州立大学出版局。
- ザモラ、ロイス・パーキンソン、ファリス、ウェンディ・B.編（1995年）。『魔術的リアリズム：理論、歴史、共同体』。デューク大学出版局（ダーラムおよびロンドン）。
ローの原著論文の翻訳を収録。
- ミッドグレイ、デイヴィッド（2000年）『ワイマールを書く：1918年から1933年までのドイツ文学における批判的リアリズム』オックスフォード大学出版局（ダラムおよびロンドン）。
- シュミート、ヴィーラント（1978年）『新即物主義と20年代のドイツ・リアリズム』ロンドン：英国芸術評議会。
- リチャード・L・グリーブス、ロバート・ザラー、ジェニファー・トルバート・ロバーツ編（1997年）『西洋文明：人類の冒険』ニューヨーク：アディソン・ウェスレー・エデュケーショナル・パブリッシャーズ社
- カルヴェシ、マウリツィオ (1982)。ラ・メタフィシカ・スキアリータ。ダ・デ・キリコ・ア・カッラ、ダ・モランディ・ア・サビニオ。フェルトリネッリ
さらに読む
- ポール・ハーサーツ（1942年）。Het animisme: ベルギーの芸術における豊かな世界。 LJ ヴィーンのウイトゲヴァース・ミジ。ネバダ州
- Les animistes: ブリュッセルのミレネール行事での博覧会主催、1979 年 5 月 24 日。ギャラリーCGER。 1979年。
- マーク・ランブレヒト (1995)。沈黙のインテリア: 1940 年のベルジェ彫刻の傾向とアニミスト。ブリュッセル: クレディットバンク。
- マルセル・ファン・ジョール。マリーアン・ギーラールト編。 （1995年）。George Grard: monografie/œuvre-catalogus。スティヒティング・クンストボーク ;ジヴェリンクホーフ：スティヒティング・ジョージ・グラード。
- ヨースト・デ・ギースト。ウィレム・エリアス。ウィリー・ヴァン・デン・ブッシュ編（1993年）。アンリ・ヴィクター・ウルブンズ、1896-1877。スティヒティング・クンストボーク。
- マリア・テレサ・ベネデッティ。ヴァレリオ・リボセッキ編。 (2007)。アントニオ・ドンギ、1897-1963。ミラン：スキラ。
- フィリップ・ダヴェリオ・ギャラリー（1987年）『ローマのロマン主義表現主義：1930-1945年のローマ』（フィリップ・ダヴェリオ・ギャラリー開館記念展覧会カタログ、ニューヨーク、1987年）モンダドーリ他
