電子音楽スタジオ（WDR）
1991年、WDR電子音楽スタジオでのカールハインツ・シュトックハウゼン

西ドイツ放送電子音楽スタジオ（ドイツ語：Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks ）は、ケルンにあった西ドイツ放送局（WDR）の施設であった。この種のスタジオとしては世界初であり、その歴史は20世紀後半の 電子音楽の発展を反映している。

創設

1951年10月18日、当時の北西ドイツ放送局（Nordwestdeutscher Rundfunk）において、同日夜に放送された電子音楽に関する深夜番組の録音に関する会議が開催されました。この会議の報告を受け、ラジオ局のインテンダント（局長）ハンス・ハルトマンはスタジオ設立を承認しました。このことから、この日が電子音楽スタジオの設立日とみなされるかもしれません。[1]

会議には、ヴェルナー・マイヤー＝エップラー、ロベルト・ベイヤー [ドイツ]、フリッツ・エンケル、ヘルベルト・アイメルト[2]らが出席した。ロベルト・ベイヤーは1920年代初頭から音色重視の音楽について語っており、この考えを実現する機が熟していると考えていた。フリッツ・エンケルはスタジオ設立の構想を練った技術者であった。ヘルベルト・アイメルトは作曲家、音楽学者、ジャーナリストであった。1920年代に彼は無調音楽の理論に関する本を出版したが、そのせいでケルン音楽舞踏大学でフランツ・ベルシェ [ドイツ]の作曲クラスから追放された。[3]彼は若いころから音楽の急進的な進歩を支持し、ノイズ楽器を用いたコンサートを企画した。アイメルトは電子音楽スタジオの初代所長であった。ヴェルナー・マイヤー＝エプラーは、ボン大学音声・コミュニケーション研究所の講師でした。彼が初めて「電子音楽」という用語を用いたのは1949年、著書『電子楽器と合成言語』（Elektrische Klangerzeugung. Elektronische Musik und synthetische Sprache）の副題でした。この著書で当時までに開発された電子楽器の一覧を作成したのち、マイヤー＝エプラーはボン研究所において、電子音楽の基本的なプロセスの一つ、すなわち磁気テープに直接音楽を作曲する手法を実験的に開発しました。

上記レポートの最後で、トラウトヴァイン（デュッセルドルフ）とマイヤー エプラー（ボン）の存在が指摘されました。ケルンはデュッセルドルフとボンの中間にあります。1930年代初頭、フリードリヒ トラウトヴァインは、最も初期の電子楽器のひとつであるトラウトニウムを開発しました。トラウトニウムの一種であるモノコードがスタジオ用に作られました。マイヤー エプラーは、ボンでメロコードを使って実験を行いました。ハラルド ボーデはこの楽器を製作し、マイヤー エプラーの要望に合わせて改良を加えました。そのため、ケルンのスタジオにもメロコードが購入されました。モノコード、特にメロコードは、シンセサイザーの先駆者、あるいは初期の形態と捉えることができます。シンセサイザーは、その後のスタジオの歴史において重要な役割を果たしました。

始まり

WDR放送センター、ヴァルラフプラッツ、ケルン：1952年から1986年までスタジオがあった場所

プロジェクトの実現可能性がまだ不透明だった当時、何ができるかを示すためのデモンストレーション作品が緊急に必要でした。当時、音楽部門がスタジオを設立するための資金を確保するには、できるだけ早く放送用の作品を用意する必要があると考えられていました。アイメルトとベイヤーはまだ実際の音楽を制作できる立場にありませんでしたが、スタジオ技術者のハインツ・シュッツが、ケルン国立放送通信局の記録に公式記録されているスタジオ初の作品（スタジオはまだ実際には存在していませんでした）をまとめました。この作品は「始まり」を意味する「モルゲンローテ（夜明けの赤）」と題されました。シュッツは自身を作曲家と考えたことはなく、「当時私たちが利用できる唯一の手段である非常に原始的な手段で制作された」この「作品」が自分に帰属していることを「単なる偶然」と考えています。[4]

当初、ケルンスタジオでは、モノコードとメロコードは他の機材と併用されていました。ノイズジェネレーターは、例えば短波ラジオの放送局間の周波数で聞こえるような、ざわめくようなノイズ信号を発生しました。フィルターは音の変換に重要でした。オクターブフィルターは、入力信号（例えばホワイトノイズ）を数オクターブ幅の周波数帯域に減衰させます。2つのバンドパスフィルターは、入力信号から1つの周波数帯域のみを通過させます。オクターブフィルターの代わりにバンドパスフィルターを使用することで、この帯域の幅と中心周波数を調整できます。さらに、ミキシングコンソールで行う加法的なミキシングとは対照的に、2つの入力信号を乗算的にミキシングする、いわゆるリングモジュレーターもありました。リングモジュレーターは、激しい音の変換に使用されました。オシロスコープは音を視覚化しました。4トラックテープレコーダーは、別々に制作した複数の音の連続を同期させることができました。2台のシングルトラックテープレコーダーは、1つのテープを別のテープにコピーするために使用されました。ミキサーを使用することで、最初のオーディオテープの音と同時に新しい音を録音しながら、2台目のテープレコーダーにコピーすることができました（これはマイヤー＝エプラーの重要なアイデアの一つです）。ミキサーは8チャンネルずつの2つのグループで構成され、4トラック・テープレコーダーとオクターブフィルター用のリモートコントロールが備えられていました。さらに、すべての音源、フィルター、モジュレーターの入出力がクロスプラグイン・バスバー・パネルに集約されていたため、個々の機器間の接続を容易に確立し、必要に応じて変更することができました。

当初はモノコードとメロコードはまだ入手できなかったため（おそらくテープレコーダーは入手できただろうが）、ロバート・ベイヤーとヘルベルト・アイメルトは、マイヤー＝エプラーがボンで作成した音素材しか使えなかった。マイヤー＝エプラーのテープは編集・ミックスされた。ベイヤーとアイメルトはこの方法ではオリジナルの音楽を生み出すことはできなかったものの、マイヤー＝エプラーが開発した手法を扱う上で、かなりの経験を積むことができた。スタジオがようやく形を整えると、ベイヤーとアイメルトは共同で、あるいは個別に、純粋に聴覚的な基準に従って、いくつかのサウンドスタディを制作することができた。これらの作品の最初の公開デモンストレーションは、1953年5月26日、ケルン放送センターの大放送スタジオで開催されたノイエス・ムジークフェスト（新音楽祭）のプレゼンテーションで行われた。[5]この出来事は当時、スタジオの公式開所と設立として発表された。[6]これらのスタディは非常に自由な印象を与え、制作におけるある種の無頓着さを露呈している。アナログシンセサイザーの音色に馴染みのある方なら、きっとこのアルバムに聞き覚えのある音色が多く含まれているだろう。ベイヤーはこの結果に満足していたようだが、より厳格なアイメルトは、この即興的な遊び心とアサンブラージュに異議を唱えた。アイメルトは、電子音楽における真の作曲を確立することを望んでいた。この意見の相違が、ベイヤーが1年後にスタジオを去るきっかけとなった。

1952年に完成したNWDR放送センターが開館すると、当初は室内楽ホールの制作スタジオ2の控え室に電子スタジオが設置され、音響スタジオ2には追加の設備が備え付けられました。アイメルトとベイヤーはここで『Klangfiguren II』を制作し、後にシュトックハウゼンは『Elektronische Studien』（1953–54年）と『Gesang der Jünglinge 』（1955–56年）の両方をここで制作しました。[7] [8]

連続音楽と正弦音作曲

この時点以降、アイメルトは前述の総裁の報告書の冒頭で述べられた「ラジオ局から委嘱を受けた作曲家にのみ、これらの適切な設備を利用可能にする必要がある」という勧告を積極的に実行に移した。つまり、彼は、スタジオで電子音楽作曲の理想を実現させるために、自身にふさわしいと思われる若い作曲家を招聘したのである。1950年代初頭から、ヨーロッパの最も急進的な作曲家たちは、音楽のあらゆる側面を徹底的に組織化することを目標としていた。彼らは十二音技法の視点から出発したが、組織化されていたのは音高（音列）のみであった。フランスの作曲家オリヴィエ・メシアンは1940年代後半、音高の組織化を音長、強弱、そして概念的には音色にまで移すという着想を得た。メシアンにはパリに彼の思想を受け継いだ二人の弟子がおり、彼らは当時「セリー音楽」と呼ばれていた音楽の最も著名な代表者となったピエール・ブーレーズとカールハインツ・シュトックハウゼンであった。 1970年代にブーレーズはこの分野で最も重要な機関の一つであるIRCAMの創設者兼所長となった。

アイメルトはシュトックハウゼンをケルンスタジオの助手として招き、彼は1953年3月に到着した。[9] 1952年、パリのピエール・シェフェールの具体音楽研究グループで、シュトックハウゼンはすでに様々な音響およびテープ編集法についてある程度の経験を積んでいた。この経験から、音高、継続時間、振幅は実際には非常に正確に決定できるが、音色は連続的な組織化が難しいことを知っていた。到着後まもなく、シュトックハウゼンは、モノコードとメロコード（マイヤー＝エプラーの勧めで購入）は、特に音色など、あらゆる面で組織化されるべき音楽制作には役に立たないと考えるようになった。彼は校正・試験部門の責任者であるフリッツ・エンケルに、正弦波発生器か、正弦波を生成できるうなり周波数発振器を依頼し、そこから音響スペクトルを構築しようと考えた。エンケルは衝撃を受けた。というのも、シュトックハウゼンが全く役に立たないと言い出したばかりの、最近購入した2つの鍵盤楽器が12万マルクもしたからだ。しかも、エンケルは「絶対に使えない！」と言った。シュトックハウゼンは「もしかしたら君の言う通りかもしれないが、それでも試してみたい」と答えた。[10]

自然な音素材の取り入れ

1953年に『Studie I』、 1954年に『Studie II』という2つの作品をすべて正弦波のみで作曲した後、シュトックハウゼンは、スタジオの機材からは作り出せない音素材、すなわち話し声と歌声を使うことを決意した。1954年から1956年まで音声学とコミュニケーション理論を師事したマイヤー＝エプラーの影響があったことは疑いようがない。シュトックハウゼンはマイヤー＝エプラーから偶然性と統計性について学び、完全に組織化された音楽が陥りがちな不毛さを避けるためにこれらが必要だと確信するようになった。[11]次の電子音楽作品『少年の歌』（1955–56年）では、人間の話し声のさまざまなカテゴリーと、スタジオで生成される3つの主なタイプの音との関連性を確立した。母音（a、e、i、o、uおよびaiなどの二重母音）は正弦波とその組み合わせに、破裂音（p、k、t）は脈拍に、摩擦音（f、s、sh、ch）は突進する音に相当した。[12]シュトックハウゼンは一方では子供の声の録音にスタジオで作り出される音やノイズと同じ操作を施し、他方では後者を様々な程度で声の音に近づけようとした。彼は電子音と人間の音の間に連続性を実現しようとした。[13]いずれにせよ、純粋に電子的な手段によって作り出される音以外の素材を含める第一歩が踏み出された。こうしてケルンのスタジオから生まれた電子音楽は概念的にパリの ミュージック・コンクレートに近づいたのである。

さらなる展開

スタジオでシュトックハウゼンをはじめとする作曲家の作品制作を支援したゴットフリート・ミヒャエル・ケーニヒは、自身も電子音楽の作曲家であり、何よりも電子音楽の最も体系的な理論家でした。彼は特に器楽音楽において、モノコードやメロコードが追放されたにもかかわらず、電子音楽に頑固に残り、正弦波発生器、ノイズ発生器、パルス発生器を「楽器」として用いるようになったことに対し、現状を放置しませんでした。ピッチ、持続時間、振幅といったパラメータによる思考は、まさに器楽音楽から持ち込まれたものでした。スタジオでの経験が蓄積されるにつれ、あらゆる技術的可能性を駆使して出現する複雑な音響現象には、これらの用語はもはや適切ではないことが明らかになっていきました。これは、電子音楽の記譜法に関する実験において生じた困難にも反映されていました。周波数、持続時間、音量レベルを示すシンプルな正弦波構成は、依然として比較的簡単にグラフィックで表現できましたが、1950年代半ば以降、ますます複雑化する作品においては、もはや不可能でした。ケーニッヒは、スタジオの与えられた技術的資源から想像される「真に電子的な」音楽、つまり、伝統的な楽器演奏の単なる偽装された回想ではなく、創造することを望みました。そのため、彼はいわばゼロから出発し、次のような問いかけを自問しました。どのような単独の装置、そして複数の装置間の処理をどのような組み合わせで（同時に、あるいはテープストレージを介して順次）実現できるのか、そしてこれらの処理を制御するためにどのような選択肢があるのか​​。実際、1964年までに彼がスタジオで制作した作品は、電子音響の探求における体系的な実験と言えるでしょう。しかし、その過程で、1957年、つまりアメリカでマックス・マシューズがコンピュータによる音響生成の実験を初めて行っていた当時、スタジオの技術的能力が非常に限られていることが理論的に明らかになった。正弦波がいわば音の不可分な要素ではないとしても、その周波数と強度の特性から「楽器的」と解釈できる可能性があった。スタジオでの研究から得られた結論の一部を提示したエッセイの中で、ケーニグは、彼が決定しようとしていた個々の「振幅」について言及した。正弦波は既に連続した「振幅」の集合体である。今日、「サンプル」という用語は、ケーニグが意味していたもの、すなわちある時点までの信号の伸長（ヌル軸からの距離）を指す。後にケーニグは、上位の「楽器的」パラメータを考慮せずに「振幅」のエピソードを生成できるコンピュータプログラムを開発しました。[14]

スタジオの近代化

1962年にヘルベルト・アイメルトが引退すると、スタジオの組織が再編された。スタジオは、音楽から技術的な部分が切り離されるのを防ぐ目的で、西ドイツ放送交響楽団の音楽部門に再編された。1963年、カールハインツ・シュトックハウゼンがアイメルトの後任として正式にスタジオ長に就任し、その3年後、西ドイツ放送交響楽団の音楽部門長カール・O・コッホの強い要望により、スタジオ長職は芸術部門と管理部門の二つに分割された。西ドイツ放送交響楽団の新音楽部門長であったオットー・トメック博士は、スタジオと音楽部門の調整役となった。[15]シュトックハウゼンはゴットフリート・ミヒャエル・ケーニッヒとともに、スタジオの現状の調査と評価を行った。10年前にフリッツ・エンケルが容易に利用できるように設計したコンパクトなスタジオからは、大部分が互いに併用することを想定されていない個別の機器が大量に持ち出されていた。その間に、他のスタジオや研究機関では、自動化設備のより優れた統合に向けた重要なステップが既に踏まれていた。1960年代前半には、米国において、いわゆる電圧制御機器の形で、こうしたさまざまな機器の統合の基礎が築かれた。ケルン・スタジオの機器の多くは、1960年代まで手動で操作する（例えば、つまみを回す）必要があったが、電圧制御によって振幅カーブの自動制御が可能になった。1966年5月中旬までの3年間、スタジオはより広い新しい施設に移転する間、作曲作業は縮小せざるを得なかった。最新鋭の楽器室に多額の資金が投入され、1967年12月4日に正式に再オープンした。[16] [17] ) しかし、電圧制御の原理がスタジオで確立されたのは、1970年代初頭になってからであった。

アイメルトの引退前に、スタジオは放送センター3階のサウンド・スタジオ11に移転していた。シュトックハウゼンがスタジオの指揮を引き継いだ後、彼は4階により良い設備を確保するのに苦労した。[8]

連続原則からの転換とさらなる発展

1960年代後半以降にスタジオで制作された作品は、1950年代の厳格なセリー方式からの脱却が特徴的である。特に、セリー音楽の最後の代表者であったゴットフリート・ミヒャエル・ケーニッヒが、ユトレヒト国立大学の音響学研究所所長の職に就くために1964年にスタジオを去ったためである。ヨハネス・フリッチュ、デイヴィッド・C・ジョンソン、メシアス・マイグアシュカといった若い作曲家たちは、より遊び心があり型破りな方法で、電子音の生成と変換の可能性を発展させた。電子的に制作して加工するにせよ、機械的に制作し、マイクで録音してから電子的に操作するにせよ、一般的にはどんな音でも電子音楽での使用から除外されることはなかった。シュトックハウゼン自身も、国歌の録音に基づいた、最長の電子音楽作品の一つである『賛美歌』（1966-67年）で、すでに基礎を築いていた。[18]動物の鳴き声、群衆、ラジオ局、工事現場の騒音、会話などの録音は、他の作曲家によっても使用されました。主な構成原理は、ある音の特性を他の音の特性によって変調させることでした。例えば、録音の振幅エンベロープは、電子的に生成された音のあらゆるパラメータに影響を与える可能性があります。マウリシオ・カーゲルは、予測不可能な結果を​​生み出すために、機器の複雑な回路構成（機器の出力を機器自身の入力にフィードバックすることを含む）に特に重点を置きました。ヨハネス・フリッチュは、アンプに自身のノイズとハムを増幅させ、それを作曲の素材にしました。デイヴィッド・C・ジョンソンは、1968年にケルン中央駅などの騒音や列車の動きを録音し、それらからテレフンの音楽を作曲しました。 [要出典]

1970年代の自動処理

EMS Synthi 100

1971年、シュトックハウゼンはケルン音楽舞踊大学の教授職に就任した。ドイツの公務員法では、複数の公的機関に兼任することが禁じられていたため、シュトックハウゼンは正式にスタジオの芸術監督の職を辞したが、WDRとの新しい契約に基づき「電子音楽スタジオ音楽部門顧問」として活動を継続した。しかし、これは形式的かつ法的な区別に過ぎず、彼の活動内容は本質的には変わっていなかった。[19] [20]

1970年以降の活動は大きく分けて二つのカテゴリーに分けられる。一つは、特にシュトックハウゼンの作品『コンタクト』、 『賛美歌』、そして最新作『シリウス』（1974–75年）を携えた長期ツアーである。もう一つは、スタジオ自体の発展であり、自動化や使いやすさの面で世界中の他のスタジオに追い抜かれ始めていたにもかかわらず、多くの作曲家を引きつけ続けた。1973年に英国のEMS社からSynthi 100を購入し、大きな技術的進歩を遂げた。Synthi 100は1974年に納品された。[21]

Synthi 100は、それぞれ2トラックを備えた3台のデジタルシーケンサーで駆動される電圧制御発振器とフィルターを搭載していた。これにより、様々な電圧制御シーケンスのプログラミングと保存が可能となり、シュトックハウゼンはこれをシリウスの電子音楽で多用した。[22]当時ケルンスタジオでSynthi 100を使用していた他の作曲家には、1975年のロルフ・ゲールハール（ 『Fünf deutsche Tänze / Five German Dances 』） [23]、1978年のジョン・マクガイア（ 『Pulse Music III』）[24] [25] 、そして1979年から1980年にかけてヨーク・ホラー（『Mythos』（13の楽器、打楽器、電子音のための） [26]）などがいた。

アノ通りの新棟に移転

1990年代初頭にスタジオ用に購入されたLAWO PTRミキシングコンソール。現在はフォルカー・ミュラーが管理するオッセンドルフ博物館に所蔵されている。

ヴァルラフ広場にあるWDR放送センターは、30年を経て改修工事の時期を迎え、段階的に工事が進められました。そのため、1982年にヨーク・ヘラー作曲の『黒い半島』（ヴォーカルと電子音による大管弦楽のための作品）を制作した後、スタジオでの新作制作は不可能となりました。スタジオのエンジニアと技術スタッフは、フライブルク・ハインリヒ・シュトローベル財団との共同制作によるルイジ・ノーノ作曲の『プロメテオ』の1984年のヴェネツィア初演など、外部との共同制作プロジェクトに雇われていました。シュトックハウゼンのオペラ『光のある夜』と『光のある夜』のミラノ初演も、スタジオの技術支援を受けて行われました。 1986年、電子音楽スタジオは、以前はテレビスタジオLが使用していたアノ通りの建物に移転することが最終的に決定され、1987年に移転が完了しました。 [27] [28]新しい場所は理想的とは程遠いものでした。スタジオ内には交通騒音が聞こえ、反対方向ではスタジオの音が周囲の住宅街の住民、特に真向かいのアパートの住民に迷惑をかけていました。[29]

移転以前から、シュトックハウゼンは放送センターのプロダクション2を一時的に利用し、オペラ『光からの月』の「挨拶」と「別れ」の電子音楽を制作していました。新施設への移転後、1980年代末までにさらに3つの作品が制作されました。ジョン・マグワイアの『Vanishing Points』（1988年）、そしてマイケル・オブストのメゾソプラノ、バスクラリネット、コントラバスクラリネット、シンセサイザー、ライブエレクトロニクス、テープのための『Chansons』と、朗読者とテープのための『Ende gut』（いずれも1987年）です。1990年、シュトックハウゼンはスタジオの芸術顧問の職を辞し、ヨーク・ヘラーが後任となりました。ヘラーは、シュトックハウゼンと同様に、音楽舞踊大学教授も兼任していました。ホラーはIRCAMで働いていたため、最新のデジタル機器に特に精通しており、スタジオをデジタル技術に対応させるように再装備してアナログ時代から脱却させることが課題の1つであった。[30]

1997年、ヴォルフガング・ベッカー＝カルステンスはWDRの新音楽部門のディレクター兼スタジオの運営責任者を退任した。その後まもなく、WDR経営陣はアノ通りの建物を売却することを決定した。この二つの出来事は、WDRにおける電子音楽の将来に疑問を投げかけた。スタジオの閉鎖、あるいはせいぜい移転の可能性に直面したヨーク・ヘラーは、1999年に芸術監督の職を辞任した。1970年からスタジオに勤務していたサウンドエンジニアのフォルカー・ミュラーは、その間に古いアナログ機器（1980年代後半からデジタル機器に置き換えられていた）を収集し、スタジオ創設当初から使用されていた歴史的な技術を展示する小さな博物館を創設した。建物の売却後、2001年のスタジオ設立50周年記念の一環として、残っていた機材とスタジオのアーカイブは、ケルン郊外エーレンフェルトのオッセンドルフ地区の仮設施設に暫定的に移された。[31]設立から半世紀後、スタジオは2000年に閉鎖された。[16] 2017年、匿名のパトロンがケルペン近郊のメードラート城（シュトックハウゼンが1928年に生まれた建物）を購入し、現代美術の展示スペースとして開放し、1階にWDRスタジオの博物館を設置することが発表された。[32]

2017年10月18日、GoogleはGoogle Doodleでこのスタジオを記念した。[33] [34]

ディスコグラフィー

Konrad Boehmerが制作した CD には、1950 年代の初期の作品 15 曲 ( Eimert、Eimert/Beyer、Goeyvaerts、Gredinger、Koenig、Pousseur、Hambraeus、Evangelisti、Ligeti、Klebe、Brünの作品) の概要が収録されています。

  • Acousmatrix: 電子音楽の歴史 VI. ケルン–WDR: 初期の電子音楽. BVHaast 9106. アムステルダム: BVHaast, [2004].

参考文献

  1. ^ モラフスカ＝ブンゲラー、1988、p. 9.
  2. ^ モラフスカ＝ブンゲラー、1988 年、3、7 ページ。
  3. ^ 匿名
  4. ^ シュッツ、他。 2002 年、p. 147.
  5. ^ モラフスカ＝ブンゲラー、1988、p. 11.
  6. ^ シュトックハウゼン 1998年、534、539-541頁。
  7. ^ モラフスカ＝ブンゲラー、1988、p. 13.
  8. ^ ストックハウゼン 1998、407ページを参照。
  9. ^ カーツ 1992年、56～57頁。
  10. ^ シュトックハウゼン 1998年、456ページ。
  11. ^ カーツ 1992年、68～72ページ。
  12. ^ シュトックハウゼン 1964年、66～67頁。
  13. ^ シュトックハウゼン 1964年、59ページ。
  14. ^ Koenig 1991–2002, 3: [ページが必要] .
  15. ^ シュトックハウゼン 1998年、403-404頁。
  16. ^ ab Holmes 2012、p. 76を参照。
  17. ^ モラフスカ＝ブンゲラー、1988、p. 19.
  18. ^ カーツ 1992年、152～153頁。
  19. ^ シュトックハウゼン 1998年、403ページ。
  20. ^ Custodis 2004、210、521 ページ。
  21. ^ モラフスカ＝ブンゲラー、1988、p. 22.
  22. ^ モラフスカ＝ブンゲラー、1988、p. 52.
  23. ^ モラフスカ＝ブンゲラー、1988、p. 55.
  24. ^ McGuire 1983、同様。
  25. ^ モラフスカ＝ブンゲラー、1988、p. 108.
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  29. ^ シュトックハウゼン 1998、407、409頁。
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出典

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  • ボス、クリスチャン。 2017.「シュトックハウゼン・ヴィーゲのツリュック」。ケルナーシュタットアンツァイガー（7月24日）。 2017 年 8 月 13 日にアクセス）。
  • カストーディス、マイケル。 2004. Die soziale Isolation der neuen Musik: Zum Kölner Musikleben nach 1945。Archiv für Musikwissenschaft 54の補足。シュトゥットガルト: Franz Steiner Verlag。ISBN 3-515-08375-8。
  • エールト、ラルフ・ゲルハルト。 1999年。ヨーク・ヘラーズ音楽祭でのエレクトロニッシャー・クレンゲ。音楽修士論文。ケルン: ケルン大学。
  • Google Doodlesアーカイブ。2017年。「エレクトロニック・ミュージックのためのスタジオを称えて」。Google Doodles アーカイブ（10月18日）。
  • ホームズ、トム. 2012. 『電子音楽と実験音楽：テクノロジー、音楽、そして文化』第4版、改訂・注釈付き、テレンス・M・ペンダーの寄稿. ニューヨーク：ラウトレッジ. ISBN 9780415896467（布製）; ISBN 9780415896368（ペーパーバック）; ISBN 9781136468957（電子書籍）。
  • ケーニッヒ、ゴットフリート・マイケル。 1991 ～ 2002 年。芸術的プラクシス。 Texte zur Musik。ザールブリュッケン: Pfau-Verlag。
  • クルツ、マイケル. 1992. 『シュトックハウゼン伝』、リチャード・トゥープ訳. ロンドンおよびボストン: フェイバー・アンド・フェイバー. ISBN 0-571-17146-X（pbk）。
  • マクガイア、ジョン。 1983年。「電子音楽プロジェクト:パルス音楽の構成III」。ノイランド: Ansätze zur Musik der Gegenwart (Jahrbuch) 3: 252–67。ベルギッシュ・グラートバッハ：ノイランド。 Kalvos & Damian Web サイト上のオンライン版 (2014 年 4 月 29 日にアクセス)。
  • モラフスカ・ブンゲラー、マリエッタ。 1988年。シュヴィンゲンデ・エレクトロネン。 1951 ～ 1986 年、ケルンにある西ドイツ放送音楽スタジオの記録。ケルン - ローデンキルヒェン: PJ Tonger。ISBN 3-920950-06-2。
  • パーソンズ、ジェフ. 2017. 「エレクトロニック音楽スタジオの誕生を祝う：Google Doodleが『ファースト・モダン・ミュージック・スタジオ』66周年を記念」デイリー​​・ミラー（10月18日）。
  • シュッツ、ハインツ、ゴットフリート・ミヒャエル・ケーニヒ、コンラート・ベーマー、カールハインツ・シュトックハウゼン、ジェルジ・リゲティ、マウリシオ・カーゲル、ロルフ・ゲールハール。 2002年。「Erinnerungen 2: Studio für Elektronische Musik」。 Musik der Zeit、1951–2001: 50 Jahre Neue Musik im WDR—Essays、Erinrungen、Dokumentation、フランク ヒルバーグとハリー フォークト編、147–54。ホーフハイム: ウォルケ。ISBN 3-923997-98-1。
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さらに読む

  • バイエル、ロバート [ド]。 1928年。「音楽の問題」。Die Musik 9 (1928): 861–66。
  • ドンホイザー、ピーター。 2007年。エレクトリッシェ・クランマシーネン。 Die Pionierzeit in Deutschland und Österreich。ウィーン、ケルン、ワイマール：ボーラウ。ISBN 978-3-205-77593-5。
  • アイマート、ヘルベルト。 1953. 「電気は音楽でしたか？」メロス20 章 (1 月): 1–5。
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  • アイメルト、ヘルベルト。 1963年。電子音楽におけるEinführung: Akustische und theoretische Grundbegriffe。 Zur Geschichte und Kompositionstechnik、LP 録音付き。マインツ：ショット。
  • エヴァンジェリスティ、フランコ。 1985年。「Vom Schweigen zu einer neuen Klangwelt」。Musik-Konzepte 43–44:40–166。
  • ゴットシュタイン、ビョルン。 2002年。「Klangküche einer Tongemeinschaft: Das Studio für elektronische Musik des WDR」。 Musik der Zeit、1951–2001: 50 Jahre Neue Musik im WDR—Essays、Erinrungen、Dokumentation、フランク ヒルバーグとハリー フォークト編、125–134。ホーフハイム: ウォルケ。ISBN 3-923997-98-1。
  • グラント、モラグ・ジョセフィン. 2001. 『セリアル音楽、セリアル美学：戦後ヨーロッパの作曲理論』ケンブリッジおよびニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局.
  • [ヒルバーグ、フランク、ハリー・フォークト]。 2002年。「電子音楽の制作スタジオ1952–2001」。 Musik der Zeit、1951–2001: 50 Jahre Neue Musik im WDR—Essays、Erinrungen、Dokumentation、フランク ヒルバーグとハリー フォークト編、137–45。ホーフハイム: ウォルケ。ISBN 3-923997-98-1。
  • ハック、オリバー。 2003年。「Hymnen auf die elektronische Musik und mit konkreten Klängen: Musique concrete und rundfunkeigene Musik als Asymptoten des Studios für elektronische Musik des WDR」。 『Alte Musik und 'neue' Medien』、ユルゲン・アルントとヴェルナー・ケイル編、28-55。ディスコルダンゼン 14. ヒルデスハイム：ゲオルク・オルムス。ISBN 978-3-487-12516-9。
  • ケーニッヒ、ゴットフリート・マイケル。 1976年。「エレクトロニッシュ・ミュージックスタジオ」。ゲシヒテとゲーゲンヴァルトの音楽。 16、列。 59-62。カッセル: ベーレンライター。
  • マイヤー・エプラー、ヴェルナー。 1953年。「電子作曲技術」。メロス20 章 (1 月): 5–9。
  • ルシュコフスキー、アンドレ。 1998. Elektronische Klänge und musikalische Entdeckungen。シュトゥットガルト：リクラム。ISBN 3-15-009663-4。
  • サーベ、ハーマン。 1981年。「音楽の精神を合成するための音楽を」。カールハインツ・シュトックハウゼンにて。 ...wie die Zeit verging...、ハインツ＝クラウス・メッツガーおよびライナー・リーン編、38–49。 Musik-Konzepte 19. ミュンヘン: Edition Text und Kritik。ISBN 3-88377-084-1。
  • シュトックハウゼン、カールハインツ。 1963 Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik、vol. 1、ディーター・シュネーベル編集。デュモン・ドキュメント。ケルン: Verlag M. DuMont Schauberg。
  • シュトックハウゼン、カールハインツ。 1978. Texte zur Musik 1970–1977、vol. 4、クリストフ・フォン・ブルームレーダー編集。デュモン・ドキュメント。ケルン：デュモン・ブッフフェルラーク。
  • シュトックハウゼン、カールハインツ. 1989.ロビン・マコニー編『シュトックハウゼン音楽論：講義とインタビュー』ロンドンおよびニューヨーク：マリオン・ボヤーズ. ISBN 0-7145-2887-0（布製）; ISBN 0-7145-2918-4（pbk）。
  • やあ、リチャード。 1999年。「Zwischen Speculation und Wirklichkeit: Stockhausen im Studio」。 Internationales Stockhausen-Symposition 1998、Imke Misch および Christoph von Blumröder 編集、134–147。 Signale aus Köln 4. ザールブリュッケン: Pfau-Verlag。ISBN 3-89727-050-1。
  • ウンゲホイヤー、エレナ。 1992年。電子音楽「エルフンデン」を実現。 Quellenstudie zu Werner Meyer-Epplers Entwurf zwischen 1949 und 1953。マインツ: ショット。ISBN 3-7957-1891-0。
  • 「ケルンのWDR電気音楽スタジオ」。neue musikzeitung (ドイツ語)。 2017 年 7 月 26 日。2023 年10 月 24 日に取得。
  • 「Stadt Köln übernimmt Stockhausen-Studio」。neue musikzeitung (ドイツ語)。 2023 年 10 月 24 日。2023 年10 月 24 日に取得。
ウィキメディア コモンズには、ケルン WDR の電子音楽スタジオに関連するメディアがあります。
  • アノン。 「Studio für elektronische Musik ohne Zukunft – WDR nimmt das Angebot von Haus Mödrath nicht an」。 Haus Mödrath (2019 年末または 2020 年初頭) (ドイツ語)
  • クラブ、サイモン. 2014. 「WDR電子音楽スタジオ、ヴェルナー・マイヤー＝エプラー、ロバート・ベイヤー、ハーバート・アイメルト、ドイツ、1951年」。「電子音楽120年」プロジェクトの一環です。WordPress.com (2014年4月26日アクセス)。
  • エルメス、アイダ。 2020. 「WDR スタジオは電子音楽を目的としていましたか?」Deutschlandfunk (1 月 22 日) (ドイツ語)
  • 足りないよ、ヴォルフガング。 2002年。「ケルンの電子音楽」。オスナブリュック大学のウェブサイト (6 月 8 日) (2012 年 5 月 20 日のアーカイブ、2014 年 4 月 26 日にアクセス)。
  • シュヴィント、エリザベート。 2001. 「製造工場の博物館? WDR 電気音楽スタジオのスタジオ」。Neue Zürcher Zeitung (10 月 19 日)。
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