イギリスのロマン派ソネット
「チャップマンの『ホメロス』を初めて見た時」ジョセフ・セヴァーンによるジョン・キーツの肖像画

ソネットはロマン主義時代に人気のあった詩の形式で、ウィリアム・ワーズワースは523篇、ジョン・キーツは67篇、サミュエル・テイラー・コールリッジは48篇、パーシー・ビッシュ・シェリーは18篇を書いた。 [1]しかしバイロン卿の意見では、ソネットは「最も胸を締め付けるような、石のように恐ろしい、愚かなほどプラトニックな作品」であり、[2]少なくとも恋愛詩の手段としてはそうであった。そして、バイロン卿は5篇以上を書いたことはなかった。

ジョン・クレアは、初期の詩集がこの時期に出版されており、特別な例である。彼の3つの詩集全てにソネットの独立したセクションが収録されている。 『田園風景を描写した詩』（1820年）には21編、『村の吟遊詩人』（1821年）には60編、 『田園詩人』 （1835年）には86編のソネットが収録されている。未発表のまま残されたソネットは他にも多数ある。[3]

ペトラルカ風ソネットとシェイクスピア風ソネットの両方のバリエーションは、18世紀後半のソネット復興主義者たちの影響を受け、ロマン派詩人たちによって用いられました。彼らはソネットを以前の世紀よりも幅広い主題に適用していました。後期ロマン派詩人たちによって始められたソネットをより表現力豊かに、より適応性の高いものにするための試みは、彼らの時代を過ぎても続けられました。

背景

ソネットはチューダー朝時代にイギリス詩に取り入れられ、特にサー・トーマス・ワイアットとヘンリー・ハワード（サリー伯爵）によってペトラルカをモデルに、彼のソネットのいくつかを英訳・翻案しました。この形式はその後1世紀にわたって多くの詩人に取り入れられ、その多くは長編の恋愛詩を創作しましたが、この時代末期にはジョン・ミルトンがソネットのより幅広い主題への適応性を示しました。ミルトンの後、ソネットはほとんど書かれなくなり、18世紀後半にこの形式が復活しました。当時の詩人にとって、ミルトンの例は一般的に追随されるものでしたが、イタリアのソネットの長い歴史は、特に女性作家の間で忘れ去られることはありませんでした。シャーロット・スミスは『エレジーアック・ソネット』[4]にペトラルカの翻訳をいくつか取り入れており、アンナ・スワードのソネット「ヴォークリューズへのペトラルカ」は、ペトラルカの名を冠した模倣です。[5]

感性の時代

自然界における感受性を示すエマ・ハミルトン。ジョージ・ロムニーの版画を模した1789年の作品。

アウグストゥス詩とロマン派詩の間の文学的移行期は、時に「感性の時代」と形容される。この時代、詩人たちは異なる文学的モデル、主題、そして言葉遣いさえも過去に求めていた。個人的な感情が強調されたが、それらはしばしば憂鬱で感傷的な色合いを帯びていた。[6]この時代、ソネットは大学に所属する若い男性だけでなく、新進の女性作家たちによっても、感情を叙情的に表現するための理想的な手段として再発見され、発展した。[7]しかし、この復興には文体上の小競り合いがなかったわけではない。シャーロット・スミスの悲痛なエレジー・ソネットは、アンナ・スワードによって「永遠に続く哀歌」であり「陳腐な陰鬱の断片」として退けられた。[8]コールリッジは、3つの「彼らのやり方で試みられたソネット」（1797年にネヘミア・ヒギンボトム名義で出版）で、様々な同時代作家の文体をパロディ化した。[9]そして若き日のバイロンは「『私の詩は悲しい、とあなたは言うが、それでも涙はない』で始まるソネットの作者に」と嘲笑的な四行詩を書いた。[10]

どの形式のソネットが最も模範となるべきかについても意見の相違があった。シャーロット・スミスとその追随者たちが選んだのはシェイクスピアのソネットだった。一方、アンナ・スワードとメアリー・ロビンソンは、ペトラルカのソネットこそが唯一の「正統な」形式であると主張した。[11]ロビンソンは、連作詩『サッポーとファオン：正統なソネット連作』（1796年）の序文で、文芸評論に溢れる無秩序な奔放な詩を「自惚れ屋の詩人たちの熱した頭脳から生まれた、特徴のない短命な詩」と非難した。[12]一方、スワードはボワローの批評的指示に依拠した。彼の『詩の芸術』 （1674年）はウィリアム・ソームによって翻訳され、ジョン・ドライデンの改訂版を加えて1683年に『詩の芸術』として出版されていた。そこで詩の神アポロ・ムサゲテスは、当時の「書記」たちを困惑させるために、ソネットの書き方に厳格な規則を設け、冗長性を一切禁じた。

このように完成された完璧なソネットは、
退屈な散文詩集に値するだろう。[13]

同じ一節を要約したセワードも同様に、詩として不当に通用する「ゆるい詩に投げ込まれた陳腐な考え」に対して抑制と規律を推奨している。[14]

ワーズワースのソネット「尼僧たちは修道院の狭い部屋で悩まない」[15]も同じ論法を踏襲している。詩人がペトラルカに基づくミルトン風のソネット形式を採用した後に書かれたこのソネットは、その形式の制約は「牢獄ではない」のではなく、「自由の重荷を感じた」人々にとっての慰めとなると論じている。[16]ワーズワースの最初期のソネットは、感傷的な「ヘレン・マリア・ウィリアムズ嬢が苦悩の物語に泣くのを見て」（1787年）だった。[17]ミルトン風の例のより広い可能性と主題を確信したワーズワースは、1802年以降に「多くの点で『分別』のソネットを意図的に消去した」詩的序文を描き、新世紀の様式を確立した。[18]

テーマ

政治

18世紀末にかけて政治的なテーマを扱ったソネットは、イデオロギーだけでなく、感性からも生まれたものが多かった。ロバート・サウジーが1794年に奴隷貿易に捧げたシェイクスピア風のソネット6編は、非常に感情的な表現を多く用いており[19]、作者は『反ジャコバン評論』第6号で「退屈なソネット作者、弱々しく不平ばかり」という諷刺的な演説を書かれた[20] 。コールリッジは、1794年から1795年にかけて『モーニング・クロニクル』誌に掲載された「著名人に関するソネット集」において、同様の感情的な調子をとっている。形式的にもシェイクスピア風であるこれらの作品は、「swart（汚点）」や「joyance（喜び）」といった古き良き時代の詩的表現を用いている。一方、コールリッジはミルトンの例に倣い、単なる感情を超越し、現代の問題について論じる際に公的な声を発露させる方法を学んだ[21] 。

数年後のワーズワースのミルトン的な作風は「ロンドン、1802年」で明らかになっており、詩人の精神は当時の「利己的な人々」の集団にとって必要な救済策として訴えかけられている。このソネットはペトラルカ風に書かれ、後にナポレオン戦争の長期にわたる国内外の出来事に応えて書かれた「国家の独立と自由に捧げられた詩」に収録された。ワーズワースの目には、ミルトンの魂は「星のように、時代の腐敗した圧力とは無縁に、隔絶して存在していた」。しかし、第二世代のロマン派詩人たちの目には、ワーズワースは当時すでに保守的な圧力に屈しており、ミルトンを題材にした彼の詩は、シェリーが詩人の失墜を嘆くソネット「ワーズワースへ」（1814-1815年）のモデルとなった。

あなたは孤独な星のようでした…
盲目で戦う群衆の上に。
名誉ある貧困の中で、あなたの声は
真実と自由に捧げられた歌を紡ぎました。-
それらを捨てて、あなたは私を悲しませました。[22]

わずか数年後、体制はあまりにも抑圧的になり、シェリーの非難に満ちた「1819年のイングランド」は1839年まで出版されなかった。[23]またこの頃には、バイロンもソネットが政治的発言の手段として持つ可能性に目覚めており、同じく1819年に「ジョージ4世に捧ぐ」というソネットを書いた。[24]少し前に、キーツは名誉毀損法の犠牲者リー・ハントの収監からの帰還を祝い、「大胆なミルトン」をハントの収監仲間の一人として想起させるソネットを書いた。[25]また国際舞台では、キーツはコールリッジやハントの例に倣い、ポーランドの自由闘士コシチューシコに「善良な霊が地上を歩く幸せな日」を待ち望み、コシチューシコの愛国的価値が正当に評価されるであろうソネットを書いた。[26]

自然

1796年、コールリッジは自身と同時代の詩人たちによるソネット集を出版した。これは、ウィリアム・ボウルズの『ソネット集』第4版に収録されることが想定されていた。序文でコールリッジはソネットを「孤独な感情が…自然の風景から導き出され、それと結びついた短い詩」と定義し、「知的な世界と物質的な世界の間に甘美で不可分な結合を創り出す」ことを目指していた。[27]ボウルズ自身もこの考えを共有しており、ボウルズ自身も自身のソネットを「甘く苦い空想を反芻しながら孤独に彷徨いながら紡ぎ出した詩的な小品」と表現している。[28]また、アンナ・スワードも「まともなソネットは概して一つの思考から成り、それが最後まで一貫して追求される」と述べている。[29]

オックスフォード近郊のチャーウェル川、デイヴィッド・コックス・シニア作、キャンバスに油彩

自然の風景を讃えることは、イギリス詩において常に繰り返されてきたテーマであったが、川をその焦点に選んだことは、このソネットの小規模なスケールに合致していた。[30]当初、18世紀の地誌詩の慣習や語彙からの移行に違和感があった。シャーロット・スミスの「アラン川へ」は、「オトウェイの悲しげな旋律」、「コリンズの力強い貝殻」、そしてより近年の例であるウィリアム・ヘイリーの作品と、その主題との関連性を想起させる。[31]ウィリアム・ボウルズのイッチン川[32]とチャーウェル川[33]に関するソネットは、彼の個人的な過去の憂鬱な回想を呼び起こす。「ウェンベック川へ」や「ツイード川へ」のように、こうした連想が欠如している箇所では、他のソネットにも全く見られないわけではない自然の慰めの力が強調されている。[34]過去と現在との後悔に満ちた比較は、トーマス・ウォーリック自身のチャーウェル川に関するソネットにも特徴的に見られる。そこでは、川岸から眺めるオックスフォードの遠くの塔や、そこで過ごした青春時代の娯楽を想起させた後、彼の関心はかつての純真さを今や脅かす誘惑へと移る。[35] トーマス・ウォートンの「ロードン川へ」も同様に、青春と詩的成熟の間の隔たりを描いている。[36]コールリッジらの序文が示唆するように、これらすべてにおいて、オクターブの最初の観察から、セステットの最後の行における決定的な道徳的あるいは個人的な反省へと展開していく。

その後、ワーズワースはボウルズに倣い、19世紀最初の40年間の旅の記録の中で、ソネットを他の叙情詩と組み合わせた。中でも最も野心的なのは、33のソネットを統合した連作『ダドン川』（1820年）である。これは、海へと続く荒野の川の流れを描いている。ワーズワースの注釈によれば、これらのソネットは形式の限界を超え、「まとめて一つの詩とみなせる」ほどである。さらに、作者の存在を最小限に抑えることで、先人たちの川のソネットの特徴であった個人的な記憶や憂鬱といった押し付けがましい緊張を避け、この川を時の流れをより効果的に象徴している。[37]ワーズワースは、後に連作を締めくくる追加のソネットを、次のような宣言で締めくくることで、ソネットという詩形式自体の耐久性を維持しているとも言われている。

流れは今も流れ、永遠に流れ続けるだろう。
形は残り、機能は決して死なない。[38]

はるかに小規模ではあるが、ルイザ・アン・メレディス（ワーズワースに捧げられた著書の一つ）[39]もまた、一連のソネットを一つの集中的な瞑想にまとめた『ティンターン修道院　四つのソネット』[40]を著した。この場合、人間としての彼女自身の介入によって、その場所の歴史は「暗闇と衰退」から呼び戻されるのである。

宗教的なシーケンス

ミルトンのソネットの例が18世紀に後継者たちにもたらしたテーマの一つは、宗教的な考察と個人的な考察を融合させることだった。牧師詩人ウィリアム・メイソンは70歳の誕生日を迎えた時、ミルトンのソネットを23歳の誕生日に思い出すことから始め、自身の長い人生への感謝の祈りへと変化させ、ミルトンの例に倣った。[41]

しかし、宗教はワーズワースが1821年に書き始め、その後数十年にわたって増補した132編の「教会ソネット」シリーズに至るまで、ソネットの主題として目立ったものではありませんでした。キリスト教の到来初期からイングランドにおける教会の歴史を英国国教会の観点から描いたこの作品は、[42]叙事詩に近い統一された作品としての特徴を持っています。[43]

1830年にフェリシア・ヘマンズがワーズワースを訪ねた時点で、ワーズワースの宗教作品の大部分は既に1827年版の全集に収録されていた。[44]その後、彼女は15のソネットからなる連作『聖書に登場する女性たち』（1833年）を執筆する。これは革新的な作品で、テーマの統一性にとどまらず、登場人物である女性たちが、それまで従属関係にあった男性の物語を超越した独自の声と個性を持っていることを示唆した。[45]ワーズワースの連作と同様に、彼女の主題に対する特別な解釈は、ヴィクトリア朝文学がロマン主義の成果を基盤としつつも、根本的に新しい領域へと進出していく道を予兆するものであった。

技術の進歩

ロマン主義時代は、当時の人々の関心の中心が自然にあったにもかかわらず、技術進歩の時代であり、その影響は著作の中に見受けられる。アンナ・スワードは、かつての故郷を再訪した際に、エヤム周辺の荒廃した荒野に溶鉱炉と鉱山の跡が残っていたことをすでに悔やんでいた。[46]しかし、ソネット45で彼女が気球を歓迎した際に慎重な姿勢を示したとすれば、[47]それはむしろ、その発祥の国とフランスの革命的な実験に対する不信感と関係があった。[48]それでも知識は進歩し、スワードは、この新発明がもたらす可能性が大衆に熱狂的に受け入れられたことを指摘した。

科学が人類の知識に付加されたことは、キーツのソネット『チャップマンのホーマーを初めて見た時』（1816年）にも見られる。詩人は、この出会いが自身に与えた影響を、ハーシェルによる天王星の発見に例えている。[49]ワーズワースも同様に、ソネット『蒸気船、高架橋、そして鉄道』（1833年）で進歩を歓迎し、それらが「自然の美しさ」を侵害するものではあるものの、人間の探求心の表れであると捉えていた。[50]

ワーズワースは近代技術の進歩に好意的であるかのように装いながらも、その名の下に行われた社会変革には抵抗した。桂冠詩人として著名人となり、近隣の地主たちの擁護者となった後、彼は「ケンダル・ウィンダミア鉄道計画について」というソネットで攻撃の先頭に立った。[51]風と水さえも、ライダル・マウントの彼の土地のすぐ近くに線路が侵入してくることに抗議するように促されているが、このソネットの真の標的は、中流階級の功利主義の価値観である。[52] 1846年の「絵入りの本と新聞」に関するソネットにも、同様の技術的かつ階級的なアンビバレンスが見られる。その主張は、印刷術の発明は写本文化からの進歩であったものの、大衆紙に代表される「絵入りのページのこの卑劣な濫用」は、幼児主義への知的退却であるというものである。[53]

ソネットの規律

ワーズワースは、詩人は作品に変化をもたらし、決まりきった決まりきった表現に陥らないためにソネットを書くべきだと考えていた。[54] ジョン・クレアもまた、ソネットによって、自分の興味を惹きつけた自然のテーマを規律正しく注釈する余地が与えられると信じていた。後世の編集者は、その簡潔な形式がクレアにとって「一種の自己規律であり、集中力を高め、簡潔に効果を上げることを強いる。他の詩では、彼はやや目的もなく彷徨い歩んでいた」と推測している。[55]しかし、若い詩人たちは、この形式の制約を利用して、友好的な競争を繰り広げた。1816年末、ジョン・キーツとリー・ハントは、それぞれ15分で「キリギリスとコオロギについて」というソネットを書くという課題を自らに課した。[56]翌年、シェリーとホレス・スミスは大英博物館を訪れた後、オジマンディアスに関するソネットを競い合った。[57]そして1818年初頭、シェリー、キーツ、ハントは「ナイル川」を題材にしたソネットをそれぞれ発表した。[58]

パーシー・ビッシュ・シェリーによる『オジマンディアス』の草稿

形状

ロマン派が最も多く用いた2つの古典的な形式は、ペトラルカ風ソネットとシェイクスピア風ソネットである。ペトラルカ風、あるいはイタリア風ソネットは通常、ABBA ABBA CDE CDEという押韻構成をとる。詩は通常、最初の8行をオクターブ、最後の6行をセステットとする2つのセクションに分かれている。詩は通常、9行目あたりで転換する。[59]シェイクスピア風のソネットはABAB CDCD EFEF GGという押韻構成をとる。最後の押韻連句は、詩全体を通して構築されてきた考えを転換するためによく用いられる。

ロマン派はこれらの形式を巧みに利用しました。この時代にソネットの主題と焦点が変化したため、内容を反映して形式も変化したのは当然のことです。シェリーの『 オジマンディアス』のようなソネットは、シェイクスピア風にもペトラルカ風にも完全な押韻法を用いていません。[60] AB AB AC DC ED EF EF という形式は、従来のソネット形式に劣らずソネットです。定型的な構造から離れた動きは、詩に漂う乖離感を反映しているのかもしれません。[61]

頌歌は、その不規則な構成が語り手と主題に様々な形で適応するため、ロマン派詩人にとって好まれた形式であった。[62]しかし、シェリーが『西風の頌歌』にソネット形式を翻案したことで、彼は両方の長所を活かすことができた。吹く風を象徴する感情的・文法的変化を表現すると同時に、規則的な形式の規律によってそのエネルギーを抑制できたのである。この詩では、 連続する三行詩をABA BCB CDC DED EEという押韻二行連で規律正しく締めくくる、テルツァ・リーマ形式が二重に翻案されている。この斬新な形式は、詩を構成する5つのソネット風のスタンザで展開されている。[63] [64]

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