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シェーンベルクの「ジョージ歌曲」作品 15/1のエンディングでは、調性音楽の和声的・対位法的な制約のない、調性音楽における「並外れた」和音が表現されています。

無調性とは、最も広い意味では、調の中心、つまり調性を持たない音楽を指します。[1]この意味での 無調性は、通常、20世紀初頭頃から現在にかけて書かれた楽曲を指し、単一の中心三和音に焦点を当てた和声の階層構造は使用されず、半音階の各音符は互いに独立して機能します。[2]より狭義には、無調性という用語は、17世紀から19世紀にかけてのヨーロッパの古典音楽を特徴づけた調性階層構造のシステムに準拠しない音楽を指します。[3]「無調音楽のレパートリーは、新しい組み合わせの音程の出現と、馴染みのある音程の組み合わせが馴染みのない環境で出現することが特徴です。」[4]

この用語は、調性音楽でもセリアリズムでもない音楽、特にアルバーン・ベルク、アルノルド・シェーンベルク、アントン・ウェーベルンらによる第二ウィーン楽派の十二音音楽以前の音楽を指す際にも用いられることがある。[3]しかし、「カテゴリー的なラベルとして、『無調』とは、一般的にその作品が西洋の伝統に属し、『調性』ではないことを意味する」[5]。ただし、中世、ルネサンス、近代旋法音楽など、この定義が当てはまらないより長い時代の音楽もある。「セリアリズムは、セリアリズム以前の『自由無調』音楽で用いられていた関係性をより首尾一貫して体系化する手段として部分的に生まれた。…したがって、厳密にセリアリズム音楽に関する多くの有用かつ重要な洞察は、こうした基本的な無調理論にのみ依存している」[6] 。

19世紀後半から20世紀初頭にかけての作曲家、例えばアレクサンダー・スクリャービン[ 7] [8] 、クロード・ドビュッシー[9] 、パウル・ヒンデミット[10] [11] 、ベーラ・バルトーク[12] 、セルゲイ・プロコフィエフ[13] [14] 、イーゴリ・ストラヴィンスキー[15] [16]、エドガー・ヴァレーズ[17]などは、全体的あるいは部分的に無調であると評される音楽を作曲した。[過剰な引用]

歴史

調性中心を持たない音楽は、例えばフランツ・リストの1885年の「調性のないバガテル」のように、それ以前にも作曲されていましたが、20世紀に入ってから、特にアルノルド・シェーンベルクや第二ウィーン楽派の作品に「無調性」という用語が用いられるようになりました。「無調性」という用語は、1907年にヨーゼフ・マルクスが調性に関する学術研究の中で造語し、後に博士論文にも取り入れられました。[18]

彼らの音楽は、19世紀後半から20世紀初頭にかけてのクラシック音楽における「調性の危機」から生まれた。この状況は、19世紀を通じて、

曖昧な和音、あり得ない和声的抑揚、そして調性音楽の様式では不可能だった、より特異な旋律的・リズム的抑揚が出現した。例外と正常の区別はますます曖昧になっていった。その結果、音と和声を互いに結びつけていた総合的な絆が「同時に緩んで」いった。和声間の繋がりは、最低の和音レベルでさえ不確かだった。高次のレベルでは、長距離の和声的関係と含意は非常に希薄になり、ほとんど機能しなくなった。良く言っても、様式体系の感じられる確率は不明瞭になった。最悪の場合、それらは均一化に近づき、作曲にも聴取にもほとんど指針を与えなくなった。[19]

「自由無調」あるいは「自由半音主義」として知られる第一段階は、伝統的な全音階和声を意識的に避けようとする試みでした。この時期の作品には、アルバン・ベルクのオペラ『ヴォツェック』（1917年 - 1922年）やシェーンベルクの『月に憑かれたピエロ』（1912年）などがあります。

第一次世界大戦 後に始まった第二段階は、調性によらない作曲の体系的手法を模索する試みに象徴され、最も有名なのは12音技法を用いた作曲法である。この時期には、ベルクの「ルル」と「抒情組曲」、シェーンベルクのピアノ協奏曲、オラトリオ「ヤコブスの騎士」と多数の小品、そして最後の2つの弦楽四重奏曲が含まれる。シェーンベルクはこのシステムの最大の革新者であった。しかし、彼の弟子であるアントン・ウェーベルンは、強弱と音色を第一音階に結び付け、音程だけでなく音楽の他の側面も音階階に取り入れ始めたと逸話的に伝えられている。[20]しかしながら、ウェーベルンの十二音曲の実際の分析は、これまでのところこの主張の真実性を証明できていない。ある分析家は、ピアノ変奏曲作品27を詳細に検討した後、次のように結論付けた。

この音楽のテクスチャは表面的にはある種のセリー音楽に似ているかもしれないが…その構造は異なる。個々の非音程特性におけるパターンは、それ自体では聴覚的に（あるいは数値的にさえも）意味をなさない。重要なのは、これらの特性が依然として伝統的な分化の役割を果たしているということである。[21]

オリヴィエ・メシアンの十二音技法は、パラメトリゼーション（音楽の4つの側面、音程、アタック特性、強度、持続時間を個別に構成すること）と組み合わされ、セリアリズムのインスピレーションとなったと考えられています。[20]

無調性は、一見すると一貫性のない和音構成の音楽を非難する軽蔑的な用語として生まれました。ナチス・ドイツでは、無調音楽は「ボルシェビキ的」と非難され、ナチス政権の敵対者によって作られた他の音楽と同様に退廃音楽（エンタルテーテ・ムジーク）とレッテルを貼られました。多くの作曲家の作品はナチス政権によって禁止され、第二次世界大戦終結後の政権崩壊まで演奏されることはありませんでした。

シェーンベルクの死後、イーゴリ・ストラヴィンスキーは十二音技法を用いた。[22] ヤニス・クセナキスは数式から音程セットを生成し、また、調性の可能性の拡大を、少なくともパルメニデスの時代から音楽を支配してきた原理である階層原理と数論の統合の一部として捉えた。[23]

自由無調

十二音技法に先立つのは、1908年から1923年にかけてシェーンベルクが作曲した自由無調作品である。これらの作品は自由ではあるものの、「統合要素として…微細な音程セル」をしばしば持ち、このセルは音列のように拡張されるだけでなく変形も可能であり、個々の音符が「枢要要素として機能し、基本セルの重なり合った表現や、2つ以上の基本セルの連結を可能にする」こともある。[24]調性感覚の衰退と、それに続く個々の要素への分配は、3つの概念を生み出した。1. それまで調性形式群に従属していた音楽要素が、今や自立的なものとなった。2. 調性の一貫性の欠如は、断片的な音楽言語を別の方法で結びつける統一性の探求を促した。3. 全音階的原理の置き換えにより、新たな形式概念が生まれた。[25]

十二音技法に先立って、アレクサンダー・スクリャービン、イーゴリ・ストラヴィンスキー、ベーラ・バルトーク、カール・ラグルズ、エリザベート・ラッチェンスなどの作品では、非十二音技法の連続作曲が独立して使用されていました。[26]「本質的に、シェーンベルクとハウアーは、独自の十二音技法の目的のために、近代音楽の実践において広く普及している技術的特徴であるオスティナートを体系化し、定義しました。」[26]

無調音楽の作曲

無調音楽の作曲は、その用語の曖昧さと一般性ゆえに複雑に思えるかもしれません。さらにジョージ・パールは、「十二音技法に先立つ『自由な』無調性は、定義上、自己矛盾がなく、一般的に適用可能な作曲手順の可能性を排除する」と説明しています。[27]しかし、彼は無調曲の作曲方法として、アントン・ウェーベルンによる十二音技法以前の作品を例に挙げています。この曲では、調性を暗示するものを一切避け、調性を暗示しない音程を選んでいます。言い換えれば、当時の慣習的な規則を逆転させ、許されなかったことを必須とし、必須だったことを許さないようにするのです。これは、チャールズ・シーガーが無調対位法の書き方である不協和対位法の説明で行ったことと全く同じです。 [28]

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シェーンベルクのピアノ協奏曲第1番作品11-1の冒頭。コストカとペイン（1995）が挙げた4つの手順を例示している。

コストカとペインは、シェーンベルクの無調音楽において機能する4つの手順を挙げており、いずれも否定的な規則と捉えることができる。旋律的または和声的なオクターブの回避、長三和音や短三和音といった伝統的な音階の回避、同じ全音階からの3つ以上の連続音の回避、そして分離旋律の使用（結合旋律の回避）である。[29]

さらに、パールはオスター[30]とカッツ[31]の「個々の和音のルート生成子という概念の放棄は、伝統的な和声理論に沿って無調音楽における和音構造と進行を体系的に定式化しようとするあらゆる試みを無益にする根本的な発展である」という意見に同意している。 [32]無調作曲の技法とその成果は、「『無調音楽』という表現で総称される楽曲が『作曲体系』を体現していると言えるような、一連の基礎的前提に還元できるものではない」[33]等音程和音はしばしば不確定なルートを持ち、混音程和音はしばしばその音程内容によって最もよく特徴づけられるが、どちらも無調の文脈に適している[34] 。

パールはまた、構造的な一貫性は音程セルの操作によって最も頻繁に達成されると指摘している。セルは「和音、旋律的図形、あるいはその両方の組み合わせとして表現可能な、固定された音程内容の縮図的な集合として機能する。その構成要素は順序に関して固定されている場合があり、その場合、十二音集合のように、その文字通りの変形に用いられる。…個々の音は、基本セルの重複表現や、2つ以上の基本セルの連結を可能にするための、枢要な要素として機能する場合がある」[35] 。

パールのポスト・トーナル音楽について、ある理論家は次のように書いている。「…一見個別的な要素のモンタージュは、調性進行とその​​リズム以外の全体的なリズムを蓄積する傾向があるが、空間的および時間的な関係を蓄積する2つの種類の間には類似点がある。それは、共通の背景参照資料によって結び付けられた、一般化されたアーチ状の音の中心からなる類似性である。」[36]

無調音楽の作曲技法に関する別のアプローチは、無調音楽の理論を開発したアレン・フォルテによって提示されている。[37]フォルテは、移調と反転という2つの主要な操作について説明している。移調は、円上でtを時計回りまたは反時計回りに回転するものと見なすことができ、コードの各音は均等に回転します。たとえば、t = 2でコードが[0 3 6]の場合、移調（時計回り）は[2 5 8]になります。反転は、0と6で形成される軸に対する対称性として見ることができます。例を続けると、[0 3 6]は[0 9 6]になります。

重要な特徴の一つは不変量、つまり変換後も同一のままである音である。どのオクターブで演奏されても音程は変わらないため、例えばC ＃は実際にどのオクターブで演奏されても全て同じである。これが12音音階が円で表される理由である。このことから、2つのコード間の類似性は、各コードの部分集合と音程内容を考慮することで定義できる。[37]

受容と遺産

用語自体をめぐる論争

「無調性」という用語自体が議論の的となっている。一般的にこの用語の定義として彼の音楽が用いられているアルノルド・シェーンベルクは、この用語に激しく反対し、「『無調』という言葉は、音の本質と全く矛盾する何かを意味するに過ぎない…音の関係を無調と呼ぶことは、色彩の関係をスペクトル的あるいは非補色的と呼ぶのと同じくらい無理がある。そのような対立概念は存在しない」と主張した。[38]

作曲家で理論家のミルトン・バビットもまた、この用語を軽蔑し、「その後に続いた作品、その多くは今ではよく知られている『管弦楽のための5つの小品』、 『経験』 、『月に憑かれたピエロ』など、それらとその後すぐに続くいくつかの作品が『無調』と呼ばれたが、誰が呼んだのかはわからないし、知りたくもない。なぜなら、この用語には全く意味がないからだ。この音楽は『音』を用いているだけでなく、約2世紀にわたって音楽が用いてきたのと全く同じ『音』、同じ物理的素材を用いている。寛大に言えば、『無調』は『無音』を暗示したり『非三和音調』を意味するために、分析的に派生した用語として意図されていたのかもしれないが、それでもこの音楽にはそうではないものが無数にあった」と述べている[39] 。

「無調」という言葉は、伝統的なコードやコード進行から逸脱した多様な作曲手法を形容するために使われてきた結果、その意味にある種の曖昧さを帯びるようになりました。「無調」の代わりに「パントーナル」「ノントーナル」「マルチトーナル」「フリートーナル」「トーナルセンターなし」といった用語を用いることでこれらの問題を解決しようとする試みは、広く受け入れられていません。[要出典]

無調性の概念に対する批判

作曲家アントン・ウェーベルンは、「楽曲を特定の調性で演奏することを不可能にする新たな法則が確立された」と主張した。[40]一方、作曲家ヴァルター・ピストンは、長年の習慣から、演奏者は「どんな短いフレーズでも演奏すれば、必ず何らかの調性で聞こえるだろう。正しい調性ではないかもしれないが、重要なのは、演奏者がそれを調性感覚で演奏するということ…シェーンベルクの音楽を知るほど、彼自身もそう考えていたと信じるようになる…そして、演奏者だけでなく、聴き手もそう思う。彼らはあらゆるものに調性を感じるのだ」と述べている。[41]

ドナルド・ジェイ・グラウトも同様に、無調性が本当に可能かどうか疑問視した。「あらゆる音の組み合わせは基音に帰着する可能性がある」からだ。彼は無調性を根本的に主観的なカテゴリーとして定義し、「無調音楽とは、その言葉を使っている人が調性中心を聞き取ることができない音楽である」と定義した。[42]

一つの難しさは、たとえ「無調」の作品であっても、「主張による」調性は通常、主題または線的レベルで聴取されるということです。つまり、中心音の反復、あるいは楽器編成、音域、リズムの延長、あるいはメトリックアクセントによる強調によって、中心性が確立されるのです。[43]

無調音楽に対する批判

無調音楽の批評家でもあるスイスの指揮者、作曲家、音楽哲学者エルネスト・アンセルメは、著書『人間の意識における音楽の基礎』（Les fondements de la musique dans la conscience humaine） [44]の中で、この点について広範な著作を残している。アンセルメは、古典音楽言語は、明晰で調和のとれた構造を持つ音楽表現の前提条件であると主張した。アンセルメは、音階体系は、単一の音程から導き出された場合にのみ、音楽の統一的な知覚につながると主張した。アンセルメにとって、この音程とは五度音程である[45] 。

2012年12月20日、フランスでは、ピアニストのジェローム・デュクロがコレージュ・ド・フランスで「無調主義。そしてその後は？」[46]と題した講演会を、カロル・ベッファ芸術創造講座の一環として開催した。デュクロは、調性言語と非調性言語の言説的特性を比較し、主に前者の利点を認め、調性言語の復活は不可避であると主張した。この講演会は、フランス音楽界に激しい論争を巻き起こした。

例

無調音楽の一例として、アルノルド・シェーンベルクの1912年に作曲された歌曲集「月に憑かれたピエロ」が挙げられます。この作品は「シュプレヒシュティム」と呼ばれる技法、つまり朗唱法を用いており、音楽は無調です。つまり、明確な調性の中心や調性はありません。その代わりに、半音階の各音は互いに独立して機能し、和声は古典音楽に見られる伝統的な調性階層に従っていません。その結果、調性音楽の和声とは全く異なる、不協和で耳障りな響きが生まれます。

参照

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  • フォルテ、アレン、ロイ・トラヴィス。1974年。「分析シンポジウム：ウェーベルン管弦楽曲集（1913年）：第1楽章（『Bewegt』）」。『音楽理論ジャーナル』第18巻第1号（春季号、2～43頁）。
  • クラウス、マイケル. 1984.「調性と基礎性：アンセルメとストラヴィンスキー論」『美学と美術批評ジャーナル』 42:383–386.
  • クレネック、エルンスト. 1953.「十二音技法は衰退しているのか？」『音楽季刊』 39、第4号（10月）：513-527。
  • フィリポット、ミシェル。 1964年。「アンセルメの現象学的変容」。エドワード・メッシンガー訳。ニューミュージックの視点2、no. 2（春～夏）：129～140。当初は『Métamorphoses Phénoménologiques』として出版されました。批評。 Revue Générale des Publications Françaises et Etrangères、no. 186（1962年11月）。
  • ラダノ、ロナルド M. 1993. 『新しい音楽的フィギュレーション：アンソニー・ブラクストンの文化批評』シカゴ：シカゴ大学出版局。
  • シュテーゲマン、ベネディクト。 2013.調性の理論。理論研究。ヴィルヘルムスハーフェン: ノッツェル。ISBN 978-3-7959-0963-5。
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Wikiquote にAtonalityに関する引用があります。
  • 無調音楽分析入門は、Wayback Machineで 2021 年 2 月 10 日にRobert T. Kelly によってアーカイブされました。
  • リー・ハンフリーズ著『無調性、情報、そして知覚の政治学』
  • 無調、音楽辞典