「表象芸術」（ロシア語：представление、ローマ字： predstavlenie ）は、ロシアの 演劇界の 巨匠コンスタンチン・スタニスラフスキーが演技法を説明するために用いた批評用語である。この用語は、彼の演技教本『俳優の準備』 （1936年）に由来する。スタニスラフスキーは自身の演技へのアプローチを「役を経験すること」と定義し、「表象芸術」と対比させている。[2]この定義に基づき、アメリカの メソッド演技教師ウタ・ハーゲンは、自身が推奨するスタニスラフスキー流の演技を「表象的」演技ではなく「プレゼンテーション的」演技と定義している。[3]しかし、この用法は、これらの用語の主流の批評的用法とは正反対である。こうした区別があるにもかかわらず、俳優が役を「経験する」スタニスラフスキー演劇は、より広い批評的意味では依然として「表象的」である。[4]
「経験すること」と「表現すること」
「演技が芸術であるとき」の中で、スタニスラフスキーの架空の人物トルツォフは、生徒たちの初めての演技を見守りながら、一連の批評を提示し、演技の様々な形式やアプローチを定義している。[6]これらは、「無理やりな演技」「オーバーアクト」「芸術の搾取」「機械的な演技」「表現の芸術」、そしてスタニスラフスキー自身の「役を経験すること」である。アメリカン・メソッド[意見]で教育を受けた評論家たちが示す、度重なる近視眼的なイデオロギー的偏見の一つの兆候は、これらのカテゴリーの最初の5つを頻繁に混同していることである。しかしスタニスラフスキーは、そのうちの2つ（そして2つだけ）が「芸術」として評価されるに値すると力説している。それは、彼自身の「役を経験すること」と「表現の芸術」というアプローチである。
スタニスラフスキーは、「芸術」とみなされるに値する2つのアプローチの決定的な違いは、俳優がリハーサル中に役の準備をしているときに何をするかではなく、むしろ観客の前でその役を演じているときに何をするかにあると評価した。[7]
スタニスラフスキーは、リハーサル中、どちらのアプローチも「役を生きる」プロセスを利用していると主張している。俳優は「劇に完全に没頭し、自分がどう感じているかに気づかず、自分が何をしているかを考えることもなく、すべてがひとりでに、無意識的に、そして直感的に動いていく」のである[8]。俳優は劇中の架空の現実における登場人物の経験に没頭する。没入状態にある俳優は、その状況とそこから生じる出来事に「自然に」そして「有機的に」反応する（この「自然な」そして「有機的な」反応は、パブロフの 行動主義とジェームズ＝ラングからリボーの 精神生理学を経て生まれた）。[9] 2つのアプローチは、俳優が演技中に何をするかという点において異なっている。
スタニスラフスキー自身の「役を体験する」というアプローチでは、「役を演じている間は、常に、そして毎瞬間、その役を生きなければならない。役が再創造されるたびに、それは新たに生きられ、新たに生まれなければならない。」[10] 「新たに」という言葉が繰り返し使われていることからもわかるように、スタニスラフスキーのアプローチは演技において即興性を保ち、俳優が舞台上で役の感情を体験できるように努めている（ただし、決して感情に集中するという方法ではない）。[11]
対照的に、スタニスラフスキーが「表象芸術」と呼ぶアプローチでは、リハーサル中の「役を生きる」ことを「さらなる芸術的作業のための準備段階の一つに過ぎない」と捉えている。[12]俳優は、リハーサル過程における「役を生きる」ことの成果を、完成した芸術形式へと統合する（スタニスラフスキーのアプローチの即興的な性質とは対照的である）。「肖像画は準備ができた。額装する、つまり舞台に出すだけだ。」[13]スタニスラフスキーは（コクランを引用して）続けて、「俳優は生きるのではなく、演じるのだ。演技の対象に対しては冷淡でありながら、その芸術は完璧でなければならない。」[13]俳優は「役を改めて体験する」ことではなく、その正確さと芸術的な完成度に焦点を当てる。[10]俳優の仕事に関するこの概念は、哲学者であり劇作家でもあるディドロの 『演技のパラドックス』に由来する。[14]
スタニスラフスキーの「役を経験する」こととコクランの「役を演じる」ことの違いは、俳優が演技中に役柄と築く関係性にある。スタニスラフスキーのアプローチでは、俳優が舞台に上がる頃には、もはや自分と役柄の区別を感じていない。俳優は第三の存在、つまり俳優の個性と役柄の組み合わせを創造している（ロシア語でスタニスラフスキーはこの創造を「アルティストロール」と呼ぶ）。[15]表象芸術のアプローチでは、俳優は舞台上で両者の区別を経験する（ディドロはこの心理的な二重性を「俳優のパラドックス」と表現している）。
注釈
- ^ スタニスラフスキー (1936, 21)
- ^スタニスラフスキーの 『俳優の準備』に加えて、「役を経験する」という彼の概念については、カーニッケ (1998)、特に第5章を参照
- ^ ハーゲン（1973年、11-13）。
- ^ これらの用語のさまざまな使用法に関する詳しい議論については、「Presentational Acting」および「Representational Acting」の記事を参照してください。
- ^ スタニスラフスキーは、自身の訓練法における鏡の使用に対して明確に警告している。「鏡の使用には細心の注意を払わなければならない。鏡は俳優に、自分自身と役柄の両方において、魂の内側ではなく外側を観察するように教えるのだ」（1936年、19ページ）。「魂」という言葉の使用は、彼のアプローチの理想主義的な側面を示している。より社会志向的で唯物論的なアプローチにおいて、ベルトルト・ブレヒトはリハーサルの過程として「役を生きる」ことを推奨しているが、これは社会の観点から役柄を外面的に観察するという別の批評的過程と弁証法的に結び付けられるべきであると主張している。俳優が互いに鏡像のように振る舞う「鏡像訓練」は、俳優訓練において一般的である（アウグスト・ボアールの『被抑圧者の演劇』技法やヴィオラ・スポーリンの即興訓練を参照）。この画像は、デモステネスとアンドロニカスを描いた扉絵の一部である。これはジョン・ブルワーの『Chironomia』 （1644年）から引用したものです。
- ^ 「演技が芸術であるとき」は『俳優の準備』 （スタニスラフスキー 1936, 12–30）の第2章です。
- ^ しかし、それぞれのリハーサル過程には違いがあり、スタニスラフスキーもその一部について論じている。この記事に掲載されている鏡の前に立つ修辞家の写真に付された注釈を参照のこと。
- ^ スタニスラフスキー（1936年、13）。
- ^ Roach、特に第6章「パラダイムとしてのパラドックス：ロシア革命の構造」（1985年、195-217ページ）を参照。
- ^ ab スタニスラフスキー (1936, 19)。
- ^ スタニスラフスキーは次のように主張する。「舞台上では、いかなる状況下でも、感情を喚起することのみを目的とした演技はあり得ない。この原則を無視すれば、最も不快な不自然さしか生み出さない。演技を選ぶ際には、感情や精神的な内容にこだわる必要はない。嫉妬したり、愛し合ったり、苦しんだりすること自体を求めてはならない。目の前にあるものについて、できるだけ深く考えるべきだ。結果は、自ずと現れるものだ」（1936年、40～41ページ）。
- ^ スタニスラフスキー (1936, 18).
- ^ スタニスラフスキー（1936年、22頁）より。
- ^ Roach (1985)、特にスタニスラフスキーの章を参照。
- ^ Benedetti（1998、9-11）およびCarnicke（1998、170）を参照。
参考文献
- ジャン・ベネデッティ、1998年、『スタニスラフスキーと俳優』ロンドン：メシューエン、ISBN 0-413-71160-9。
- カーニッケ、シャロン・M. 1998. 『スタニスラフスキーに焦点を当てて』ロシア劇場アーカイブ・シリーズ。ロンドン：ハーウッド・アカデミック・パブリッシャーズ。ISBN 90-5755-070-9。
- ハーゲン、ユタ. 1973. 『演技への敬意』 . ニューヨーク：マクミラン. ISBN 0-02-547390-5。
- ローチ、ジョセフ・R. 1985. 『プレイヤーの情熱：演技科学研究』 演劇：理論／テキスト／パフォーマンスシリーズ アナーバー：ミシガン大学出版局ISBN 0-472-08244-2。
- コンスタンチン・スタニスラフスキー著『俳優の準備』ロンドン：メシューエン、1988年、ISBN 0-413-46190-4。
