音楽理論では、トライトーンは隣接する3つの全音（6つの半音）にまたがる音程として定義されています。 [1]例えば、Fからその上のBまでの音程（つまり、F–B）は、F–G、G–A、A–Bの3つの隣接する全音に分解できるため、トライトーンです。

狭義には、これらの全音はそれぞれ音階のステップでなければならないため、この定義によれば、全音階内では各オクターブに 1 つの三全音しかありません。たとえば、前述の F–B 音程は、C メジャースケールの音符から形成される唯一の三全音です。より広義には、三全音は、音階度数に関係なく、全音 3 つ分の幅 (半音階で6 つの半音に及ぶ) を持つ音程としても一般的に定義されます。この定義によれば、全音階には各オクターブに 2 つの三全音が含まれます。たとえば、前述の C メジャー スケールには、三全音 F–B (F からその上の B まで、増四度とも呼ばれる) と B–F (B からその上の F まで、減五度、セミディアペンテ、またはセミトリトーヌスとも呼ばれる) が含まれます。[2]後者は半音B–C、全音C–D、全音D–E、半音E–Fに分解され、合計3全音の幅を持つが、音階は4つの音階で構成されている。十二平均律では、三全音はオクターブを正確に半分に分割し、12半音の6つ、または1,200セントの600に相当します。[3]

クラシック音楽において、トライトーンは和声的および旋律的な不協和音であり、音楽的ハーモニーの研究において重要です。トライトーンは伝統的な調性を回避するために用いられます。「調性が出現する傾向は、その調性の主音から全音3つ離れた音を導入することで回避できる。」[4]属七和音に見られるトライトーンは、主音によって楽曲を解決へと導くこともできます。こうした多様な用法は、音楽におけるトライトーンの柔軟性、普遍性、そして独自性を示しています。

トライトーンを含む状態はトリトニアと呼ばれ、トライトーンを含まない状態はアトリトニアと呼ばれます[要出典]。トライトーンを含む音階または和音はトライトニック、トライトーンを含まない音階または和音はアトリトニックと呼ばれます。

増四度と減五度

Cの半音階：全オクターブの上昇と下降
平均律で演奏する
C音階の完全な上昇半音階と下降半音階。各音の上にはトライトーンがあります。互いに転回するトライトーンのペアは下記に示されています。
CとF ♯の間の増四度と、CとG ♭の間の減五度は、異名同音です。どちらも12-TETでは600セント幅です。

半音階は12の音高（それぞれが隣の音高から半音ずつ離れている）で構成されるため、12の異なる全音階（トライトーン）が含まれます。各全音階は異なる音高から始まり、6つの半音にまたがります。複雑ではあるものの広く使われている命名規則によれば、そのうち6つは増4度、残りの6つは減5度に分類されます。

この規則によれば、4度は4つの五線位置を含む音程であり、5度は5つの五線位置を含む（詳しくは音程番号を参照）。増4度（ A4）と減5度（d5 ）は、完全4度を1半音広げて完全5度を1半音狭めることによって生成される音程として定義される。[5] どちらも6半音に及び、互いに反転しており、合計が1完全オクターブ（A4 + d5 = P8）に等しくなる。最も一般的に使用される調律システムである12平均律では、A4 はd5 に等しく、どちらもちょうど半オクターブの大きさである。他のほとんどの調律システムでは、これらは等しくなく、どちらも半オクターブに等しくない。

増四度音程はどれも3つの全音に分解できます。例えば、F–Bの音程は増四度音程であり、隣接する3つの全音、F–G、G–A、A–Bに分解できます。

減五度を隣接する3つの全音に分解することはできません。その理由は、全音は長二度であり、 「音程（音楽）」で説明されている音程加算の規則によれば、3つの二度は常に四度（例えばA4）となるからです。五度（例えばd5）を得るには、さらに二度を追加する必要があります。例えば、ハ長調の音階を用いると、減五度B～Fは4つの隣接する音程に分解できます。

B–C (短2度)、C–D (長2度)、D–E (長2度)、E–F (短2度)。

半音階の音符を使って、B～Fは4つの隣接する音程に分解することもできる。

B–C ＃（長2度）、C ＃ –D ＃（長2度）、D ＃ –E ＃（長2度）、E ＃ –F ♮（減2度）。

最後の減二度は、異名同音の2つの音（E ＃とF ♮）で構成されていることに注意してください。ピアノの鍵盤では、これらの音は同じキーで発音されます。しかし、上記の命名規則では、五線譜上の位置が異なり、音楽理論上も異なる全音階的機能を持つため、異なる音符として扱われます。

定義

半音円に描かれた三全音。

トライトーン（略称：TT ）は、伝統的に3つの全音から構成される音程と定義されています。全音の記号はTであるため、この定義は次のようにも表記されます。

TT = T+T+T

3 つの音の大きさが同じ場合 (多くのチューニング システムではそうではありません) のみ、この式は次のように簡略化されます。

TT = 3T

ただし、この定義には 2 つの異なる解釈 (広義と厳密) があります。

広い解釈（半音階）

半音階では、任意の音符と前後の音符の間の音程は半音です。半音階の音符を用いると、各音符は2つの半音に分けられます。

T = S+S

たとえば、C から D までの音 (つまり、C–D) は、半音階では C と D の間にある音符 C ＃を使用して、2 つの半音 C–C ＃と C ＃ –D に分解できます。つまり、半音階を使用する場合、三全音は 6 つの半音にまたがる任意の音楽間隔として定義することもできます。

TT = T+T+T = S+S+S+S+S+S。

この定義によれば、半音階の12の音符から、それぞれ異なる音符から始まり、その6音上で終わる12の異なる三全音を定義できます。これらはすべて6半音の範囲に及びますが、そのうち6つは増四度、残りの6つは減五度に分類​​されます。

厳密な解釈（全音階）

全音階において、全音は常に隣接する音符（例えばCとD）によって形成されるため、非複合音程とみなされます。言い換えれば、それらはより小さな音程に分割できません。したがって、この文脈では、前述のように全音を6つの半音に「分解」することは通常認められません。

全音階を使用する場合、7つの音符から3つの隣接する全音（T+T+T）のシーケンスは1つしか形成できません。この音程はA4です。例えば、ハ長調全音階（C–D–E–F–G–A–B–...）では、FからBまでの音だけがトライトーンです。F–G、G–A、A–Bは3つの隣接する全音であるため、トライトーンです。FからBまでの音符が4つ（F、G、A、B）であるため、4度です。スケール内のほとんどの4度（完全4度）よりも広いため、増音（つまり、広がり）です。

この解釈によれば、d5はトライトーンではない。実際、全音階にはd5は1つしか存在せず、この音程は1つの半音、2つの全音、そしてもう1つの半音で構成されるため、厳密なトライトーンの定義を満たしていない。

d5 = S+T+T+S .

例えば、ハ長調全音階では、d5はBからFまでしかありません。BからFまでの音符は5つ（B、C、D、E、F）なので、d5は5度です。この音符は、スケール内のほとんどの5度（完全5度）よりも小さいため、減5度（つまり狭く）と呼ばれます。

異なるチューニングシステムにおけるサイズ

トリトン
トリトーン

十二音平均律では、8 度 4 はちょうど半オクターブ(つまり、比率は√ 2 :1 または 600 セント )です。600 セントの逆数は 600 セントです。したがって、このチューニング システムでは、8 度 4 とその逆数 (dim 5) は同等です。

半オクターブ平均律のAug 4とDim 5は、それぞれが逆数と等しいという点で独特です（互いに等しくなります）。12平均律を除く他のミーントーン調律法では、Aug 4とDim 5はどちらも正確に半オクターブではないため、異なる音程として扱われます。⁠に近いミーントーン調律では、2/9⁠ -コンマ・ミーントーンでは、8度4度は7:5（582.51）の比率に近く、5度5度は10:7（617.49）の比率に近くなります。これは、7度ミーントーン音律におけるこれらの音程です。例えば、 31平均律では、8度4度は580.65セントですが、5度5度は619.35セントです。これは、7度ミーントーン音律と知覚的に区別がつきません。

これらは互いに逆数なので、定義により Aug 4 と dim 5 は常に (セント単位で) 正確に 1オクターブになります。

Aug 4 + dim 5 = Perf 8。

一方、2つの8月4日は6つの全音になります。平均律では、これはちょうど1オクターブに相当します。

8月4日 + 8月4日 = パフォーマンス8。

四分音符平均律では、これは完全オクターブより小さい ディエシス（128:125）です。

8月4日 + 8月4日 = Perf 8 − diesis。
Cの減5度

純正律では、8度4度と減5度の両方にいくつかの異なるサイズを選択できます。たとえば、5制限チューニングでは、8度4度は45:32 [7] [8] [9]または25:18 [10]のいずれかになり、減5度は64:45または36:25 [11]のいずれかになります。64 :45の純正減5度はCメジャースケールのBとFの間に発生し、その結果、45:32の増4度はFとBの間に発生します。[12]

これらの比率は、あらゆる状況で厳密に公正であるとは見なされないが、5 限界チューニングでは可能な限り公正である。7限界チューニングでは、可能な限り公正な比率 (分子と分母が最小の比率) が可能になり、具体的には 8 度 4 度 (約 582.5 セント、 7 度三全音とも呼ばれる) では 7:5、4 度 5 度 (約 617.5 セント、オイラーの三全音とも呼ばれる) では 10:7 となる。[7] [13] [14] これらの比率は、17 限界チューニングで得られる 17:12 (約 603.0 セント) や 24:17 (約 597.0 セント) よりも協和的であるが、後者も平均律の値である 600 セントに近いため、かなり一般的である。

第11倍音

CとFの間の第11倍音↑ – 11:8（551.32セント）

第11倍音の比は11:8（551.318セント；Fと近似）半シャープ第11倍音（C1より4度高い音）は、小10進三全音あるいは10進半増4度とも呼ばれ、純正律や多くの楽器に見られる。例えば、非常に長いアルプホルンは第12倍音に達することがあり、その楽譜の編曲では通常、ブラームスの交響曲第1番のように第11倍音シャープ（CよりたとえばF ♯高い音）が示されている。[15]この音は、純正律やピタゴラス調律ではナチュラルホルンでは4:3に修正されることが多いが、ブリテンのテナー、ホルン、弦楽のためのセレナーデなどの作品では純粋な第11倍音が使われている。[16]イヴァン・ヴィシュネグラツキーは長4度が第11倍音の良い近似値 であると考えた。

ブリテンの「テナー、ホルンと弦楽のためのセレナーデ」のプロローグで第 11 倍音を使用しています。

不協和音と表現力

Ján Haluska 氏は次のように書いています:

[ポール・ヒンデミット著『音楽作曲の技法』第1巻、アソシエイテッド・ミュージック・パブリッシャーズ、ニューヨーク、1945年]で論じられているように、三全音の不安定な性質は、三全音を際立たせています。適切な超個別比を組み合わせることで、比率として表現することができます。音楽の文脈に応じて64/45や45/32といった比率が割り当てられる場合でも、あるいは他の比率が割り当てられる場合でも、三全音は超個別的ではなく、音楽におけるその独特の役割に合致しています。[17]

ハリー・パーチはこう書いています。

この比率[45/32]は5の倍数以下の数字で構成されていますが、5の限界音階としては大きすぎます。この比率であれ、調律された「三全音」であれ、この音程を特徴づける「悪魔のような」という呼び名を正当化するのに十分な根拠となります。この比率の大きさゆえに、同じ幅の小さな数字の音程よりも45/32を好むのは、調律法に異常をきたした耳を持つ者 以外にはまずいないでしょう。

ピタゴラス比81/64 では、どちらの数も3以下の倍数であるが、その大きすぎる数のため、たとえ3より大きい素数であっても、耳はこの近似度数として5/4を好む。45/32の「三全音」の場合、理論家たちは肘を回して親指に届くようにしたが、7という数字を使えば、単純かつ直接的に、そして「悪魔的」にならずに親指に届くはずだった…。[18]

一般的な用途

全音階における出現

増四度 (A4) は、長音階の第 4 度と第 7 度の間に自然に生じます(たとえば、ハ長調の F から B へ)。また、自然短音階では、第 2 度と第 6 度の間に形成される音程として存在します (たとえば、ハ短調のD から A ♭へ)。 2 つの形式がある旋律的短音階は、上昇時と下降時に異なる場所に三全音が現れます (音階が上昇する場合、三全音は音階の第 3 度と第 6 度の間と、第 4 度と第 7 度の間に現れ、音階が下降する場合は、音階の第 2 度と第 6 度の間に現れます)。したがって、自然短調の音符を使用するスーパートニックコードには、転回形に関係なく三全音が含まれます。三全音を含むこれらの音階は三全音階です。

和音の出現

ルートポジションの属七和音は、そのピッチ構成に減五度（トライトーン）を含み、ルートの3度上と7度上の間に位置します。さらに、属七和音と異名同音を含む増六和音には、増四度として表記されるトライトーンが含まれます（例えば、イ短調のAからD ＃までのドイツ六度）。フランス六度和音は、長二度離れた2つのトライトーンの重ね合わせと見ることができます。

ディミニッシュ・トライアドもその構成にトライトーンを含み、その名前はディミニッシュ・ファイヴ・インターバル（つまりトライトーン）に由来しています。ハーフディミニッシュ・セブンス・コードにも同じトライトーンが含まれ、フルディミニッシュ・セブンス・コードは短3度離れた2つのトライトーンが重ね合わされたものです。

これらに基づいて構築される他のコード、たとえば第九コードには、多くの場合、三全音（減五度）が含まれます。

解決

\new Staff << \new Voice \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \stemUp b'2 cfe } \new Voice \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \stemDown f2 e \bar "||" b' c \bar "||" } >>

機能和声分析で用いられる上記のすべての響きにおいて、トライトーンは解決に向かって進み、通常は逆方向にステップ状に解決します。これにより、トライトーンを含む和音の解決が決まります。

増四度は外向きに短六度または長六度に解決します（下記1小節目）。これを転回させた減五度は、内向きに長三度または短三度に解決します（下記2小節目）。減五度は現代の調性理論ではしばしば三全音と呼ばれますが、機能上および記譜上は減五度としてのみ内向きに解決するため、ルネサンス中期（16世紀初頭）の音楽理論では三全音（隣接する3つの全音からなる音程）とはみなされません。 [19]

その他の用途

トライトーンはロクリア旋法の特徴的な音の一つでもあり、スケール度1そして第5音階度。

半オクターブの三全音程は、三全音パラドックスとして知られる音楽的/聴覚的な錯覚に使用されます。

歴史的な用途

{ #(set-global-staff-size 14) \relative c' { \clef treble \time 9/8 \key e \major \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo "Très modéré" 4. = 36 \override Score.SpacingSpanner #'common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 8) \set Staff.midiInstrument = "flute" \stemDown cis'4.~(^"Flute"\p cis8~_\markup \italic "doux et expressif" cis16 \set stemRightBeamCount = #1 b \times 2/3 { \set stemLeftBeamCount = #1 ais16 a gis } g8. a16 b bis) cis4.~( cis8~ cis16 \set stemRightBeamCount = #1 b \times 2/3 { \set stemLeftBeamCount = #1 ais16 a gis } g8. a16 b bis) \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3 cis8(\< dis gis e4 gis,8 b4.~\! b8\> b cis ais4)\! } }
クロード・ドビュッシーの「フォーヌの前奏曲」の冒頭のテーマは、 C ♯と Gの間の三全音の概要を表します。

トライトーンは落ち着きのない音程であり、西洋音楽において中世初期から慣習末期に至るまで不協和音として分類されていました。この音程は、その不協和音の性質から中世の教会歌唱においてしばしば避けられていました。この音程が明確に禁止されたのは、アレッツォのグイドによるヘキサコルダル・システムの発展がきっかけだったようです。彼は、B ♭を全音階にするのではなく、ヘキサコルダルをCを基準に移動することで、F-Bトライトーンを完全に回避することを提案しました。その後、ウゴリーノ・ドルヴィエートやティンクトリスといった理論家たちがB ♭の導入を提唱しました。[20]

それ以来ルネサンス末期まで、三全音は不安定な音程とみなされ、ほとんどの理論家によって協和音として拒絶された。[21]

diabolus in musica（ラテン語で「音楽の悪魔」）という名称は、少なくとも18世紀初頭、あるいは中世後期からこの音程を指して用いられてきたが[22] 、その使用は三全音に限定されず、 "diabolus en musica"という用語の最初の用例は"Mi Contra Fa est diabolus en musica"（ファに対するミは音楽の悪魔）であり、これは短二度を指している。アンドレアス・ヴェルクマイスターは1702年にこの用語が「古い権威者」によって三全音と、F ♮と F ＃のような半音階的に関連する音の衝突の両方に用いられたと引用し[23]、5年後にも同様に"diabolus in musica" を「四角い」B と「丸い」B の対立（それぞれ B ♮と B ♭ ）と呼んでいるが、これはこれらの音が"mi contra fa"の並置を表すからである。[24] ヨハン・ヨーゼフ・フックスは1725年の代表作『グラドゥス・アド・パルナッスム』の中でこのフレーズを引用し、ゲオルク・フィリップ・テレマンは1733年に「ミ・アゲンスト・ファ」と表現しています。これは古代人が「音楽の悪魔」と呼んでいたものです。また、ヨハン・マッテゾンは1739年に、「ソルミゼーション（訳注：原文に「ソルミゼーション」とある）の古い歌手たちは、この心地よい音程を『ミ・コントラ・ファ』、つまり『音楽の悪魔』と呼んでいた」と記しています。 [25]後者2人は悪魔との関連を過去のものとして挙げていますが、一般に言われているように中世にはこの用語の引用は知られていません。[26]しかし、デニス・アーノルドは『オックスフォード音楽新要覧』の中で、この呼び名は中世音楽の初期から既に使われていたと示唆しています。

この音程が「危険な」音程として初めて認識されたのは、グイド・ディ・アレッツォがヘクサコルドのシステムを開発し、全音階にB♭を導入した時で、ほぼ同時に「ディアボルス・イン・ムジカ」（「音楽の悪魔」）というあだ名も付けられた。[27]

悪魔との象徴的な関連とその忌避は、西洋文化において、音楽において三全音は「悪」を示唆するものと捉えられるようになった。しかし、この音程を唱えた歌手が教会から破門されたり、罰せられたりしたという話は、おそらく空想に過ぎない。いずれにせよ、音楽上の理由からこの音程を避けることは、ムジカ・エンキリアディスの並行オルガヌムにまで遡る長い歴史を持つ。よく引用される「ミ・コントラ・ファは音楽における悪魔だ」という表現を含め、これらの表現において「ミ」と「ファ」は隣接する2つのヘキサコルドの音符を指す。例えば、三全音のB-Fでは、Bは「ミ」であり、これはGから始まる「ハード」ヘキサコルドの3度音程であり、Fは「ファ」であり、これはCから始まる「ナチュラル」ヘキサコルドの4度音程である。

その後、バロック音楽と古典音楽の時代の台頭とともに、作曲家たちはトライトーンを受け入れましたが、それを特定の制御された方法で、特に調性システムの緊張-解放メカニズムの原理を通じて使用しました。そのシステム（バロック音楽と古典音楽の基本的な音楽文法）では、トライトーンは属七和音を定義する音程の1つであり、短三度で分離された2つのトライトーンが、完全な減七和音に特徴的なサウンドを与えます。短調では、減三和音（2つの短三度で構成され、合わせてトライトーンになる）は音階の2度目に現れ、ii o –V–iの進行で重要な役割を果たします。多くの場合、転回形ii o6はトライトーンを内声部に移動させるのに使用され、これによりベースから属七のルートへの段階的な移動が可能になります。 3声対位法では、減三和音の第1転回形を自由に使用することが許可されている。これは、ベースとの三全音の関係を排除するためである。[28]

ロマン派音楽と現代クラシック音楽になって初めて、作曲家たちは機能的な制限なしに、三全音を完全に自由に使い始めました。特に、フランツ・リストがダンテ・ソナタで地獄を暗示するために三全音を使用したように、三全音に文化的に関連付けられている「邪悪」な意味合いを表現的に利用したのです。

{ \relative c' { \new PianoStaff << \set PianoStaff.connectArpeggios = ##t \new Staff { \key f \major \tempo "Andante maestoso" R1 R r2 \clef F << { <a, c fis>2\( \stemDown <bes des g> <ces ees aes> \stemUp <ees ees'>2..\) q16 s1 } \\ { \stemNeutral s2*3 <aes bes>2\<_\markup\italic{poco rit.} <g bes>\> <ees aes ces ees>1\arpeggio\!^\fermata } >> } \new Staff { \clef F \key f \major \slashedGrace { <a a'>8 } <a a'>2^^ \slashedGrace { <ees ees'>8 } <ees ees'>2^^ \slashedGrace { <a, a'>8 } <a a'>4^^ \slashedGrace { <ees ees'>8 } <ees ees'>4^^ \slashedGrace { <a, a'>8 } <a a'>4^^ \slashedGrace { <ees ees'>8 } <ees ees'>4^^~q1~q~q4<fes fes'>8． ( <ges ges'>16 <fes fes'>4 <ees ees'> ) <aes ees' aes>1\arpeggio_\fermata %<!-- ここでは小節線のフェルマータを機能させることができません --> } >> } }
リスト、アンネ・ド・ペレリナージュより「ダンテの講義の後」。
ワーグナー、ジークフリート第2幕への前奏曲。

あるいは、ワーグナーがオペラ「ジークフリート」の第二幕の冒頭で陰鬱な雰囲気を伝えるためにC と F ＃に調律されたティンパニを使用したことなど。

ドビュッシー、ラ・ダモワゼルの絵、図30。

ドビュッシーは、初期のカンタータ『ラ・ダモワゼル・エリュー』で、ダンテ・ガブリエル・ロセッティの詩の言葉を伝えるために三全音を使用しています。

ドビュッシー、弦楽四重奏曲、第2楽章、
140～147小節。

ロジャー・ニコルズ（1972年、p19）は、「裸の4度音程、広い音程、トレモロはすべて、歌詞「光は彼女に向かって震えた」を突然の圧倒的な力で表現している」と述べています。[29]ドビュッシーの弦楽四重奏曲にも三全音を強調したパッセージがあります。

トライトーンは、この時代には転調の音程としても多用されました。それは、遠く離れた調へ素早く移行することで強い反応を引き起こす能力があったからです。例えば、エクトル・ベルリオーズの『ファウストの劫罰』（1846年）のクライマックスは、ファウストが地獄の都パンデモニウムに到着する場面で、「巨大なBとFの和音」の間の移行で構成されています。 [30]音楽学者のジュリアン・ラシュトンはこれを「トライトーンによる音調のねじれ」と呼んでいます。[31]

その後、十二音音楽、セリー主義、その他の20世紀の作曲技法において、作曲家はこれを中立音程とみなした。[32] 20世紀の作曲家の作品の分析の中には、三全音は構造上重要な役割を果たすものがある。おそらく最も引用されているのは、エルネー・レンドヴァイがバルトーク・ベーラの音楽における調性の使用を分析した際に提唱した軸システムであろう。[33]三全音関係は、ジョージ・クラム[要出典]やベンジャミン・ブリテンの音楽でも重要であり、ブリテンの戦争レクイエムでは、 CとF#の間の三全音が繰り返しモチーフとして登場する。[34]ジョン・ブリッドカット（2010年、271ページ）は、戦争レクイエムの陰鬱で曖昧な冒頭部分を作り出す音程の力について次のように述べている。[35]「合唱団とオーケストラが誤った信心に自信を持っているという考えは、音楽の中で繰り返し反駁されている。冒頭のトライトーン（ハとファシャープの間の不穏な音程）の不安定さから、警鐘の音とともに…最終的には「テ・デセ・ヒムヌス」を歌いながら少年たちが到着する場面で長和音へと解決する。」[36]レナード・バーンスタインは、ウエスト・サイド物語の大部分でトライトーン和音を基礎として用いている。[37] [38]ジョージ・ハリスンは、ビートルズの曲「インナー・ライト」、「ブルー・ジェイ・ウェイ」、「ウィズイン・ユー・ウィズアウト・ユー」の冒頭フレーズのダウンビートでトライトーンを使用し、解決の糸口が長く続く感覚を作り出している。[39] 1960年代後半のロックミュージックにおいて、この音程が最も顕著に用いられているのは、おそらくジミ・ヘンドリックスの曲「パープル・ヘイズ」でしょう。デイブ・モスコウィッツ（2010年、12ページ）によると、ヘンドリックスは「『パープル・ヘイズ』を、不吉な響きのトライトーン・インターバルで始めることで、長らく『音楽の悪魔』と形容されてきた冒頭の不協和音を生み出し、その曲を大胆に解釈した」とのことです。[40]ブラック・サバスのデビューアルバム「ブラック・サバス」の1曲目である「ブラック・サバス」のオープニングリフは、トライトーンの転回形です。 [41]このアルバム、特にこの曲は、ヘヴィメタルの誕生を象徴する曲と考えられています。[42]

三全音の代替: F ＃ 7 はC ＃ 7の代わりに使用できます。これは、 E ♮と B ♭ /A ＃を共有し、声部の進行を考慮すると可能です。

トライトーンはジャズの3度和音の発展においても重要となり、3和音や7度和音は9度、11度、13度和音に拡張されることが多く、トライトーンは自然発生する完全11度音程の代替としてよく使用されます。完全11度 (つまり1オクターブプラス完全4度) は一般に不協和音と認識され、長10度または短10度への解決が必要となるため、11度以上に拡張される和音は通常、11度を半音上げ (したがって増11度またはシャープ11度、つまり和音のルートから1オクターブプラストライトーン)、和音の完全5度と組み合わせて提示されます。また、ジャズのハーモニーでは、トライトーンはドミナントコードとその代替ドミナント (サブ V コードとも呼ばれる) の両方の一部です。これらは同じトライトーンを共有しているため、互いに代用可能です。これはトライトーン・サブスティテューション（三全音代替）として知られています。トライトーン・サブスティテューションは、ジャズにおいて最も一般的なコード進行と即興演奏の手法の一つです。

和声理論では、減音程は内側へ、増音程は外側へ解決する必要があることが知られています。…そして、真の三全音を正しく解決すれば、この欲求は完全に満たされます。しかし、例えば、完全に調和した純正減五度を演奏する場合、それを長三度に解決したいという欲求はありません。むしろその逆で、聴覚的には短六度に拡大したいと願うのです。純正増四度についても、この逆が当てはまります。…

これらの一見矛盾する聴覚体験は、両タイプの純正三全音のセントを真の三全音のセントと比較し、「交差」して読むことで理解できるようになります。すると、純正増四度（590.224セント）が純正減五度（588.270セント）よりわずか2セント大きいこと、そしてどちらの音程もオクターブの中央600.000セントより下にあることに気づきます。耳に従えば、どちらも下方に解決したくなるのも無理はありません。耳は三全音をオクターブの中央よりも大きい場合にのみ、上方に解決したくなるのです。したがって、純正減五度（609.776セント）の場合は逆のことが起こります。[8]

参照

参考文献

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さらに読む

  • R., Ken (2012). DOG EAR Tritone Substitution for Jazz Guitar , Amazon Digital Services, Inc., ASIN: B008FRWNIW
  • ウェイバックマシンの「トライトーンパラドックスとシェパードトーン」（2008年1月6日アーカイブ）
  • BBCニュースマガジンの記事「トライトーン」
  • 悪魔の史上最大のヒット：ウィル・ホジキンソンが悪魔のインターバルについて語る