全音階と半音階

ダイアトニックとクロマティックは、音楽理論において音階を特徴づけるために使用される用語です。これらの用語は、楽器、音程、和音、音符、音楽様式、そしてハーモニーの種類にも適用されます。これらは非常に頻繁にペアで使用され、特に1600年から1900年にかけての一般的な音楽の対照的な特徴に適用される場合に顕著です。 ^[a]

これらの用語は、文脈によって異なる意味を持つ場合があります。多くの場合、ダイアトニックとは、「白音階」C-D-E-F-G-A-Bの旋法と移調から派生した音楽要素を指します。^[b]用法によっては、西洋音楽で一般的に使用されているすべての形式のヘプタトニック音階（長調と短調のすべての形式）が含まれます。^[c]

クロマティックとは、ほとんどの場合、すべての半音で構成される12音平均律の半音階から派生した構造を指します。しかし、歴史的には他の意味もあり、古代ギリシャの音楽理論ではテトラコルドの特定の調律、そして14世紀から16世紀の計量音楽におけるリズム記譜法を指していました。

歴史

ギリシャの属

古代ギリシャには、竪琴の標準的な調律法（ラテン語のgenus、複数形はgeneraで知られています）^{[d]が3つありました}^[3] 。これらの3つの調律は、全音階^[e] 、半音階^[f]、異名同音[ ^4]と呼ばれ、それらが作り出す4つの音の連なりはテトラコード（「4つの弦」）と呼ばれていました^[g] 。全音階テトラコードは、下から順に、2つの全音と1つの半音（例えばAGFE（おおよそ））で構成されていました。半音階テトラコードでは、竪琴の2弦目がGからG ♭に下げられ、テトラコードの下の2つの音程は半音となり、音程はAG ♭ FEになりました。異名同音テトラコードでは、竪琴の2弦目がさらにGに下げられ、テトラコードの下の2つの音程は4分音となり、音程はAG F E（ここでF F ♮は4分の1音下げられます。3つのテトラコルドすべてにおいて、真ん中の2本の弦のみ音程が異なります。^[h]^[i]

中世の色彩

クロマティコ（イタリア語）という用語は、中世およびルネサンス期において、特定の音符の色彩表現（ラテン語のcoloratio）を指すために時折使用されました。詳細は時代や場所によって大きく異なりますが、一般的には、音符の空白部分または音符で満たされた部分に色（多くの場合赤）を付ける、あるいは空白部分の音符を「塗りつぶす」ことで、音符の持続時間を短縮します。^{[j] 14世紀の}アルス・ノヴァの作品では、これは一時的な三拍子から二拍子への、あるいはその逆の変更を示すために使用されました。この用法は15世紀にはあまり一般的ではなくなりました。なぜなら、白抜きの音符頭がミニム（二分音符）の標準的な記譜法となり、白抜きの計量記譜法と呼ばれる長い音符が使われるようになったからです。^[7]^[8]同様に、16世紀には、特にマドリガルなどの世俗音楽の記譜法が、宗教音楽の記譜法で一般的に使用される開放白音符とは対照的に、半音符（四分音符または四分音符）や短い音符など、黒音符に「色付け」されたものが豊富であるため、「クロマティック」と呼ばれていました。^{宗教音楽の記譜法で一般的に使用される開放白音符とは対照的です。 [9]}これらの用法は、現代の「クロマティック」の意味とは関係がありませんが、その意味は現在の「コロラトゥーラ」という用語に残っています。^[10]

ルネサンス・クロマチズム

クロマティックという用語は、16世紀に現代的な用法に近づき始めました。例えば、オルランド・ラッソの『シビュラ預言』は、「これらのクロマティックな歌^[11]は、転調して聞かれるもので、シビュラの神秘が勇敢に歌われているものである」と宣言するプロローグで始まります。これはここで、作品における頻繁な調性の変化とクロマティックな音程の使用を指し、現代的な意味を持ちます。（『シビュラ預言』は、当時の実験的な音楽運動であるムジカ・レセルヴァータに属していました。）この用法は、ギリシャの属、特にそのクロマティック・テトラコルドへの新たな関心から来ており、特に影響力のある理論家ニコラ・ヴィチェンティーノが1555年に古代と現代の実践に関する論文^{[12]で提唱しました。}

全音階

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ハ長調平均律に基づく全音階。

中世の理論家たちは、ギリシャのテトラコルドに基づいて音階を定義しました。音域とは、中世のすべての「音階」（厳密には旋法）が概念的に派生する音高の連続であり、全音階のテトラコルドから特定の方法で構築されたと考えることができます。「音域」という言葉の起源は「ギドーニアン・ハンド」の記事で説明されています。ここでは、この言葉は利用可能な意味の1つ、つまりグイド・ダレッツォによって記述された包括的な音域（すべての旋法を含む）として使用されています

この中世の音域における1つの音から次の音までの音程はすべて全音または半音であり、特定のパターンで繰り返され、任意のオクターブには5つの全音（T）と2つの半音（S）があります。半音は可能な限り分離され、3つの全音と2つの全音のグループが交互に配置されます。この音域における上昇音符列（Fから始まる）の音程は次のとおりです。

… –T–T–T–S–T–T–S–T–T–T–S–T– …

そして、この音域における上昇オクターブ（A–B–C–D–E–F–G–Aの8つの音符を分ける7つの音程）の音程は次のとおりです。

T–S–T–T–S–T–T（5つの全音と2つの半音）^[k]

白鍵は音域の現代的な類似物です。したがって、最も厳密な定義では、全音階とは、ピアノの連続する白鍵（またはその移調）で表される音高から導き出される音階です。これには長音階と自然短音階（旋律的短調の下降形と同じ）が含まれますが、古い教会旋法は含まれません。そのほとんどには、「可変」音B♮/B♭の両方のバージョンが含まれていました。

現代的な意味

慣習期の音楽、および、その中核的な特徴を共有する特定の応用があります。

^{ほとんどの作曲家は[15] 、}自然短調を全^音階として受け入れていますが、すべてではありません。[15]短調の他の形式については、^[^15]

「排他的」使用

一部の研究者は、短音階の他の変種、すなわち旋律的短音階（上昇形）と和声的短音階を、ピアノの白鍵の音程の移調ではないため、一貫して非全音階と分類しています。このような理論家の間では、長音階と短音階のすべての形態を包含する合意された一般的な用語はありません。^[m]

「包括的」な用法

一部の著述家は、旋律的短音階と和声的短音階も一貫して全音階に含めています。このグループでは、一般的な音楽や多くの類似の後期音楽で標準的に使用されるすべての音階は、全音階（長音とすべての形式の^短音階）または半音階のいずれかです。

「混合」な用法

さらに他の著述家は、全音階のこれらの2つの意味を混同しており（半音階の場合はその逆）、これは混乱や誤解を招く可能性があります。文脈によって意図された意味が明確になる場合もあります

全音階という用語の他の意味の中には、和声的短音階と旋律的短音階への拡張をさらに進め、より包括的にするものがあります。^[16]

一般的に、全音階は、伝統的な長調と短調の標準的な使用に限定された音楽に関して、包括的に使用されることが最も多いです。より多様な音階と旋法を使用する音楽（多くのジャズ、ロック、そして20世紀の調性コンサート音楽の一部を含む）について議論する場合、著述家は混乱を避けるために、全音階という用法を採用することがよくあります。

半音階

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Cの半音階：全オクターブの上昇と下降

半音階は、常に半音ずつ進む、上昇または下降する音高のシーケンスで構成されています。このような音高のシーケンスは、たとえばピアノの黒鍵と白鍵をすべて順番に弾くことによって生成されます。したがって、半音階の構造は全体を通して均一です。長音階と短音階は、特定の配置で全音と半音を持ち（和声的短音階では増二度を持ちます）、長音階と短音階とは異なります。^[17]

楽器

バイオリンのような楽器はどの音階でも演奏できますが、グロッケンシュピールのように調律された音階に制限される楽器もあります。後者の楽器の中には、ピアノのように常に半音階に調律され、どの調でも演奏できるものもあれば、全音階に制限され、特定の調で演奏できるものもあります。ハーモニカ、ハープ、グロッケンシュピールなどの楽器は、全音階と半音階の両方のバージョンがあります（全音階ハーモニカで半音階を演奏することは可能ですが、高度なアンブシュア技術が必要であり、一部の半音階は上級者しか使用できません）。

グロッケンシュピールの一種、ダイアトニック・ピクシフォン
クロマチック・ピクシフォン
半音階（リア）と全音階ハーモニカ

音程

音程の1つの音が半音階の場合、または両方の音が半音階の場合、その音程全体は半音階と呼ばれます。半音階は、全音階の1つまたは両方の音を上げたり下げたりすることで生じ、半音階が半音分大きくなったり小さくなったりします（「変倍全音階」）。

— アレン・フォルテ(1979) ^[18]

全音階自体が曖昧であるため、音程の区別も曖昧です。^{[p]例えば、B}♮ –E ♭音程（ハ長調の短音階で発生する減4度）は、全音階と見なされる場合は全音階と見なされますが、^[23]全音階と見なされない場合は半音階と見なされます。^[24]

フォルテは、長調と短調における半音階の音程を、増ユニゾン、減オクターブ、増5度、減4度、増3度、減6度、減3度、増6度、短2度、長7度、長2度、短7度、二重減5度、二重増4度として列挙しています。^[25]

さらに、ある音程を半音階とするか全音階とするかは文脈によって異なる場合がある。例えば、ハ長調ではC-E ♭の音程は全音階に現れないため、半音階とみなされる可能性がある。一方、ハ短調では全音階とみなされる。この用法は、前述の音階の分類にも左右される。例えば、前述のB ♮ -E ♭の例では、和声的短音階が全音階とみなされるかどうかによって分類が左右される。

異なる調律システム

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ピタゴラス音階と半音階：E ♮ - F ♮と E ♮ - E ＃

音程が異名同音である場合、それらの音程（したがって音）に違いはありません。例えば、12音平均律とその倍音では、F音とE ＃は同じピッチを表すため、全音階のC–F音程（完全4度）は、異名同音のC–E ＃音程（増3度）と同じように聞こえます。

しかし、他の多くの調律法（ 19音平均律や31音平均律など）では、12音平均律では異名同音的に等価な音符同士でも、調律に違いが生じます。ピタゴラス音律やミーントーン音律など、5度周期に基づくシステムでは、これらの音程は全音階または半音階と呼ばれます。一般化されたミーントーン調律では、G ♯やA ♭などの音符は異名同音的に等価ではなく、ディエシスと呼ばれる量だけ異なります。1オクターブあたり12の音程に制限されている楽器は、11の5度連鎖しか生成できず、連鎖の端で「途切れ」が生じます。これにより、ブレークをまたぐ音程は、半音階の増音または減音として表記されます。最も顕著な例は、「ウルフ5度」（実際には減6度）です。これは、1オクターブあたり12音のキーボードを、12音平均律の5度よりも低い5度を持つミーントーン音律に調律した場合に発生します。一般化されたミーントーン音律では、半音階の半音（E～E ♯）は全音階の半音（E～F）のサイズ以下です。^[26]長3度などの協和音程の場合、近くの音程（長3度の場合は減4度）は一般的に協和度が低くなります。

全音階を全音階と仮定した場合、この定義に基づく表記音程の分類は、和声的短音階と上行旋律的短音階の変種が含まれていない限り、上記の「同じ全音階から抽出された」定義と大きく変わりません。

コード

半音階線形和音とは、1つ以上の半音階音を含む、完全に線形起源の和音を意味します。これらの和音の多くは文献に記載されています。

— アレン・フォルテ (1979) ^[27]

全音階和音は、一般的に同じ全音階の音符のみを使って構築される和音として理解されています。それ以外の和音はすべて半音階とみなされます。しかし、全音階の曖昧さを考えると、この定義も曖昧です。また、一部の理論家は、和音は相対的な意味でのみ全音階的であると考えています。例えば、増三和音のE ♭ -G-B ♮は、ハ短調の「全音階」または「ハ短調」の「全音階」です。^{[説明が必要]}^[29]

この理解に基づくと、導音上に構築された減七和音は、短調において全音階的であると認められています。^[30]

全音階という用語の最も厳密な理解、つまり移調された「白音階」のみが全音階とみなされるという理解に固執すると、ハ短調の属音階度数（G-B ♮ -D）の長三和音でさえ、ハ短調では半音階または変奏になります。^[q]一部の作家^{（曖昧な表現）}は、「〜に全音階的」という表現を「〜に属する」の同義語として使用しています。したがって、コードは単独で「全音階的」であるとは言えませんが、その音が特定のキーの基礎となる全音階に属している場合、そのキーに「全音階的」であると言えます。

ハーモニー

19世紀の音楽の多くを特徴づける調性の半音階的拡張は、期待される全音階的ハーモニーを半音階的ハーモニーに置き換えることによって、簡略化されて示されています。この手法は、期待される全音階的目標ハーモニーを別の全音階的コードに置き換える、欺瞞的終止に似ています。^[32] …
長旋法では、代替の半音階的協和音は、しばしば平行短旋法から取られた三和音であることが判明します。このプロセス（「同化」）は、旋法の混合、または単に混合と呼ばれます。…短旋法の4つの協和三和音が、長旋法の対応する三和音に置き換わることがあります。これらを混合による半音階的三和音と呼びます。^[33]

— アレン・フォルテ (1979)

全音階的と半音階的という言葉は、ハーモニーにも一貫して適用されていません

音楽家は、一般的に慣習となっている長調・短調システム内のあらゆる種類のハーモニーを、しばしば全音階ハーモニーと呼びます。全音階ハーモニーがこの意味で理解される場合、半音階ハーモニーという用語はあまり意味を持ちません。なぜなら、同じシステムでは半音階コードも使用されているからです。
他の場合、特に作曲や音楽理論の教科書やシラバスでは、全音階和音は「全音階和音」のみを使用する和音を意味します。^[r]この用法によれば、半音階和音は利用可能なリソースを半音階和音（増六和音、ナポリ六度和音、半音階七度和音など）を含むように拡張した和音です。 ^[s]
ハーモニーという言葉は、単一の和音のクラス（例えば、ドミナント和音、ホ短調和音）にも使用できるため、全音階和音と半音階和音もこのように明確に区別して使用できます。^[t]

しかし、

半音階和声とは、2つの異なる調から成り、同じ音符記号で表されるが臨時記号が異なる音を含む連続した和音の使用と定義できます。 [ ^35]この定義に基づくと、半音階和声を生み出す4つの基本的な技法は、旋法の交換、二次属音、旋律の緊張、半音階の中音です。^[35]

後期ルネサンスから初期バロック時代の器楽作品では、全音階の音楽パッセージと半音階のパッセージを対比させる表現の可能性を試み始めました。例えば、ジャイルズ・ファーナビーによるヴァージナル作品『His Humour』の一部です。（タイトルの「Humour」は、ここでは「気分」を意味すると解釈してください。）最初の4小節は主に全音階です。その後に半音階和声を活用したパッセージが続き、上部は上昇する半音階を形成し、その後下降する半音階が続きます。

ファーナビー - His Humour

ベートーヴェンのピアノ協奏曲第4番作品58 の緩徐楽章からの次のパッセージでは、最初の5小節の長く流れるような旋律はほぼ完全に全音階で、楽章の基調であるホ短調の音階内の音で構成されています。唯一の例外は、3小節の左手のトシャープです。対照的に、残りの小節は非常に半音階的で、利用可能なすべての音符を用いて、音楽が表現力豊かなクライマックスに向かって盛り上がるにつれて、高まる激しさを伝えています。

ベートーヴェンピアノ協奏曲第4番緩徐楽章、47～55小節

さらに別の例として、リヒャルト・ワーグナーのオペラ『ワルキューレ』第3幕からの抜粋が挙げられます。最初の4小節は、下降する半音階と豊かで魅惑的なコード進行が調和しています。対照的に、続く小節は完全に全音階で、ホ長調の音階内の音のみを使用しています。この一節は、ヴォータン神が娘ブリュンヒルデを深い眠りに誘う様子を表現しています。

ワーグナー『ワルキューレ』第3幕、魔法の眠りの音楽

その他の用法

調

調に属さない音符（全音階の「長2度以内にある」音符）は、半音階と呼ばれます。

— アレン・フォルテ(1979) ^[13]

現代の用法では、「全音階」という用語の意味によって、「全音階」という用語の意味が異なります。一般的に（普遍的ではありませんが）、ある音符は、その文脈で使用されている全音階に属する場合、全音階であると理解され、そうでない場合は半音階であると理解されます。

屈折

半音階屈折（またはinflexionと綴られる）という用語は、2つの意味で使用されます

音符（またはそれを含む和声）を全音階ではなく半音階にする音符の変更。^[36]
全音階の音符と半音階的に変更された変奏音符の間の旋律的移動（例えば、ト長調のCからC ＃^{へ、またはその逆）。 [37]}

進行

半音階進行という用語は、3つの意味で使用されます

共通の全音階システムの要素ではない和声間の移動（つまり、同じ全音階ではない移動：例えば、 D-F-AからD ＃ -F ＃^{-Aへの移動）。 [38]}
上記の半音階的屈折の2番目の意味と同じです。^[39]
ムジカ・フィクタなどの文脈では、半音階的半音を含む旋律断片であり、したがって上記の2番目の意味で半音階的屈折を含みます。 ^[40]

全音階進行という用語は、 2つの意味で使用されます。

少なくとも1つの共通の全音階システムに属する和声間の移動（例えば、どちらもハ長調であるため、F-A-CからG-B-Eへ）。^[41]
ムジカ・フィクタや類似の文脈において、F ＃ – G – A ♭のように2つの半音が連続して出現する場合でも、半音階の半音を含まない旋律断片。[ ^40]^[曖昧]

転調

全音階転調とは、全音階進行による転調である。 ^[42]
半音階変調とは、上記で述べた最初の意味で、半音階進行による変調です。^[42]

ペンタトニックスケール

非常に一般的なペンタトニックスケールの一種で、全音階（上記の排他的な意味で）から音符を引き出すものは、全音階ペンタトニックスケール（C–D–E–G–A[–C]）と呼ばれることもあります。または、それらの音符の他の旋法配置です。
他のペンタトニックスケール（ペログスケールなど）も全音階の縮小形として解釈できますが、全音階とは呼ばれません。^[43]

現代の拡張

伝統的に、そして上記で説明したすべての用法において、「全音階」という用語は音高の領域に限定され、かなり限定された方法で使用されてきました。上記のように、どのスケール（さらにはそれらのスケールのどの旋法）を全音階として数えるべきかは未解決です。しかし、少なくとも理論的な便宜上、広範な選択原則自体は議論されていません。

拡張された音高選択

音階クラスの選択は、非伝統的な音階の形成を包含するように一般化することができます。^[16]あるいは、より大きな基礎となる音階クラスのセットを使用することもできます。例えば、オクターブは、等間隔に配置された様々な数の音階クラスに分割することができます。通常の数は12で、西洋音楽で使用される従来のセットとなります。しかし、ポール・ツヴァイフェル^[44]は、群論的アプローチを用いて異なるセットを分析し、特に、オクターブを20に分割するセットは、12の音階クラスからの従来の「全音階的」選択に関連する特定の特性を保持するための別の実行可能な選択肢であると結論付けています。

リズム

この選択原理は、ピッチの領域を超えて一般化することが可能だ。例えば、全音階の考え方は、いくつかの伝統的なアフリカのリズムの分析に応用されている。基礎となるメトリックビートのスーパーセットから何らかの選択が行われ、基礎となるメトリック「マトリックス」に埋め込まれた「全音階」のリズム「スケール」が生成される。これらの選択の一部は、ピッチクラスの伝統的な全音階の選択（つまり、12ビートのマトリックスから7ビートを選択すること。全音階の全音と半音のグループに一致するグループ分けも可能）と同様に全音階的である。しかし、この原理はさらに一般化して適用することもできる（あらゆるサイズのビートのマトリックスからの任意の選択も含む）。^[45]

参照

音符

^一般的な音楽において、 全音階と半音階は互いに排他的な対義語として扱われることが多い。この記事では、主に一般的な音楽と、同じ中核的特徴（調性、和声的および旋律的イディオム、スケール、コード、音程の種類など）を共有する後期の音楽を取り扱う。他の音楽を扱う場合は、特にその旨を明記する。
^ この定義には、自然短音階（および下降旋律的短音階と同等）、長音階、教会旋法が含まれる。
^ 和声的短音階と上昇旋律的短音階を含めるにはこの記事の「全音階」の現代的な意味のセクションを参照。
^ ギリシャの理論家が使用した用語の翻訳：γένος, génos、複数形γένη, génē
^英語の 「ダイアトニック」という言葉は、最終的にはギリシャ語の「διατονικός ( diatonikós )」に由来し、さらに「διάτονος ( diátonos )」に由来しますが、語源は議論の余地があります。最も妥当なのは、この調律では音程が「引き伸ばされている」ことを指し、他の2つの調律では下の2つの音程が「πυκνόν ( pyknón )」と呼ばれ、これは「πυκνός ( pyknós 、「密な、圧縮された」)」に由来するということです。詳細については、特に全音階テトラコルドの様々な正確な調律については、「ダイアトニック属」を参照してください
^ クロマティックはギリシャ語のχρωματικός ( khrōmatikós ) に由来し、さらにχρῶμα ( khrṓma ) に由来します。これは顔色、つまり色を意味します。あるいは、特に音楽用語としては「最も単純な音楽の修正」（リデルとスコットのギリシャ語辞典）です。詳細については、特にクロマティック・テトラコルドの様々な正確なチューニングについては、「クロマティック属」を参照してください。
^ 実際には、テトラコルド（τετράχορδον; tetrákhordon）は楽器自体も意味していました。また、固定された上弦と下弦の音程間の完全4度音程を意味することもありました。そのため、様々なチューニングはテトラコルドの分割と呼ばれていました（ OED「テトラコード」を参照）。
ギリシャ理論の一般論および入門書については、『調律と音律、歴史的概説』（Barbour, J. Murray、2004年（1972年版の再版）、ISBN 978-4-853-2555-1を参照） 0-486-43406-0。
^ ギリシャ理論におけるこれらの意味は、中世において多大な改変と混乱を経て、今日の言葉の意味の究極の源泉となっている。したがって、ギリシャの体系とその後の西洋の体系（中世、ルネサンス、あるいは現代）を、単に類似した用語の使用を理由に極めて類似していると考えるのは誤りである。「…全音階、半音階、異名同音の属の範疇は、モノディック音楽文化の枠組みの中で発展したものであり、現代音楽理論の対応する範疇とはほとんど共通点がない。」^[5]いずれにせよ、ギリシャには複数の体系が存在した。ここで提示するのは、ピタゴラス（紀元前580年頃～紀元前500年頃）の時代からアリストクセノス（紀元前362年頃～紀元前320年以降）、そしてアレクサンドリアのアリピオス（紀元360年頃活躍）といった後期の理論家に至るまで、数世紀にわたる理論を簡略化したものに過ぎない。具体的には、3つのテトラコルドにはそれぞれ、ここで説明されているよりも多くのバージョンが存在します。
^ 特定の期間の慣習の詳細：「最も単純で、最も安定していて耐久性のある手法は、カララティオとして知られるものでした。原則として、着色または黒く塗られた音符または音符のグループは、元の状態で享受していたであろう音価の3分の2に減少しました。計量記譜法において、その次に短い音価の2つに等しい音符の長さを持つ音符については、3つ連続して着色すると、それぞれの音価が以前の音価の3分の2に減少し、三連符が作成されます…その次に短い音価の3つに等しい音符の場合、同様に3つを一緒に着色すると、それぞれの音価が比例して3分の2に減少し、完全な音価が不完全な音価に減少し、一般的にヘミオラと呼ばれる効果を生み出します…場合によっては、特に望ましくない完全性や変化を防ぐために、不完全な音価を示すために、着色された音符が単独で現れることもありました。」^[6]
^ 一部の理論家^{（言い換えれば、独断的な言い方）}は、6つの完全5度ずつ上昇する特定の音程の連続から、そのような音階を導き出します。F–C–G–D–A–E–Bです。これらの音程は、移調によって1オクターブの音階、C–D–E–F–G–A–B[–C]（T–T–S–T–T–T[–S]の音程構造を持つ標準的なハ長調音階）に並べ替えられます。少数の理論家^{（言い換えれば、独断的な言い方）}は、元の移調されていない音階自体を「音階」と呼んでいます。パーシー・ゲッチウスは、その音階を「自然音階」と呼んでいます。^[14]下記のさらなる引用を参照^{[リンク切れ]}）。
^ 最初の「排他的」な用法は、より一般的になりつつあるようです。確かに、学術論文では標準に近づきつつあり、オンラインアーカイブ（ JSTORなど）で「ダイアトニック」という用語の最近の使用例を検索するとそれがわかります。同様に、2番目の「包括的な」意味は、非学術論文では依然として強く表れています（例えば、 Amazon.comで実用的な音楽テキストをオンライン検索するとわかるように）。全体として、かなりの混乱が残っており、情報源リストに示されている証拠に基づくと、3番目のカテゴリーである「ダイアトニック」が漠然と、一貫性なく、または異常に使用されている情報源が非常に多くあります。
^ 「排他的」な立場の非常に明確な表明は、以下のClough, John, 1957年の「直接クロマチシズムにおける導音：ルネサンスからバロックへ」からの抜粋^{（リンク切れ）}で示されています。抜粋では、その立場における論理、命名、分類の難しさを認識し、分析しています
^ 少数の人は、和声的短音階のみを全音階として除外し、旋律的上行音階を受け入れる。これは、旋律的上行音階が全音と半音のみで構成されているため、または何らかの方法ですべてのパートがテトラコルドとして分析可能であるためである。
^ しかし、一般的な音楽の分析以外では、これらの著者でさえ、いくつかのよく知られた音階の非標準的な使用を全音階とは考えていないのが一般的である。例えば、ストラヴィンスキーの初期の作品で使用されているような、旋律的または和声的短音階の珍しい旋法は、「全音階」とはほとんど説明されない
^ 全音階音程と半音階音程という用語には、他にもいくつかの解釈があります。増音階と減音階のすべてが半音階であると定義する理論家^（^{曖昧な表現}^）もいますが、これらの一部は誰もが全音階として認める音階に存在します（例えば、ハ長調で B と F で構成される減五度）。短音階をすべて半音階であると定義する著述家さえいます（ゲッチウスはすべての音程を、下の音が主音であるかのように評価しており、彼にとっては長音階のみが全音階であるため、長調で主音より上に形成される音程のみが全音階である; ^[19]^[20]）。全音階音程を、単に2つの音符がまたがる「音階度数」の数の尺度とみなす理論家もいます（したがって、 F ＃ – E ♭と F ♮ – E ♮は同じ「全音階音程」、つまり7度を表します）。そして彼らは、半音階という用語を、任意の2つの音程が及ぶ半音の数の意味で使用します（F ♯とE ♭は「9つの半音の半音階」です）。一部の理論家は、全音階音程という用語を、西洋音楽の全音階システムを前提として命名された音程の意味で使用します（したがって、すべての完全、長、短、増、減音は「全音階音程」です）。全音階のこの用法と並行して半音階間隔が何を意味するのかは明らかではありません。一部の理論家は、半音階間隔を単に半音の意味で使用し、例えば記事「半音階の4度」で使用されています。^[21]この用法に近いものが印刷物で見つかるかもしれません。例えば、「半音的に」という用語は次のように使用されています。「トリルは、この倍音の不確実性の上に半音階的に段階的に上昇し、半音階の4度を形成します...」^[22]半音階の4度というフレーズ自体は、おそらく半音階での意味とまったく同じ意味ですが、ここでは音階ではなく旋律の音程に適用されています。
^ これは、三和音の3度がハ短調の自然短音階またはエオリアン旋法（C、D、E ♭、F、G、A ♭、B ♭）に属していないためです。この非常に限定的な解釈は、全音階三和音は長音階の音符のみから引き出されたものであるという考えと実質的に同等であり、この資料ではかなり大まかに「全音階和音は長音階内に完全に含まれています」と述べています。^[31]
^ この意味での「全音階和音」の内容には、導音の減七度などの和声的リソースが含まれることがよくあります。これは長調にさえ含まれる可能性があります。たとえテキストがそれらのリソースを除外するべき和音の分類を使用しているとしてもです。
^ これらの中には、曲の一般的な調以外の調から「借用」された和音もありますが、そうでないものもあります。それらは半音階の変更によってのみ導き出されます
^ 「全音階和声とは、使用されている長調または短調の全音階の7つの度数に基づいて構築される和声です。半音階和声とは、音階の5つの全音階以外の度数に基づいて構築される、または使用する和声です。」^[34]（厳密には、ここでは不確実な点があります。全音階の不変の度数に基づいて構築されているため全音階である和声ですが、全音階以外の音符（例えばハ長調のD-F # -A）を含むため半音階である和声が含まれます。しかし、そのような和声は半音階であるという意図は明らかです。）

参考文献

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^ 問題の竪琴自体が、一部の人が示唆するように（ピーター・ゴーマン著『ピタゴラスの生涯』（ロンドン：ラウトレッジ＆K・ポール、1979年）、162ページ参照：「初期ギリシャ音楽の基本的な楽器はテトラコルド、すなわち4弦の竪琴であり、主要な協和音に従って調律された。テトラコルドはギリシャの和声理論の基礎でもあった」）、4弦楽器（"τετράχορδον ὄργανον"）であったかどうかは不明である。初期の竪琴や類似の楽器の弦の数については、多くの憶測が飛び交っている（マーティン・リッチフィールド・ウェスト著『古代ギリシャ音楽』（オックスフォード＆ニューヨーク：オックスフォード大学出版局、1994年）、特に62～64ページ参照）。後期の楽器には7弦、あるいはそれ以上の弦を持つものが多く、その場合、テトラコルドは隣接する4本の弦に基づいていると考えられる。
^ このセクションに示されているRollinの抜粋のように、inharmonicと綴られることもありますが、OEDでは、これは異なる語源を持つ別の単語としてのみ示されています（「調和していない、調和していない、不協和な、...」）。ギリシャ語のἐναρμονικός（enarmonikós）の動機と語源はほとんど解明されていません。しかし、2つの語源はἐν（en：「〜の中に」）とἁρμονία（harmonía：「パートの良い配置」、「ハーモニー」、「音階、旋法、またはτόνος（ある意味では、上記の注釈を参照）」）です。したがって、この用語は、ある意味では調和性やパートの良い配置を示唆しますが、同時発音に関係する現代の意味でのハーモニーではありません。（ソロン・ミカエリデス著『古代ギリシャの音楽：百科事典』（ロンドン：フェイバー・アンド・フェイバー、1978年）、リデル・アンド・スコット他を参照）詳細については、特に異名同音テトラコルドの様々な正確なチューニングについては、「異名同音属」を参照。
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^ 「イタリア語の語源は『色彩（color）』であり、おそらくディミニューション（ベルンハルトが記しているように、次の長い音符に『急ぐ』小さな音符）の使用を通して、計量法における色彩化の実践に関連していると考えられる」（ニューグローブ、『コロラトゥーラ』）。
^ 多くの人がCarmina chromaticoと訳しているが、これはラテン語としては誤りである。ニューグローブ・オンラインでは、タイトルはCarmina chromatica （ラテン語carmen chromaticumの複数形）とされている。この一節全体が、この記事の論点に関連している
それぞれのテトラコルドまたはヘキサコルドは全音階の実体であり、1つの全音階半音を含む。しかし、ヘキサコルドの断片（中には孤立したコニウンクタのように小さなものもある）が密に重なり合って連続する半音、あるいは近接する半音を生成することは、必ずしも全音階の地位を損なうものではない。ウィラートのいわゆるクロマティック・デュオのテナーは、その進行が完全に全音階的である（Bent, 1984）。ロウィンスキーの「秘密のクロマティック・アート」（Lowinsky, 1946）の例も、そして実際、レパートリーのほぼ全ても全音階的である。真のクロマティック進行（例：F–F ♯ –G）は、理論上は時折認められており（Marchetto, GerbertS [ sic ], iii, 82–3）、写本資料にも規定されている。旋律的半音階が垂直的な完全性のために導入されている場合を除き（例えばオールド・ホール101番、例2d参照）、ムジカ・フィクタは本質的に全音階的である。シャープが多用された楽曲であっても、必ずしも半音階的であるわけではない。これは「偶然性主義」と呼ばれてきた。偶然性や度数変化の明示的な使用は、中世の不特定の抑揚の伝統とはかけ離れたマレンツィオとジェズアルドのマドリガーレに集約される。これらの楽曲は16世紀には、より古いヘクサコルダルの慣習と、時折見られる真の旋律的半音階主義の両方と共存していた。例えば、ラッスス（＝ラッソ）の『シビュラの予言』（カルミナ・クロマティカ）における半音階的地位を決定づけるのは、半音階的音階の数の少なさであり、現代のより緩やかな用法に従って「半音階的」な色合いを与えるのはシャープの数の多さではない。
— New Grove Online、「Musica Ficta」、I、ii
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^ Goetschiusは、下記^{[リンク切れ]}で引用されているように、全音階として長調のみを認めています
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全音階と関連用語の拡張された一般的な使用法の明確な例：
本稿では、「全音階」、「ペンタトニック」、「クロマティック」という用語を、以下のように一般的な意味で使用します
1. 「全音階」は、異なるサイズの2つの音程から形成される音階で、大きな音程の隣接する複数のグループが、小さな音程の単一のインスタンスによって区切られています。
2. 「ペンタトニック」音階は、異なるサイズの2つの音程から形成される音階で、小さな音程の隣接する複数のグループが、大きな音程の単一のインスタンスによって区切られています。したがって、一般的な「ペンタトニック」には5つ以上の音が含まれる場合があります。
3. 「クロマティック」とは、平均律スケールの隣接する音高クラス間に形成される音程を指します。

この記事の「拡張ピッチ選択」も参照してください。また、下記の「ダイアトニック・ペンタトニック・スケール」の注釈にある、ペルシケッティによる例外的な用法も参照してください

^ 半音階を他の意味で使用することは通常ありません。まれな例外として、ウィリアム・クロッチ著『音楽作曲の要素』（1830年）が挙げられます。（下記の本文からの引用を参照^[^{リンク切れ}^]。また、下記の同じサブセクションにあるジョン・クラフ著『直接半音階における導音：ルネサンスからバロックへ』（1957年）からの抜粋における詳細な分析も参照してください。）音楽以外では、半音階はフォン・ルシャンの半音階を指す場合があります。

^ Forte 1979、19～20ページ。

^ パーシー・ゲッチウス著『音関係の理論と実践』（1931年、6ページ。[ISBN不明]。

^ 例えば、マーク・ハリソン著『現代音楽理論レベル2』（1999年、5ページ）も参照してください

^ウィリアムズ、ピーター・F.著 『4世紀にわたる音楽のクロマティック4度』、OUP、1997年も参照。

^ ロビン・ストウェル著『ベートーヴェン：ヴァイオリン協奏曲』（ケンブリッジ音楽ハンドブック）、ケンブリッジおよびニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局、2005年、66ページ。

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^ ヘルムホルツ、ヘルマン、アレクサンダー・エリス訳『音の感覚について』、ドーバー、ニューヨーク、1954年、433～435ページおよび546～548ページ。全音階の半音の2つの音符は異なる文字名を持ち、半音階の半音の2つの音符は同じ文字名を持ちます。

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^ 「[音階度]6と7の可変性のため、短調には16個の全音階的セブンスコードが存在する…[短調における一般的な全音階的セブンスコードと題された表の1行：] __º7_____viiº⁷ __」（トーナル・ハーモニー、コストカ、ステファン、ペイン、ドロシー、マグロウヒル、第3版、1995年、64～65ページ）。

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^ 「…ほとんどの半音階和声は、半音階的抑揚を伴う全音階和声として解釈できる」、これはニューグローブ『分析』第章：歴史3におけるサイモン・ゼクターの見解である

^ 「半音階進行とは、全音階的な関係を持たない和声間の進行であり、単一の調と旋法の全音階体系において共存しない和声である。この目的のために、短音階の和声形式は、その全音階体系の調性和声の基礎とみなされる。半音階進行の一般的な特徴は、半音階的抑揚、すなわち1つまたは複数の音符が1つの形式（シャープ、ナチュラル、またはフラット）から別の形式に変化することである。」ウォレス・ベリー著『 Form in Music』（Prentice-Hall、1966年）、109-110ページ、注5。

^ ウォレス・ベリー著『 Form in Music』（Prentice-Hall、1966年）、109-110ページ、注5

^ 「[ある例]では、長調から短調への変化は、低音域における半音階進行によって支えられている」『和声の構造的機能』、シェーンベルク、アーノルド、フェイバー＆フェイバー、1983年、54ページ。

^ ab前述の New Grove Online、「Musica Ficta」、I、iiを参照

^ 『Form in Music』、Berry, Wallace、Prentice-Hall、1966年、109～110ページ、注5を参照。著者は、主音とナポリ6度和音（長調と短調の両方）の間の動きも含めている。これは、両方の和音が発生する全音階システムが存在するためである。例えば、ハ長調では、両方とも下属短調であるヘ短調で発生する。

^ ab Berry、『Form in Music』、125ページ、注2。

^ 『Twentieth-Century Harmony 』、Persichetti, Vincent、Norton、1961年、50～51ページ。Persichettiはまた、この文脈において「全音階」という用語を例外的に使用している。「5音の全音階は和声的に制限されている…」

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