『ヴェスタスの炎』（ヴェスタスの炎[1] ）は、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンが1803年にエマヌエル・シカネーダーの台本に作曲したオペラの断片である。物語はロマンチックな陰謀を巡り、ヒロインが一時的にウェスタの処女（古代ローマにおけるウェスタの炎の守護者）となるという物語である。ベートーヴェンはシカネーダーの台本の最初の場面のみを作曲し、その後計画を断念した。この断片（約10分の楽曲）はめったに演奏されない。
背景
エマヌエル・シカネーダー（1751-1812）は台本作家であるだけでなく、俳優、歌手、劇作家、演出家としても活躍した。1791年にはモーツァルトのオペラ『魔笛』の台本を執筆（そして全面的に後援）し、不滅の存在となった。初演は大成功を収め、現在も彼の劇団の重要なレパートリーとなっている。ロックウッドによれば、『魔笛』はベートーヴェンが「愛し、熟知していた」オペラだったという。[2] 1801年、シカネーダーの劇団は『魔笛』が初演されたアウフ・デア・ヴィーデン劇場を放棄し、彼が建設したより大規模で壮麗な劇場、アン・デア・ウィーン劇場に移転した。この劇場は、精巧な舞台装置と舞台効果を用いた、シカネーダーが好んだ演劇的スペクタクルによく合致していた。劇場はフランツ・タイバー作曲のアレクサンダー大王に関するオペラで開演した。この台本はシカネーダーが最初にベートーベンに提案したが、ベートーベンはそれを断った。[3]
ベートーヴェンと共演した1803年までに、51歳のシカネーダーは既にキャリアの衰退期を迎えていた（最終的には完全に崩壊した）が、当時もウィーンの演劇界と音楽界では重要な人物であった。[4]『ヴェスタスの火』は彼の最後の台本となった。[5]
ベートーヴェンにとって、1803年は転換期となった。[6] 32歳だった彼は、ウィーンで過ごした11年間で既に一流作曲家としての地位を確立していた。作曲手法と目標において重要な転換期を迎え、英雄的行為の音楽的描写を重視し始めたこの転換は、今日ではしばしば中期と呼ばれる時代へと繋がった。既に作品31のピアノソナタ[7]といった重要な新作が完成しており、彼の机の上には、中期を最も満開に彩る大作、ワルトシュタイン・ソナタと交響曲第3番が並んでいた。
シカネーダーとベートーヴェンのコラボレーション
ベートーヴェンとシカネーダーの共演は、1792年にウィーンに到着して以来ベートーヴェンが経験した一連の出来事の中で最新のものに過ぎず、それは1791年に亡くなったモーツァルトの人生経験（後援者、同僚、演奏会場、旅行日程）と並行していた。詳細については、「モーツァルトとベートーヴェン」を参照のこと。
アウフ・デア・ヴィーデン劇場に在籍していた間、シカネーダーは職場と同じ場所、つまり劇場と同じアパートに住むのが効率的だと気づいていました。同僚の多くもそこに住んでいました。シカネーダーはこの習慣を継続するため、新しいアン・デア・ウィーン劇場に4階建てのアパートを併設し、彼自身と劇団員数名がそこに住んでいました。
1803年初頭、シカネーダーはベートーヴェンとの共同作業を再度試みた。劇場のためのオペラを作曲するよう依頼し、その見返りとしてアパート内の住居を無償で提供した。ベートーヴェンはこれに同意し、そのアパートに入居した。1803年4月から1804年5月頃まで、彼はそこで生活したが、夏季にはバーデンやオーバーデープリングといった近郊の田舎町に何度か出かけることになっていた。当時ベートーヴェンの事業部長を務めていた弟のカスパール・カール[8]も、劇場のアパートの一つに入居した。ベートーヴェンは4月に自身の作品の演奏会をこの劇場で開催する予定で、劇場は彼にとってお気に入りの演奏会場であり続けた[9] 。
当初、ベートーヴェンはこの共演において何の義務も負っていなかった。シカネーダーがベートーヴェンの台本を10月下旬まで完成させなかったためである。いずれにせよ、ベートーヴェンは他の作品の作曲で手一杯であった（上記参照）。[3]彼は11月下旬に『ヴェスタスの火』の作曲を開始し、約1ヶ月間続けた。[4]
プロットと音楽構造
ロックウッドは『ヴェスタスの火』のあらすじを次のように要約している。
物語の中心は、ヒロインのヴォリヴィアと、その恋人サルタゴネス（「高貴なローマ人」、父はポロスの宿敵）です。嫉妬深い奴隷マロと、ローマ高官ロメニウス率いる他の登場人物たちによって陰謀が企てられます。ロメニウスもまたヴォリヴィアを愛しており、彼女のためにかつての恋人セリシアを捨てました。ロメニウスはなんとかポロスとサルタゴネスの二人をローマから追放することに成功します。ヴォリヴィアはロメニウスの誘惑から逃れるためにウェスタ神殿の巫女となり、ロメニウスとその兵士たちに神殿を破壊する口実を与えます。そして聖なる炎は消え去ります。ポロスとサルタゴネスの再登場を含む様々なエピソードの後、ロメニウスはマロをテヴェレ川で溺死させますが、嫉妬深い恋人セリシアによって自身も刺殺されます。すべての悪人が死ぬと、聖なる炎は奇跡的に再び燃え上がり、ウェスタの処女たちは歓喜し、ヴォリビアは皆の歓喜の中でサルタゴネスとポロスと再会した。[10]
ベートーヴェンが作曲した唯一の場面は第一場でした。この場面の設定はシカネーダーによって次のように与えられました。
劇場（舞台）は糸杉の魅惑的な庭園で、中央から滝が湧き出て右手の小川に流れ込む。左手には墓があり、そこから数段の階段が下りている。木々の間から夜明けが差し込んでいる。[11]
ロックウッドはこの場面の出来事を次のように語る。
マロは恋人たちのヴォリビアとサルタゴネスを偵察しており、ポロスに二人が一緒にいるのを目撃したと告げようと急いで駆け寄る。今は朝なので、おそらく一晩中だったのだろう。サルタゴネスを憎むポロスは激怒し、娘を勘当すると宣言する。…恋人たちが現れると、ポロスとマロは隠れる。サルタゴネスとヴォリビアは互いに愛し合うことを誓うが、彼女はポロスの心根の良さを保証し、父の祝福を願うようサルタゴネスに切実に懇願する。突然ポロスが現れ、サルタゴネスと対峙する。これは、二人の古くからの家族の確執を想起させる。ヴォリビアは懇願するが、ポロスは譲らない。するとサルタゴネスは剣を抜き、「彼女は私のものにならないのか？」と尋ねる。ポロスは拒否し、サルタゴネスは剣を自分の胸に突きつける。しかし、ポロスは怒りが瞬時に同情へと変わり、ヴォリビアと共に「止まれ！」と歌いながら、サルタゴネスの手から剣を即座に切り落とした。…するとポロスはたちまち寛大な態度を見せ、「お前が彼女をそんなに愛しているのだから、私もお前に彼女を授けよう」と宣言し、サルタゴネスとの友情を誓った。これに動揺したマロは舞台を去り、父親と二人の恋人という三人の主人公が、互いに愛し合う喜びに満ちた三重唱で第一場を締めくくった。[12]
ロックウッドが指摘するように、ベートーベンはこの舞台アクションを 4 つの音楽セクションに分け、そのキーは次のようになっています。
- ト短調：マロとポロスの対話
- 変ホ長調：ヴォリヴィアとサルタゴネスの愛の二重唱
- ハ短調：「伴奏付き対話レチタティーヴォ：サルタゴネスとポロスの対決、和解で終わる」
- ト長調：最後のトリオ
この作品はフルート2本、オーボエ2本、クラリネット2本、ファゴット2本、ホルン2本、弦楽器用に作曲されている。[13]
モーツァルトの影響
ベートーヴェンの『ヴェスタスの火』の音楽は紛れもなくベートーヴェン風で、まさに彼のキャリアにおける中期の台頭を特徴づけるものである。しかしながら、モーツァルトからの明確な影響も認められる。ロックウッドは、ベートーヴェンの「Halt ein!」という場面に、パパゲーノが三人の少年の介入によって自殺から救われるという『魔笛』の類似場面を想起させるものがあると見ている。ヴォリヴィアとサルタゴネスの愛の二重唱（ホ長調）と、6
8モーツァルトの「男ならば愛を吹き飛ばす」（ 『魔笛』のパミーナとパパゲーノが歌う）を想起させる。この曲は同じ調と拍子を持ち、ベートーヴェンが1801年に作曲したチェロとピアノのための変奏曲集（WoO 46）の題材にもなった。 [ 14] [15]
ロックウッドはまた、モーツァルトが形式構造に関して示した先例を見出している。それは「序奏」である。すなわち、ベートーヴェンの場面は、プロットと和声計画の両方においてある程度の整合性を持つ、オペラの分離可能な冒頭部分を形成する。ロックウッドはこの序奏を「ミニ劇」と呼んでいる。モーツァルトのオペラのうち3曲は、このような序奏で始まる。 『ドン・ジョヴァンニ』、『コジ・ファン・トゥッテ』、『魔笛』である。[16]ベートーヴェンの序奏は、 『魔笛』の和声構造を反映している。上記の下降調の順序（ト短調、変ホ長調、ハ短調、ト長調）は、『魔笛』の序奏部における同様の上昇調の順序（ハ短調、変ホ長調、ト長調、ハ長調）と呼応している。[14]
ネドバル（2009）は、ベートーヴェンが台本において個人的な側面よりも道徳的な側面を重視していると指摘しており、これは『魔笛』全体に見られる露骨な道徳主義を反映している。対照的に、ヨーゼフ・ヴァイグルによる同じ歌詞の編曲（下記参照）は、登場人物の感情や経験を強調している。
プロジェクトの放棄
ベートーヴェンは最終的に、 『ヴェスタスの火』の台本とシカネーダーとの共同作業の両方に耐え難いと感じ、このプロジェクトを断念した。彼はヨハン・フリードリヒ・ロッホリッツに宛てた手紙の中で、自身の意見を次のように述べている。
ついにシカネーダーと袂を分かった。彼の王国は、巧妙で思慮深いフランス・オペラの光にすっかり影を潜めてしまったのだ。その間、彼は丸6ヶ月も私を引き留め、私はただ騙されてしまった。彼が舞台効果を生み出すのが紛れもなく上手いので、いつもよりもっと巧妙なものを生み出せるだろうと期待していたのだ。しかし、私はなんと間違っていたことか。せめて台本の詩と内容を誰かに訂正・改善してもらうことを期待したが、無駄だった。この傲慢な男を説得するのは不可能だったからだ。さて、私は彼との契約を破棄した。とはいえ、すでにいくつかの曲を作曲していた。ローマの題材（その構想も、その他のことは何も知らされていなかった）と、ウィーンのリンゴ売りの女たちの口から出てくるような言葉と詩を想像してみてほしい。 [17]
ロックウッドは、ベートーベンは、自分とは違ってシカネーダーとの共演を成功に導いた、はるか昔に亡くなったモーツァルトに対して、この段階で何らかの共感を覚えたに違いないと推測している。
ヴェスタス・ファイア胚としてフィデリオ
1804年初頭、ベートーヴェンは『ヴェスタスの火』を執筆中止した後、別のオペラ『レオノーラ』の執筆に着手しました。[3]このオペラは最終的に『フィデリオ』となり、現在ではベートーヴェンのレパートリーの礎となっています。ロックウッドは、ベートーヴェンにとって『レオノーラ』の台本が『ヴェスタスの火』の台本にはなかったものの、なぜこれほどまでに重要なものだったのかを次のように説明しています。
ベートーヴェンは2ヶ月後にシカネーダーの貧弱な台本を諦め、彼が真剣に受け止められる登場人物と行動を提供する劇へと感謝の念を抱き始めた。レオノーレ、フロレスタン、ピサロ、そして彼の部下ロッコ、そしてピサロの地下牢に幽閉され、自由を象徴する光を求める苦悩する政治犯たちの感動的な合唱団。最後には慈悲深い牧師ドン・フェルナンドが登場し、あらゆる問題を解決する。これらの登場人物は皆、オペラの筋書きや陰謀をはるかに超える意味を持ち、真の人間的問題を体現しており、ベートーヴェンはオペラの慣習を自身の道徳観に融合させることができた。[18]
ベートーヴェンは作曲した「ヴェスタスの火」の単場面が演奏される見込みがなかったため、その音楽を他の用途に転用することができた。特に、ヴォリヴィアとサルタゴネスが（ヴォリヴィアの父ポロスの祝福を受けて）愛を称える最後の三重奏曲は、再会したレオノーラとフロレスタンによる二重唱「おお、名もなき喜びよ」の初稿とも言えるもので、これは『フィデリオ』の筋書きのクライマックスとなる。ロックウッドは「ヴェスタスの火」版について、「（ベートーヴェンが書いたこの場面における）これまでのどの曲よりもはるかに高い水準にある」と評している。 [19]
ベートーヴェンは第二場のスケッチも描いていたが、これは明らかに完成することはなかった。音楽学者アラン・ゴスマンは、これらのスケッチには「マロのソロ・アリア…ピサロの『フィデリオ』の合唱付きアリア『ハッ！ウェルチ、アイーン・アウゲンブリック！』に再利用された」と指摘している。 [ 20]どちらの登場人物も悪役である。
余波
シカネーダーは台本を諦めず、ヨーゼフ・ヴァイグルに提供し、ヴァイグルが全曲を作曲した。このオペラは、1805年8月にアン・デア・ウィーン劇場（当時はシカネーダーの指揮ではなくなっていた）で上演された。[21] 15回の公演の後、レパートリーから消え[22]、出版されることはなかった。[23]
シカネーダーにとって、当時の出来事は終わりの始まりだった。ジャン・スワフォードが語る
...この改革により、ベートーヴェンと名目上の雇用主であり、かつて台本作家でもあったシカネーダーとの厄介な契約関係は解消された。1804年初頭、両方の宮廷劇場を管理していたペーター・アントン・ブラウン男爵[24]が、アン・デア・ウィーン劇場を買収した。その後まもなく、ブラウンはシカネーダーを劇場監督から解任した。シカネーダーのパパゲーノ像が入口に飾られていた。この時点でベートーヴェンとシカネーダーのオペラ契約は終了となり、彼は劇場から退去せざるを得なくなった。これによりヴェスタスの火をめぐる軋轢は解消されたが、レオノーレにとっては後退となった。ベートーヴェンはオペラに全力で取り組んでいたのだが... [25]
シカネーダーの残りの人生は、ウィーン劇場に 短期間再雇用された後[要出典] 、地方公演、精神異常、貧困、そして1812年に61歳で亡くなった時期で構成されていた。
批判的評価
シカネーダーの台本を評価する際、現代の批評家はベートーヴェンに同意する傾向がある（上記参照）。ロックウッドはベートーヴェンの伝記の中で、それを「凡庸な粗雑な作品」と評している。[26] バリー・クーパーはそれを「嘆かわしい」と評している。[27]ポール・ロビンソンは、ベートーヴェンが「妥当なテキスト」を求めていたことを示す古い手紙を引用し、次のように述べている。
『ヴェスタスの火』は、筋の通った台本ではない。古代ローマを舞台にした重々しい英雄譚（登場人物の名前はパルティアかインドを想起させるが）であり、退屈な陰謀に満ちている。シカネーダーはパントマイムからメタスタージオの停滞した余韻へと堕ちつつも、（ベートーヴェンがロッホリッツに語った言葉を借りれば）「ウィーンのリンゴ女たちの口からしか出てこないような言葉と詩」 [28]を保持していた。
ヴェスターマン（1983）は明らかに最初の場面は許容できると考えているが、続けて「ここからテキストは複雑な演劇性の泥沼に陥り、ベートーヴェンはそれを放棄した」と述べている。[29]
対照的に、評論家たちはベートーヴェンの音楽に賞賛の念を表明している。例えば、アラン・ブライスは1997年のドイツ・グラモフォン録音をグラモフォン誌で評し、「真に聴く価値がある」と評した（ベートーヴェンの様々な舞台音楽の大半とは対照的である）。[30] 1954年、ヴィリー・ヘスによるこの作品の初版（下記参照）が出版された際、音楽学者ドナルド・マッカードルは「コンサートファンにとって、ヘスは広く聴かれ、楽しまれるべき、メロディアスでドラマティックな作品を蘇らせた」と称賛した。 [31]（その後数十年が経過したが、この願いは叶わなかったようだ。）
ロックウッドは次のように書いている。
ヴェスタス・フォイヤーは、ベートーヴェンがオペラ技法の知識を深めていく過程を初めて示す作品である。モーツァルトをモデルに、冒頭の場面を丹念に作り上げていくベートーヴェンの姿が見て取れる。彼はいつもの集中力と真剣な創作意欲で、テキストの凡庸さにも関わらず、全力を尽くそうと決意していた。この楽譜とそのスケッチ（後者はまだ未発表）は、ベートーヴェンがシカネーダーの台本から価値あるものを引き出しようと奮闘している様子を示している。楽譜の随所――マロの駆け足、主人公とヒロインの静かな愛の誓い、サルタゴネスとポロスの対峙、そして最後に、軽快でまとまりのあるトリオ――は、成熟したベートーヴェンが、与えられた素材から感情的にも音楽的にも効果的なものを生み出そうと奮闘する様子を示している。ベートーヴェンの大きな発展の中での『ヴェスタスの火』の位置づけは控えめであるが、その価値は十分に理解できる。それは、ベートーヴェンが芸術家としての人生において極めて重要な年に、オペラの技法を習得しようと努め、彼の最大の手本の一つである『魔笛』と、その後完成させた自身の最初のオペラの間で揺れ動いていたことを示している。[32]
出版履歴
ヴェスタスの火は数十年も忘れ去られていた。1865年、ベートーヴェンの伝記作家アレクサンダー・ホイロック・セイヤーは「楽友協会の文書庫に、ベートーヴェンのオペラ楽章の、重要な詳細をすべて網羅した草稿が含まれていた」と指摘した（マッカードル 1954年 からの引用）。グスタフ・ノッテボームは1872年に未確認資料の抜粋を出版した。[33] 1930年、ラウル・ビーバーホファーは、この曲がシカネーダー作曲のヴェスタスの火の冒頭部分であると特定した。[34]この作品の完全版は、音楽学者ヴィリー・ヘスの編集の下、1953年にようやく出版された。クレイトン・ヴェスターマンによって改訂版が出版され、1983年に出版された。この曲はスポレート音楽祭とニューヨークのアリス・タリー・ホールで上演された。[13] 2つの版の出版の詳細については、以下の参考文献を参照してください。
作品の版を作成する編集者は、ある程度、作曲という作業を実際に完了させなければなりません。マッカードルによれば、「自筆譜では、声楽パートと弦楽器パートはほぼ完成しており、使用される管楽器は明確に示されていましたが、それらに関する注記は時折しか与えられていませんでした。」
ディスコグラフィー
- (1980) ベルリン・アメリカ国立セクター管弦楽団 (RIAS)、マリオ・ヴェンツァーゴ。 [9]
- （1997年）スーザン・グリットン（ソプラノ）、デイヴィッド・キューブラー（テノール）、ロビン・レゲート（テノール）、ジェラルド・フィンリー（バス）、アンドリュー・デイヴィス指揮BBC交響楽団。ドイツ・グラモフォンによる作曲家全集の刊行事業の一環である。カタログ番号は4537132。[35]
- (2020)：K.ランタ（s）、K.カタヤラ（t）、N.セーデルルンド（b）、トゥルク管弦楽団／レイフ・セーゲルスタム。Naxos 8.574017。（CDには作品86と作品112も収録）。素晴らしい演奏と優れた音質。
注記
- ^ Lockwood (2008:82)からの翻訳。より直訳すると「Vesta's Fire」となる。
- ^ ロックウッド（2008:81）
- ^ abc ロックウッド (2008:80)
- ^ ab ロックウッド (2008:79)
- ^ Kolb, Fabian (2006) Exponent des Wandels: Joseph Weigl und die Introduktion in seinen italienischen und deutschsprachigen Opern。ミュンスター: LIT Verlag、p. 105fn.
- ^ この意見は、例えば、Lockwood (2008:93) によって示されています。
- ^ Op.31, No.1、No.2、No.3の記事を参照。
- ^ メイナード・ソロモン著『ベートーベン』169ページ
- ^ この段落の出典：Lockwood (2008:80)。アン・デア・ウィーン劇場でのベートーヴェン・コンサートについては、この劇場の記事をご覧ください。
- ^ ロックウッド（2008:82）
- ^ Westermann (1983)版からの翻訳。
- ^ ロックウッド（2008:83）
- ^ ウェ スターマン（1983:2）
- ^ ab ロックウッド (2008:84)
- ^日付は 『チェロとピアノのためのソナタと変奏曲全集：ブライトコップ＆ヘルテル全集版より』の目次より。Courier Corporation、1990年。
- ^ それぞれ、騎士長の殺害、不運な賭けの結末、三人の貴婦人とタミーノの最初の出会いを物語る。
- ^ Lockwood (2008:80-81); 括弧内の解説はLockwoodによる。
- ^ ロックウッド（2008:90-91）
- ^ ロックウッド（2008:87）
- ^ 「ベートーヴェンの『ヴェスタスの火』のためのスケッチと『英雄』交響曲およびレオノーレとの関係」、2012年11月1日にアラバマ大学で行われた講演。要旨は[1]に掲載。2016年3月4日にWayback Machineにアーカイブ。
- ^ ネドバル（2009:279）
- ^ ネドバル (2009:279 fn.)
- ^ 部分的な台本は1809年に印刷されました。[2]を参照。Nedbal (2009:419) は、オーストリア国立図書館に現在も保管されている写本を参照することで、ヴァイグルの楽譜を研究することができました。
- ^ これらはブルク劇場とケルントナートル劇場であった。
- ^ スワフォード、ヤン（2014）『ベートーヴェン：苦悩と勝利』ホートン・ミフリン・ハーコート。抜粋は[3]に掲載されている。
- ^ ロックウッド、ルイス（2003）『ベートーヴェン：音楽と生涯』ニューヨーク：WWノートン・アンド・カンパニー、55ページ。
- ^ バリー・クーパー (2008) 『ベートーヴェン』オックスフォード大学出版局. 引用文献はオンラインで閲覧可能: [4]
- ^ ロビンソン、ポール (1996)ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン：フィデリオ. ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局. Googleによるオンライン抜粋：[5].
- ^ ウェスターマン（1983:1）
- ^ ブライスのレビューは[6]に掲載されています。
- ^ マッカードル（1954:134）
- ^ ロックウッド 2008:91-93
- ^ グスタフ・ノッテボーム (1872) 『ベートーヴェニアーナ』 ライプツィヒ: C.F. ピーターズ. 1970年再版: ジョンソン・リプリント・コーポレーション, ニューヨークおよびロンドン.
- ^ MacArdle (1954:133). 参照: Biberhofer, Raoul (1929-1930) Vestas Feuer . Beethovens erster Opernplan. Die Musik 22:409-414. 未掲載。Peter Clive (2001) Beethoven and his World , Oxford University Pressに引用。[7]のオンライン版。
- ^ DG録音へのリンク: [8] 2018年2月5日Wayback Machineにアーカイブ。
参考文献
- ヴェスタス・ファイアに関する学術研究
- ロックウッド、ルイス(2008) 『ヴェスタス・ファイア：レオノーレへの道におけるベートーヴェン』 ロバート・カリー、デイヴィッド・ゲーブル、ロバート・ルイス・マーシャル編『カノンによる変奏曲：バッハからブーレーズまでの音楽に関するエッセイ集』（チャールズ・ローゼン生誕80周年記念） ニューヨーク州ロチェスター：ロチェスター大学出版局。本論文はGoogleブックス[10]で全文をオンラインで読むことができます。
- MacArdle、Donald W. (1954)ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン、ウィリー・ヘスによる『エマヌエル・シカネーダーのヴォーカル四重奏団と管弦楽団の歌』のレビュー。注12:133-134。
- ネドバル、マーティン（2009）「フットライトを越えた道徳：ウィーンのジングシュピール、国民的アイデンティティ、そして道徳美学、1770-1820年頃」イーストマン音楽学校博士論文。[11]でオンラインで入手可能。
- 楽譜の版
- ウィリー・ヘス (1953)ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン。エマヌエル・シカネーダー指揮、ヴォーカル四重奏団とオペラ管弦楽団によるヴェスタス・フェイヤーの演奏。ウィリー ヘスによる最初のサインのサイン。 [「ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン。声楽四重奏とオーケストラのための『ヴェスタス・フォイアー』の一場面、エマヌエル・シカネーダーの台本に倣い、自筆譜に基づいて初出版、ヴィリー・ヘスが完成させたもの」]。ヴィースバーデン：ブルックナー・フェルラーク。出典: [12]。
- ヴェスターマン、クレイトン（1983年）『ヴェスタの火：オペラ『ヴェスタの火』の場面』ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン作、エマヌエル・シカネーダー作詞、クレイトン・ヴェスターマン監修・翻訳。ニューヨーク：G・シルマー。
