ハムレットを演じるフランスの舞台女優であり初期の映画女優でもあるサラ・ベルナール
京都映画村の撮影現場で侍や浪人の衣装を着た俳優たち

演技とは、演劇、テレビ、映画、ラジオ、または模倣形式を使用するその他の媒体において、俳優が登場人物を演じることで物語を語る活動です。

演技には、豊かな想像力、感情表現、身体表現、発声、明瞭な発音、そして劇の解釈力など、幅広いスキルが求められます。また、方言、アクセント、即興、観察と模倣、パントマイム、舞台での戦闘といった能力も求められます。多くの俳優は、これらのスキルを磨くために、専門プログラムや大学で長期間のトレーニングを受けています。プロの俳優の大多数は、広範囲にわたるトレーニングを受けています。俳優や女優は、歌唱、舞台演出、オーディション技術、カメラの前での演技など、幅広いトレーニングのために、多くの指導者や教師から指導を受けることがよくあります。

西洋における演技芸術（古代ギリシャ語：ὑπόκρισις、ヒポクリシス）を研究した初期の資料のほとんどは、演技を修辞学の一部として論じています。[1]

歴史

最古の役者として知られている人物の一人に、アテネのイカリアのテスピスがいる。この出来事から2世紀後、アリストテレスは著書『詩学』（紀元前 335年頃）の中で、テスピスはディテュランボスコロ合唱団から抜け出し、独立した登場人物として語りかけたと述べている。テスピスが登場する前は、合唱団が物語を語っていた（例えば、「ディオニュソスはこれをした、ディオニュソスは言った」）。テスピスが合唱団から抜け出すと、彼はまるで自分が登場人物であるかのように話した（例えば、「私はディオニュソスだ、私がこれをした」）。アリストテレスは、こうした異なる物語の語り方、すなわち「上演」と「語り」を区別するために、「ミメーシス」（上演による）と「ディエーゲシス」（語りによる）という用語を使用している。 [2]このギリシャの役者テスピスに由来する「thespian」という語が生まれた。

トレーニング

スタニスラフスキーが俳優養成の「システム」の開発を始めたのは、第一スタジオのメンバーたちでした。このシステムは、西洋におけるほとんどの専門的な訓練の基礎となっています。

音楽院や演劇学校では、通常、演技のあらゆる側面について2～4年間のトレーニングを提供しています。大学では、主に3～4年間のプログラムを提供しており、学生は演技に重点を置きながら、演劇の他の側面についても学び続けることができます。学校によってアプローチは異なりますが、北米で最も人気のあるメソッドは、コンスタンチン・スタニスラフスキーの「システム」に由来しています。これは、リー・ストラスバーグ、ステラ・アドラー、サンフォード・マイズナーらによってメソッド演技としてアメリカで開発・普及されました。

その他のアプローチとしては、アンヌ・ボガート、ジャック・ルコック、イェジー・グロトフスキ、フセヴォロド・メイエルホリドといった多様な演劇実践家が推進しているような、より身体的なアプローチが挙げられる。また、心理技術、マスクワーク、フィジカルシアター、即興、カメラ演技といった 授業も含まれる。

学校のアプローチに関わらず、生徒は台詞の解釈、発声、そして動きの集中的なトレーニングを受けることになります。演劇プログラムや音楽院への応募には、通常、徹底的なオーディションが行われます。18歳以上であれば、通常は誰でも応募できます。トレーニングは非常に若い年齢から始めることもできます。18歳未満を対象とした演技クラスや専門学校は広く普及しています。これらのクラスでは、若い俳優に舞台美術を含む、演技と演劇の様々な側面を紹介します。

人前で話す訓練や機会が増えると、より穏やかでリラックスした生理機能を維持できるようになります。[3]人前で話す人の心拍数を測定することは、おそらくストレスの変化を評価する最も簡単な方法の1つです。心拍数は不安とともに増加するからです。俳優が演技を増やすと、心拍数やその他のストレスの兆候が減少する可能性があります。[4]これは俳優のトレーニングにおいて非常に重要です。人前で話す機会が増えることで得られる適応戦略は、暗黙的および明示的な不安を調整できるためです。[5]演技を専門とする機関に通うと、演技の機会が増え、生理機能がよりリラックスし、ストレスとその身体への影響が軽減されます。これらの影響は、ホルモンから認知的健康まで多岐にわたり、生活の質やパフォーマンスに影響を与える可能性があります。[6]

即興

コンメディア・デラルテの仮面をつけた登場人物2 人。その「ラッツィ」には、かなりの即興性が盛り込まれています。

古典演劇の中には、即興的な要素を多分に含むものもある。中でも特に注目すべきは、イタリア発祥の 仮面喜劇であるコンメディア・デラルテの一座による即興演技である。

即興演技は、ロシアの演劇人 コンスタンチン・スタニスラフスキーが1910年代以降に開発した俳優養成の「システム」において重要な位置を占めていた。1910年後半、劇作家マクシム・ゴーリキーはスタニスラフスキーをカプリ島に招き、二人は訓練と、スタニスラフスキーが生み出した演技の「文法」について話し合った。[7]ナポリで上演されたコンメディア・デラルテの技法を用いた人気演劇に刺激を受けたゴーリキーは、中世の放浪劇をモデルにした劇団を結成することを提案した。劇団では、劇作家と若い俳優たちが即興演技によって共同で新作を考案するのである。 [8]スタニスラフスキーは、モスクワ芸術座第一スタジオでの活動の中で、この即興演技の活用を発展させていった。[9]スタニスラフスキーの技法は、彼の弟子であるミヒャエル・チェーホフとマリア・クネーベルによって発展させられた演技へのアプローチにおいてさらに拡張されました。

イギリスでは、1930年代以降、ジョーン・リトルウッドが即興劇の活用を開拓し、その後、キース・ジョンストンやクライブ・バーカーがそれを広めた。アメリカ合衆国では、イリノイ州シカゴのハル・ハウスでネヴァ・ボイドに師事したヴィオラ・スポリンがこれを推進した（スポリンは1924年から1927年までボイドの弟子だった）。イギリスの実践者と同様に、スポリンは、ゲームをすることは俳優の訓練に有効で、俳優の演技を向上させるのに役立つと感じていた。彼女は、即興劇では、状況が即興的にどのように展開するかわからないため、人々は表現の自由を見出すことができると主張した。即興劇では、事前に対応を計画するよりも、自発性を保つためにオープンマインドが求められる。俳優は、多くの場合、劇のテキストを参照することなく役柄を作り上げ、他の俳優との自発的なやり取りからドラマが展開される。新しいドラマを創造するこのアプローチは、イギリスの映画監督マイク・リーによって、『秘密と嘘』（1996年）、『ヴェラ・ドレイク』（2004年）、『アナザー・イヤー』 （2010年）、『ミスター・ターナー』 （2014年）などの映画で最も大きく発展しました。

即興は、俳優や女優がミスをした場合、それを隠すためにも使われます。

生理学的効果

観客の前で何度も演技をすると、「舞台恐怖症」を引き起こすことがあります。これは、観客の前で不安に陥る一種のストレスです。これは俳優、特に新人俳優によく見られ、心拍数の増加、血圧の上昇、発汗などの症状を引き起こすことがあります。[10] [11]

2017年にアメリカの大学生を対象に行われた研究では、経験レベルの異なる俳優全員が演技中、同様に心拍数の上昇を示しました。これは、プロとアマチュアの俳優の心拍数に関する過去の研究と一致しています。[12]俳優全員がストレスを経験し、心拍数の上昇を引き起こしましたが、同じ演劇で、経験豊富な俳優は経験の浅い俳優よりも心拍数の変動が少なかったです。経験豊富な俳優は演技中にストレスを感じることが少なく、そのため、経験の浅くストレスの多い俳優よりも変動の度合いが小さかったです。俳優の経験が豊富であればあるほど、演技中の心拍数は安定しますが、それでも心拍数の上昇を経験することになります。

記号論

アントナン・アルトーは『残酷演劇』の中で、俳優の演技が観客に与える影響を、蛇使いが蛇に与える影響と比較しました。

演技記号論とは、演技の様々な側面が観客にとって記号としてどのように作用するかを研究する学問です。このプロセスは主に意味の生成を伴い、俳優の演技の各要素は、劇的な行為というより広い文脈の中においても、またそれぞれの要素が現実世界と築く関係においても、意義を獲得します。

しかし、シュルレアリスト理論家アントナン・アルトーの提唱する考えに従えば、意味や意義の「下」で生じる観客とのコミュニケーション（記号学者フェリックス・ガタリはこれを「無意味な記号」の伝達を伴うプロセスと表現した）を理解することも可能かもしれない。アルトーは著書『劇場とその二重性』 （1938年）の中で、このやりとりを蛇使いが蛇とコミュニケーションをとる方法になぞらえ、このプロセスを「ミメーシス」と名付けた。これは、アリストテレスが著書『詩学』 （紀元前 335年頃）の中で、俳優が演じることによって物語が体現されることで演劇が物語を伝える様式を説明するために用いた用語と同じであり、「ディエーゲシス」、つまり語り手が物語を描写する方法とは異なる。俳優から観客に伝わるこれらの「振動」は、必ずしもそれ自体として重要な要素（つまり、意識的に知覚される「意味」）に沈殿するわけではなく、むしろ「感情」の循環によって作用する可能性があります。

他の演劇実践者が採用する演技へのアプローチは、演技の記号論への関心の度合いが様々である。例えば、コンスタンチン・スタニスラフスキーは、俳優が「役柄の経験」と彼が呼ぶものに基づいて、劇全体の意義を支えるために演技を形作り、調整する方法について論じている。彼はこのプロセスを「役柄の視点の確立」と呼んでいる。ベルトルト・ブレヒトの叙事詩においては、演技の記号論ははるかに中心的な役割を果たしている。ブレヒトの叙事詩においては、俳優は特定の演技の選択によって、行動や行為の社会史的意義を明確に表現することに関心を寄せている。ブレヒトはこのプロセスを、劇全体の「名言」という文脈の中で、演技された身体的「ジェストゥス」における「 not/but 」要素を確立することと表現している。エウジェニオ・バルバは、俳優は自身の演技行動の意味に関心を持つべきではないと主張する。この側面は、俳優の演技の意味的要素を演出上の「モンタージュ」 に織り込む演出家の責任である、と彼は主張する。

演劇記号学者パトリス・パヴィスは、スタニスラフスキーの「システム」とブレヒトの実演者との対比、さらには演技芸術に関するドニ・ディドロの基礎的な論文『俳優のパラドックス』 （ 1770年頃～ 1778年）に言及しながら、次のように主張している。

演技は長い間、俳優の誠実さや偽善性という観点から捉えられてきた。自分の言葉を信じ、感動すべきか、それとも距離を置き、客観的に役柄を伝えるべきか。その答えは、観客にどのような効果をもたらすか、そして演劇の社会的機能をどのように捉えるかによって異なる。[13]

演技記号論の要素には、俳優の身振り、表情、イントネーションやその他の発声の質、リズム、そして個々の演技におけるこれらの側面が、全体として考察されるドラマや演劇イベント（あるいは映画、テレビ番組、ラジオ放送など、それぞれ異なる記号論的システムを伴う）とどのように関係するかが含まれる。[13]演技記号論は、あらゆる形態の演技には、演技行動が意味を獲得するための慣習やコードが含まれることを認識している。これには、スタニシルヴァスキーの手法や、アメリカ合衆国で発展した密接に関連するメソッド演技法など、「慣習にとらわれず、自明かつ普遍的なものとして受け入れられる自然な演技」を体現する手法も含まれる。[13]パヴィスはさらに次のように主張する。

あらゆる演技は、たとえ観客がそう思わないとしても、信憑性があり現実的、あるいは人工的で芝居がかったものとみなされる行動や行為の体系に基づいている。自然、自発的、本能的なものを主張することは、特定の歴史的時代、特定の観客にとって何が自然で信憑性があり、何が雄弁で芝居がかったものかを決定するイデオロギー的規範に支配された、自然な効果を生み出そうとすることである。[13]

演技全般を支配する慣習は、構造化された遊びの形態と関連しており、それぞれの特定の経験には「ゲームのルール」が関わっている。[14]この側面は、ヨハン・ホイジンガ（『ホモ・ルーデンス』1938年）とロジェ・カイヨワ（『人間・遊び・ゲーム』1958年）によって初めて探求された。 [15]例えばカイヨワは、演技に関連する遊びの4つの側面を区別している。それは、ミメーシス（模倣）、アゴン（葛藤または競争）、アレア（偶然）、イリンクス（めまい、つまり観客の同一化またはカタルシスを伴う「めまいのような心理的状況」 ）である。[14]遊びを活動として結びつけるこの関係は、アリストテレスが『詩学』で初めて提唱した。彼は、遊びにおける模倣欲求は人間であることの本質的な部分であり、子供の頃に私たちが最初に学ぶ手段であると定義している。

なぜなら、人間は幼少の頃から、模倣行為を行う本能を持っているからである（実際、この点が人間を他の動物と区別するものである。人間はあらゆる動物の中で最も模倣的であり、模倣行為を通して最も初期の理解が発達する）。そして、誰もが模倣的な対象を楽しむのも同様に自然なことである。（IV, 1448b）[16]

この遊びとの関連は、英語でドラマを表す言葉にも影響を与えた（他の多くのヨーロッパ言語でも同様） 。「 play」または「game」（アングロサクソン語の plègaまたはラテン語の ludusの翻訳）という言葉は、ウィリアム・シェイクスピアの時代まで、劇的な娯楽を表す標準的な用語だった。その創作者が「dramatist（劇作家）」ではなく「play-maker（劇作家）」であったように、演じる人は「player（役者）」として知られ、エリザベス朝時代に演劇専用の建物が建てられたときは、「 theatres（劇場）」ではなく「play-houses（劇場）」として知られていた。[17]

履歴書とオーディション

俳優や女優は、役に応募する際に履歴書を作成する必要があります。俳優用の履歴書は通常の履歴書とは大きく異なり、一般的に短く、段落ではなくリスト形式で、裏面には顔写真が掲載されます。 [18]履歴書には、俳優の能力を紹介する30秒から1分の短い映像が含まれる場合もあります。これは、キャスティングディレクターが過去の出演作を確認するためです。俳優の履歴書には、演劇、映画、ショーなど、過去に出演した作品、特技、連絡先などを記載する必要があります。[19]

オーディションとは、キャスティング・ディレクターから送られたモノローグまたはサイド（一人の役のセリフ）[20]を演じる行為である。オーディションでは、俳優が別の人物として自分自身を表現するスキルを見せる必要があり、2分ほどの短いこともある。演劇のオーディションの場合、キャスティング・ディレクターごとに俳優に対する要件が異なるため、2分以上に長くなったり、複数のモノローグを演じることもある。俳優は、キャスティング・ディレクターが役になりきりやすいように、役に合った服装でオーディションに臨むべきである。テレビや映画の場合、俳優は複数回のオーディションを受ける必要がある。俳優は、土壇場で別のオーディションに呼ばれ、その日の朝か前夜にサイドが送られてくることもよくある。オーディションは、特にオーディションの訓練を受けていない場合、演技の面でストレスがかかる部分になり得る。

リハーサル

リハーサルとは、俳優が演出家や技術スタッフと共に演技の準備と練習を行うプロセスです。俳優の中には、シーンを記憶に鮮明に保ち、観客に興奮を提供するために、公演期間中ずっとリハーサルを続ける人もいます。[21]

観客

評価的な観客がいる批判的な観客は、演技中に俳優にストレスを与えることが知られています。[22]公演は俳優（特にアマチュア）に非常に高いストレスレベルをもたらしますが、そのストレスは実際には演技を向上させるため、「困難な状況におけるポジティブなストレス」という考えを裏付けています。[23]

心拍

俳優が行っていることに応じて、心拍数は変化します。これは体がストレスに反応する方法です。ショーの前には、不安のために心拍数が上昇します。演技中は、俳優は露出感が増すため、演技不安とそれに伴う心拍数などの生理的覚醒が高まります。[24]心拍数は、リハーサルよりもショー中の方が上昇します。これは、演技が俳優のキャリアに大きな影響を与える可能性があるため、プレッシャーが増すためです。[24]ショーの後には、ストレスを誘発する活動の終了に伴い心拍数が低下するのが見られます。多くの場合、ショーや演技が終わると心拍数は正常に戻りますが、[25]演技後の拍手の間は心拍数が急上昇します。[26]これは俳優だけでなく、演説家やミュージシャンにも見られます。[25]

ストレス

アイスキュロス作『オレステイア』に出演するサム・ギブスとスー・トーマス・ヘンドリクソン。ライアン・カスタリア脚色、ステアウェル・シアター（2019年）

俳優が観客の前で演技をしているとき、心拍数とストレスの間には相関関係があります。俳優たちは観客がいることでストレスレベルは変わらないと主張しますが、舞台に上がると最初のセリフを話す前に心拍数が急上昇します。[27] 2017年に行われた、演技中の俳優の心拍数を測定した研究では、演技開始直前に個々の心拍数が上昇していることが示されました。この研究では、モノローグの長さ、経験レベル、舞台上でのアクションが重要な要素でした。心拍数は、モノローグ、大きなアクションシーン、または演技の終わりに大幅に低下します。[10]

演技は社会不安によって生じるストレスを軽減する効果的な手段であることが示されています。[28]

参照

参考文献

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出典

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