ジャン・ミエロはフィリップ善良公の秘書、写字生、翻訳者であった。

コピーライターとは、同じものの複製を作る人のことです。現代では、この用語は主に音楽業界で雇われ、作曲家や編曲家の原稿から正確なコピーを作成する音楽コピーライターを指して使われます。しかし、他のアーティストの絵画をコピーするアーティストを指す場合もあります。

音楽コピーライター

J.S.バッハの無伴奏チェロ組曲第1番、BWV 1007、アンナ・マグダレーナ・バッハの自筆譜[1]

1990 年代まで、ほとんどの写譜家は筆ペン、五線紙、そしてしばしば定規を使用して、スコアと個々の楽器パートを手できれいに書き写していました。フルスコアからオーケストラ全体のパート譜を作成するのは大変な作業でした。1990 年代に、写譜家はスコアライター (音楽記譜法におけるワードプロセッサに相当するコンピュータ プログラム) を使い始めました。(このようなプログラムには、Sibelius、Finale、MuseScore、LilyPondなど多数が含まれます。) スコアライターを使用すると、作曲家や作詞家は、コンピュータのマウスやキーボードを使用するか、 MIDI搭載の楽器で音符を演奏することにより、作曲家のメロディー、リズム、歌詞をコンピュータに入力できます。[2]楽曲をスコア作成プログラムに完全に入力したら、コンピュータにさまざまな楽器すべてのパートを印刷するように指示できます。

手書きとコンピュータによる模写のどちらも、楽譜、音楽理論、様々な音楽様式の音楽様式や慣習（適切な装飾、臨時記号に関する和声のルールなど）に関する深い理解、そして細部と過去の慣習への強い注意が必要です。ヨハン・セバスチャン・バッハの2番目の妻アンナ・マグダレーナは、夫の作品を定期的に模写し、時には他の作曲家の作品も模写していました。例えば、『アンナ・マグダレーナ・バッハのための音楽帳』の「 Bist du bei mir」などです。[3]ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンは模写家たちと対立関係にあり、彼らが犯した間違いは原典版が登場するまで修正されずに残っていました。一部の音楽学者はベートーヴェンの模写家を特定するために多大な努力を払ってきました。[4]

美術館で

多くの美術館では、一般の人々に許可証を発行し、模写家育成プログラムを運営しています。[5]これらの許可証により、アーティストは美術館への入場が許可され、美術作品の模写が可能になります。[5]模写家は、自身の技術を向上させるため、あるいは作品を販売して経済的利益を得るために模写を行います。[6]

歴史

ルーブル美術館で作業中の模写家（2009年）

パリのルーブル美術館は、1793年に芸術家が芸術作品を模写することを許可した最初の美術館の一つでした。[7]他の主要な美術館もすぐに追随し、ニューヨーク市のメトロポリタン美術館（メット）は1872年に続きました。[7] 1880年にルーブル美術館で模写家になるには、秘書室に簡単な申請をするだけで十分でした。[7]美術館の使用許可を得た後、芸術家には1年間無料のイーゼルが提供されました。 [7]これは、今日でも多くの模写プログラムで行われている伝統ですが、許可証の入手可能性は21世紀ではより限られています。

許可証は更新可能で、アーティストは複数回のセッションを完了することがよくあります。[7]メトロポリタン美術館では、模写家はギャラリーの床を傷つけないように床を防水シートで覆うなど、特定の伝統に従う必要があります。[8]

ピカソのような著名な芸術家は、美術館で模写家として創作活動を始めた。[9]このプログラムの有用性は、ポール・セザンヌやチェンニーノ・チェンニーニといった芸術家の例からも頻繁に強調されてきた。[10] アングルとドラクロワは、ルーブル美術館を訪れ、他の画家たちの芸術的個性を発見することで、彼らから学ぶことの価値を強く強調した。[11]模写の効用は、岡田と石橋（2004）による研究でも取り上げられている。模写によって、参加者は自身の芸術的スタイルを他者と比較・評価するようになり、対照群と比較して、より創造的な作品を生み出すことが明らかになった。[12]

許可証

一部のセンターでは、プログラムの人気により、許可証の発行枚数が大幅に減少しています。[9]現在、ポートフォリオと、模写を希望する作品のリストを提出する選考プロセスがあります。申請が通過すると、アーティストは通常​​、第一希望または第二希望の作品を模写することができます。[13]許可証は地元の人々に発行される傾向があり、[13]アーティストはギャラリーで多くの時間を過ごす必要があるためです。

アートセレクション

美術館は、アーティストに所蔵する様々な作品から作品を選ぶ権利を与えています。選択には、安全上の懸念や作品が常設コレクションに収蔵されているかどうかなど、一定の条件が課されます。[13] 1880年には、ルーブル美術館のモナ・リザは人気があったため、一度に2人の模写家しか描くことができませんでした。[7]プラド美術館は、ラス・メニーナスなど、観客を集める作品の模写を禁止しています。[14]かつてはプラド美術館で制作した模写品を販売することで生計を立てていた模写家もいましたが、21世紀においては、模写家にとってそれがはるかに困難になっています。[15]

偽造品

芸術家は、時間的制約や個人的な作風上の判断から、作品の特定の部分のみを描くことが多い。[7]しかし、正確な贋作の販売を阻止し防止するために、複製はサイズや縮尺が異なっていなければならない。メトロポリタン美術館では、複製画家の作品は、オリジナル作品と比較して寸法が10%以上異なっていなければならない。[8]ルーヴル美術館で制作された複製画家の作品は、完成後、贋作がないか検査される。違反の一例としては、作品がオリジナル作品の5分の1未満の大きさまたは小さすぎる場合が挙げられる。検査後、複製画にはルーヴル美術館の複製担当職員がスタンプと署名を押して仕上げる。[9]

贋作と複製の違いは、その行為の背後にある意図にあります。複製は誠実さに基づいており、オリジナルに取って代わろうとするものではありません。[16] 19世紀後半には、法的抑止力がほとんどなかったため、偽りの名目で販売される複製の数は多かったです。[16]美術品の贋作に対する処罰は、法的文書の贋作など他の種類の贋作ほど厳しくなく、その刑罰は死刑でした（1832年まで）。[17]法的制約がなかった理由は、経済的な影響がわずかだったためです。贋作の数が多かったもう一つの理由は、技術的な欠陥のために複製を特定するのが困難だったことです。[18]

ジェンダーステレオタイプ

19世紀の模写は、アクセスのしやすさという点では性別による制約を受けませんでした。しかしながら、性別による固定観念は依然として蔓延しており、女性の模写家はしばしば創造性に欠けると非難されました。男性の模写家は、その経験を芸術的能力を高めるための手段として利用していると見なされていました。[16]こうした見方は、女性は知性に欠け、男性よりも劣っているという当時の誤解を反映していました。[16]このような考え方により、女性が詐欺師であると非難されることはほとんどありませんでした。なぜなら、それは精神的な技能（欺瞞）を持っていることを意味するからです。[19]当初、プロの模写家は男性のみで、女性はアマチュアなどのより低い地位にありました。

19世紀において、女性の写本師であることは、中傷や非難を受けるリスクが高く、女性の評判に悪影響を及ぼすことが常でした。[20]彼女たちの仕事の性質上、男性がギャラリーにエスコートするなど、比較的容易に彼女たちと関わることができました。[20]その結果、噂が広まり、女性の社会的地位が失墜することが少なくありませんでした。[20]

参照

参考文献

  1. ^ 「バッハの無伴奏チェロ組曲第1番ト長調『アンナ・マグダレーナ』写本」、ハリー・ウィマー、wimmercello.com
  2. ^ ハーバーリン、アンドレアス (2025). 「3. 転写の設定」. 『音楽転写法：耳で録音した音楽を記譜する』（第1版）. ニューヨーク州ラウトレッジ. pp.  28– 30. ISBN 9781032842547。
  3. ^ 「DB Mus.ms. Bach P 225 (2. Notenbüchlein der AM Bach, 1725)」、ベルリン州立図書館–プロイセン文化遺産財団、Bach Digital
  4. ^ タイソン、アラン（1970年秋）「ベートーヴェンの五人の写譜家に関する覚書」アメリカ音楽学会誌233、pp. 439–471 JSTOR 830615  doi : 10.2307/830615
  5. ^ ab “Copyist program”.メトロポリタン美術館. 2015年8月22日時点のオリジナルよりアーカイブ。2021年5月6日閲覧。
  6. ^ Francisco Martín Ortiz – Voces del Prado on YouTube (スペイン語)
  7. ^ abcdefg ライト、マーガレット（1880年5月）「ルーヴル美術館の写本師たち」『アート・アマチュア』2（6）：116-117。JSTOR 25627088  。
  8. ^ ab 「The Met Copyist Program: Terms and Conditions」（PDF）メトロポリタン美術館. 2016年3月28日時点のオリジナルよりアーカイブ（PDF） . 2021年5月6日閲覧。
  9. ^ abc Stewart, Jessica (2017年11月16日). 「熟練した写本作家が毎年ルーヴル美術館で傑作を制作する方法」My Modern Art Met . 2017年11月22日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2021年5月6日閲覧。
  10. ^ 『チェンニーノ・チェンニーニの芸術書；クアトロチェント絵画に関する現代的実践論文』ロンドン：G.アレン・アンド・アンウィン、1899年。
  11. ^ レフ、セオドア(1964). 「ルーヴル美術館の写本作家たち、1850–1870」.アート・ブレティン. 46 (4): 552– 559. doi :10.1080/00043079.1964.10788799.
  12. ^ 石橋健太郎、岡田武志 (2004). 「美術作品の模写が生徒の芸術的創造性に与える影響」認知科学会年次大会講演論文集26 : 618–623 – eScholarship経由.
  13. ^ abc Lesser, Casey (2018年3月15日). 「世界的に有名な美術館でアーティストが傑作を模倣する方法」Artsy . 2018年3月30日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2021年5月6日閲覧。
  14. ^ “Los cuadros prohibidos de El Prado” [プラド美術館の禁断の絵画] (スペイン語)。 2019年。
  15. ^ 「『写字生たちの日常生活』。コンチ・モンテロ・ベラスコの声」www.museodelprado.es . 2018年. 2021年5月6日閲覧。
  16. ^ abcd Briefel 2006、35ページ
  17. ^ Briefel 2006、21ページ。
  18. ^ Briefel 2006、36ページ。
  19. ^ Briefel 2006、34ページ。
  20. ^ abc Musacchio, Jacqueline Marie (2011年秋). 「ヨーロッパのギャラリーを襲う：パリとローマの写本師エマ・コナント・チャーチ」. Nineteenth-Century Art Worldwide . 10 (2): 2– 24.

出典

  • ブリーフェル、アヴィヴァ（2006年）「不完全な分身：贋作者と写本師」『欺瞞者たち：19世紀における美術品贋作と身元』ロンドン：コーネル大学出版局、  19～ 52頁。ISBN 9780801444609. JSTOR  10.7591/j.ctv2n7hsv.5.
  • ウィキメディア・コモンズの写字生に関するメディア