\relative c' { \clef treble \time 7/4 \hide Staff.TimeSignature c4 defgab c2 }
全音階（イオニア旋法、I）Cの「白音」スケール
{ \key c \dorian \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { ドリアン旋法、II、C } d es fga bes c } }
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \phrygian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { フリギア旋法、III、C } des es fg aes bes c } }
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \lydian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { Lydian mode, IV, on C } de fis gabc } }
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \mixolydian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { ミクソリディアン モード、V、C 上 } defga bes c } }
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \aeolian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { エオリアン旋法、VI、C } d es fg aes bes c } }
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \locrian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { ロクリアン旋法、VII、C } des es f ges aes bes c } }
Cの現代（全音階）旋法

音楽理論では、「モード」または「モーダス」という用語は、文脈に応じてさまざまな意味で使用されます。

最も一般的な用法は、一連の特徴的な旋律的・和声的挙動を伴った一種の音楽音階と言えるでしょう。長調と短調、そして開始音または主音によって定義される7つの全音階（長調をイオニア旋法とエオリアン旋法と呼ぶ）に適用されます。（オリヴィエ・メシアンの限定転調旋法は、厳密には音階の一種です。）全音階に関連する旋法には、8つの教会旋法またはグレゴリオ旋法があり、正格音階と変格音階は、音域とテノールまたは朗誦音によって区別されます。全音階とグレゴリオ旋法はどちらも古代ギリシャから用語を借用していますが、ギリシャのトノイは中世/現代の旋法とはその他の点で類似していません。

中世において、モードゥスという用語は、音程、個々の音符、そしてリズムを表すために使用されていました（§ 一般的な概念としての旋法を参照）。旋法によるリズムは、12世紀初頭のノートルダム楽派の旋法記譜法において不可欠な特徴でした。後に登場した計量記譜法において、モードゥスはロンガの細分化を規定します。

西洋のクラシック音楽以外では、「モード」は、オクトエコス、マカーム、パテットなどの同様の概念を包含するために使用されることがあります（以下の§ さまざまな音楽の伝統における類似点を参照）。

モードという一般概念

一般的なピッチ関係に適用されるモードの概念に関して、2001年にハロルド・S・パワーズは、「モード」には「特定の音階」または「一般的な音調」のいずれか、あるいはその両方を示す「二重の意味」があると提唱しました。

「音階と旋律を旋律的予定の連続体の両極を表すものと考えると、その間の領域の大部分は、何らかの形で旋法の領域にあると指定できる。」[1]

1792年、ウィリアム・ジョーンズ卿は「ペルシャ人とヒンドゥー人」の音楽に「モード」という用語を適用しました。 [2]早くも1271年には、アメルスがこの概念をカンティレニス・オルガニシス（文字通り「有機的な歌」、おそらく「ポリフォニー」を意味する）に適用しました。[3]この用語は、一般的な実践が始まる以前の西洋のポリフォニーに関しても、今でも頻繁に用いられています。例えば、カール・ダールハウスの「モダール・メアシュティミッヒカイト」 [4]や、ベルンハルト・マイヤーが発見した16世紀と17世紀の「アルテ・トーンテン」[5] などが挙げられます。[ 6]

この語には、さらにいくつかの意味が含まれている。9世紀から18世紀初頭にかけての著述家（例えば、グイド・オブ・アレッツォ）は、ラテン語のmodusを音程[ 7]や個々の音符の音価[8]に用いることがあった。中世後期の計量ポリフォニー理論（例えば、フランコ・オブ・ケルン）において、modusは長音価と短音価の間のリズム関係、あるいはそれらから構成されるパターンを指す。[9]計量音楽において、理論家はこれをロンガを3つまたは2つのブレーヴに分割するために用いることが最も多かった。[10]

モードとスケール

音階とは、明確な順序で 並んだ一連の音高のことです。

西洋音楽理論における「旋法」の概念は、グレゴリオ聖歌理論、ルネサンス期のポリフォニー理論、そして慣習期の調性和声音楽という3つの段階を経て発展してきた。これら3つの文脈において、「旋法」は全音階の概念を包含しているが、旋律型の要素も含む点で全音階とは異なる。これは、特定の音階内の短い音型や音群といった特定のレパートリーに関係しており、視点によって旋法は「特定の音階」または「一般化された旋律」のいずれかの意味を持つ。現代の音楽学の実践では、旋法の概念は、古代ギリシャ音楽、ユダヤのカンティレーション、ビザンチンのオクトエコイシステムといった初期の音楽体系、そしてその他の非西洋音楽にも拡張されている。[1] [11]

19世紀初頭には、「モード」という言葉は、長調と短調の違いを表す「長旋法」と「短旋法」という新たな意味を持つようになりました。同時に、作曲家たちは「旋法」を長調／短調の体系の外にあるものとして捉え始め、宗教的な感情を呼び起こしたり、民俗音楽の表現様式を暗示したりするために用いられるようになりました。[12]

ギリシャ旋法

初期ギリシャの論文には、中世の「旋法」の概念に関連する3つの相互に関連する概念が記述されている。(1)音階（または「システム」）、(2)トノス（複数形：tonoi）（中世理論において、後に「旋法」と呼ばれるようになったものを指す一般的な用語）、(3)ハルモニア（ハーモニー）（複数形：harmoniai ）である。この3番目の用語は対応するトノイを包含するが、必ずしもその逆ではない。[13]

ギリシャの音階

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { 異名同音 } feh geses ab ceh deses e } }
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { Chromatic genus } f ges abc des e } }
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { 全音階の属 } fgabcde } }
Eのドリアンオクターブ種の3つの属

アリストクセノス朝の伝統におけるギリシャの音階は以下の通りである。 [14] [15]

これらの名称は、古代ギリシャ人の文化的サブグループ（ドーリア人）、中央ギリシャの小地域（ロクリス）、そしてアナトリアの特定の民族（リディア、フリギア）（民族的にはギリシャ人ではないが、彼らと密接な関係があった）に由来する。これらの民族名とオクターブ種との関連は、アリストクセノスよりも前から存在していたようで、彼は「ハーモニクス主義者」と呼んだ初期の理論家によるトノイへの適用を批判した。ベリス（2001）によれば、彼は28個の連続したディエースを示す彼らの図式が

「...2つ以上の四分音が連続して聞こえないので、音楽的な現実感を欠いている。」[16]

テトラコルドにおける介在音の位置（間隔）に応じて、7オクターブ種には3つの属が認められる。全音階属（全音と半音で構成）、半音階属（半音と短3度）、異名同音属（長3度と2つの4分音またはディエスで構成）である。[17]完全4度のフレーミング音程は固定されているが、2つの内部音高は可変である。基本形式において、半音階属と全音階属の音程は、それぞれ3つと2つの「シェード」（chroai）だけ変化した。[18] [19]

中世の旋法システムとは対照的に、これらの音階とそれに関連するトノイとハルモニアイは、緊張と休符の対照的な点を確立できるような音符間の階層関係を持っていなかったようですが、メセ（「中音」）はメロディーの中心的な回帰音として機能した可能性があります。[20]

トノイ

tonos (複数形tonoi )という用語は、次の 4 つの意味で使用されていました。

「音符、音程、声域、音高など。ドリアン、フリギア、リディア、その他の音について話すときはいつでも、声域についてこの用語を使います」[21]

クレオニデスはアリストクセノスに​​13のトノイを帰属させている。これはヒポドリアンとハイパーミクソリディアン間の1オクターブの範囲で半音ずつシステム（または音階）全体を段階的に移調したものである。 [13]クレオニデスによれば、アリストクセノスの移調的トノイはオクターブ種に類似して命名され、度数を7から13に上げるために新しい用語が補足された。[21]しかし、少なくとも3人の現代の権威の解釈によれば、これらの移調的トノイではヒポドリアンが最も低く、ミクソリディアンはその次に高く、オクターブ種の場合とは逆であり、[13] [22] [23]公称基本音高は次のとおりである（降順）。

プトレマイオスは、その著書『和声学』 ii.3–11 で、トノイを異なる方法で解釈し、固定された 1 オクターブ内に 7 つのオクターブ種すべてを、音階度の半音階的抑揚（単一のトニック上に 7 つの旋法音階すべてを構築するという現代の概念に相当）によって提示した。したがって、プトレマイオスのシステムでは、トノイは 7 つしかない。 [ 13] [24] ピタゴラスも音程を算術的に解釈した（いくらか厳密に、最初はオクターブ内に 1:1 = ユニゾン、2:1 = オクターブ、3:2 = 5 度、4:3 = 4 度、5:4 = 長 3 度を許容した）。これらのトノイとそれに対応するハーモニアイは、その全音階において、よく知られている現代の長音階と短音階の音程に対応している。ピタゴラス音律とピタゴラス音程を参照。

ハルモニアイ

音楽理論において、ギリシャ語の「ハルモニア」は、テトラコルドの異名同音属、7オクターブの種、あるいは民族的タイプやそれらによって名付けられたトノイに関連する音楽様式を意味することがある。[25]

特に現存する最古の文献では、ハルモニアは音階としてではなく、特定の地域や民族または職業における様式化された歌唱の典型と見なされている。[11]たとえば、 6 世紀後半の詩人ヘルミオネーのラソスがアイオリスのハルモニアについて言及したとき、彼は音階パターンよりも、アイオリス方言を話すギリシア人の旋律スタイルの特徴について考えていた可能性が高い。[26]紀元前 5 世紀後半までには、これらの地域的なタイプは、いわゆるハルモニアの違いによって説明されるようになった。ハルモニアにはいくつかの意味がある言葉だが、ここではリラやキタラの弦によって鳴らされる音符の間隔のパターンを指している。

しかし、当時これらの調律パターンが互いに直接的かつ組織的な関係にあったと考える根拠はない。400年頃になってようやく、和声学者として知られる理論家集団がこれらの和声を単一の体系に統合し、単一の構造の秩序ある変形として表現しようと試みた。エラトクレスは最も著名な和声学者であったが、彼の思想はアリストクセノスを通して間接的にしか知られていない。彼によれば、彼らは和声をオクターブ内の一連の音程を周期的に並べ替えることで7つのオクターブ種を生み出すと表現していた。また、エラトクレスは異名同音の属についてのみ記述していたことも分かっている。[27]

哲学的なハーモニアイプラトンとアリストテレス

プラトンは『国家』の中で、この用語を特定の音階、音域、音域、特徴的なリズムパターン、テキストの主題などを包括する意味で用いている。[13]プラトンは、特定のハーモニアで音楽を演奏すると、それに関連する特定の行動に傾倒すると考え、兵士はドリアンやフリギアのハーモニアの音楽を聴いて精神を鍛えるべきだが、リディア、ミクソリディア、イオニアのハーモニアの音楽は軟弱になることを恐れて避けるべきだと提言した。プラトンは、国家の音楽様式の変化が大規模な社会革命を引き起こすと信じていた。[28]

プラトンとアリストテレス（紀元前 350年頃）の哲学書には、様々なハーモニーが気分や性格形成に及ぼす影響について記述した箇所がある。例えば、アリストテレスは『政治学』の中で次のように述べている。[29]

しかし、旋律自体には確かに性質の模倣が含まれている。これは明白である。なぜなら、ハーモニーはそれぞれ全く異なる性質を持っているため、聞く人の反応は異なり、それぞれに同じように反応するわけではないからである。ミクソリディアンと呼ばれる旋律のように、ある旋律にはより深い悲しみと不安が、またある旋律にはより落ち着いた心の落ち着きが感じられる。そして、ハーモニー同士にはそれぞれ特別な節度と堅実さが見られる。明らかにドリアン旋律だけがこの効果を持ち、フリギア旋律は恍惚とした興奮を生み出す。こうした点は、この種の教育について深く考察してきた人々によってよく述べられている。なぜなら、彼らは自らの主張の根拠を事実そのものから引き出しているからである。[30]

アリストテレスはリズムの効果について説明を続け、リズムとハーモニアの複合効果について結論づけています（viii:1340b:10–13）。

以上のことから、音楽は魂の中に特別な性格 [ ἦθος ] を創り出すことができることは明らかであり、もしそれができるのであれば、音楽は活用されるべきであり、若者は音楽について教育されるべきであることは明らかです。[30]

この文脈におけるエートス（ἦθος ）という言葉は「道徳的性格」を意味し、ギリシャのエートス理論は音楽が倫理的状態を伝え、育み、さらには生み出す方法について扱っています。[26]

メロス

いくつかの論文では、「メリック」作曲（μελοποιΐα）についても言及されている。これは「それぞれの主題の要件に配慮しつつ、和声的実践に供される素材を用いること」[31]であり、音階、トノイ、ハルモニアイと共に、中世旋法理論に見られる要素に類似している。[32]アリスティデス・クインティリアヌスによれば、メリック作曲はディテュランビック、ノーミック、トラジックの3つのクラスに分類される。[33]これらは、彼が提唱した3つのリズム作曲のクラス、シスタルティック、ディアスタルティック、ヘシカスティックと対応している。これらの広範なメリック作曲のクラスはそれぞれ、エロティック、コメディ、パネジリックといった様々なサブクラスを含み、どの楽曲も高揚させる（ディアスタルティック）、落ち着かせる（シスタルティック）、あるいは鎮静させる（ヘシカスティック）可能性がある。[34]

トーマス・J・マティーセンによれば、演奏芸術としての音楽はメロスと呼ばれ、その完成形（μέλος τέλειον）は旋律と歌詞（リズムと発音の要素を含む）だけでなく、様式化された舞踊の動きも含んでいた。メロス作曲とリズム作曲（それぞれμελοποιΐαとῥυθμοποιΐα）は、メロスとリズムの様々な要素を選択し、適用して完全な作品を創り出す過程であった。アリスティデス・クインティリアヌスによれば：

そして、私たちは完全なメロディーについて語っても差し支えないだろう。なぜなら、歌の完成度を高めるためには、メロディー、リズム、そしてディクションが考慮されなければならないからである。メロディーの場合は単に特定の音、リズムの場合は音の動き、ディクションの場合は拍子が考慮される。完全なメロディーに不可欠なのは、音と身体の動き、そしてクロノイとそれらに基づくリズムである。[35]

西方教会

初期の理論家

ボエティウスの『音楽について』からの抜粋、音階を描写

中世における旋法に関する最古の論文は、レオムのアウレリアヌスによる『Musica disciplina』（850年頃）であり、旋法をオクターブの分割として初めて定義したのはヘルマンヌス・コントラクトゥスである。[36]しかし、8つの旋法のシステムを用いた最も古い西洋の文献は、795年から800年頃のサン・リキエの『Tonary』である。[37]

トーナリー（旋法ごとにまとめられた聖歌のタイトルの一覧）は、9世紀初頭から西方資料に現れる。エルサレムやダマスカスを起源とするビザンツ帝国における発展、例えば聖ヨハネ・ダマスコ（749年没）やコスマス・オブ・マイウマ[ 38] [39]の著作の影響は、いまだ十分に解明されていない。ラテン語旋法システムの8つの区分（4×2のマトリックス）は、確かに東方起源で、おそらくシリアかエルサレムに起源を持ち、8世紀にビザンツの資料からカロリング朝の実践と理論に伝えられた。しかし、カロリング朝システムの初期のギリシャモデルは、おそらく後のビザンツのオクトーエホスに似た順序、すなわち4つの主要な（正旋法）旋法が最初にあり、次に4つの変旋法が続くものであった。一方、ラテン語旋法は常に逆の順序でまとめられ、正旋法と変旋法が対になっていた。[37]

6世紀の学者ボエティウスは、ニコマコスとプトレマイオスによるギリシャ音楽理論の論文をラテン語に翻訳した。[40]後代の著述家たちは、ボエティウスが記述した旋法を、全く異なる体系である聖歌旋法の説明に用いたことで混乱を招いた。[41]ボエティウスは著書『音楽の制度について』第4巻第15章において、ヘレニズム時代の資料と同様に、後代の「旋法」の概念に相当すると考えられる「ハルモニア」という用語を2回用いている。また、「モドゥス」という語も用いている。これはおそらくギリシャ語のτρόπος（トロポス）を翻訳したもので、彼はこれをラテン語のtropusとも訳している。これは、7つの全音階オクターブ種を生み出すために必要な移調体系に関連している。[42]したがって、この用語は単に移調を説明する手段であり、教会旋法とは何の関係もなかった。[43]

その後、9世紀の理論家たちは、ボエティウスの用語「トロプス」と「モードゥス」（そして「トーヌス」）を教会旋法体系に適用した。フクバルトの論文『音楽論』 （あるいは『ハーモニカの制度論』 （De harmonica institutione ））は、それまで別々だった旋法理論の3つの流れ、すなわち聖歌理論、ビザンチンの「オクトーエコス」（oktōēchos）、そしてボエティウスのヘレニズム理論に関する説明を統合した。[44] 9世紀後半から10世紀初頭にかけて編纂された『アリア・ムジカ』（ Alia musica）は、ボエティウスが記述した「トロプス」として知られる7つのオクターブ移調を8つの教会旋法に導入したが、 [45]編纂者はラテン語の「ソヌス」（ sonus ）に翻訳されるギリシア語（ビザンチン）の「エコーイ」 （echoi）にも言及している。こうして、旋法の名称は8つの教会旋法とその旋法式と結びついたが、この中世の解釈は古代ギリシャの和声学論文の概念とは合致しない。モードに関する現代の理解は、すべてが適合するわけではないさまざまな概念で構成されていることを反映していません。

カール・ダールハウスは「レオムのアウレリアヌス、ヘルマンヌス・コントラクトゥス、アレッツォのグイドの様相理論のそれぞれの出発点となる3つの要素」を挙げている。[36]

  • 全音階に体現された音階関係の包括的なシステムと旋法公式の関係
  • オクターブを旋法の枠組みに分割する
  • 関係中心としての法助動詞末尾の機能。

グレゴリオ旋法

ジュビレート サンデーの名前の由来となった入祭 詞「ジュビレート デオ」は、モード 8 です。

カロリング朝の理論家によれば、8つの教会旋法、あるいはグレゴリオ旋法は4つのペアに分けられ、各ペアは「終止音」とその上の4つの音符を共有しますが、5度音程の種類に関してはそれぞれ異なる音程を持ちます。5度音程より上の3つの音符を追加してオクターブが完成する場合、その旋法は正旋法と呼ばれますが、5度音程より下の3つの音符を追加してオクターブが完成する場合、その旋法はプラガル旋法と呼ばれます（ギリシャ語のπλάγιος（斜めの、横向きの）に由来）。どちらの場合も、旋法の厳密な音域は1オクターブです。旋法の音域内に収まる旋律は「完全旋法」、それに満たない場合は「不完全旋法」、それを超える場合は「過剰旋法」と呼ばれます。プラガル旋法と正統旋法の両方の音域を組み合わせた旋律は「混合旋法」と呼ばれます。[46]

カロリング朝システムの初期の（ギリシャの）モデルは、おそらくビザンチンのoktōēchosのように、最初に4つの正格旋法、次に4つの変格旋法の順序だったが、ラテン語システムの最も古い現存する資料は、同じ語尾を共有する4組の正格旋法と変格旋法で構成されており、protus authentic/plagal、deuterus authentic/plagal、tritus authentic/plagal、およびtetrardus authentic/plagalである。[37]

8つの音楽旋法。fは「最終」を表す。[47]

各旋法には、終止音に加えて「朗誦音」があり、これは「属音」と呼ばれることもある。[48] [49]これはラテン語の「保持する」を意味するtenereに由来し、「テノール」と呼ばれることもある。これは、旋律が主にその周囲に展開する音を意味する。[50]すべての正統旋法の朗誦音は終止音の5度上で始まり、変旋法の朗誦音は3度上で始まった。しかし、旋法3、4、8の朗誦音は10世紀と11世紀の間に1音ずつ上昇し、旋法3と8はBからC（半音）へ、旋法4はGからA（全音）へと変化した。[51]

Kyrie "orbis factor" は、スケール度 6 のB ♭ を持つモード 1 (ドリアン) で、朗唱音の A から終止音の D まで下降し、サブトニウム(終止音より下の音) を使用します。

朗誦音に続いて、各旋法は「中音」と「参加音」と呼ばれる音階度によって区別されます。中音は、終音と朗誦音の間に位置することから名付けられます。正格旋法では、中音は音階の3度目ですが、その音がBの場合はCに置き換えられます。変格旋法では、中音の位置は多少不規則です。参加音は補助音であり、正格旋法では通常中音に隣接し、変格旋法では対応する正格旋法の朗誦音と一致します（旋法によっては2つ目の参加音を持つものもあります）。[52]

グレゴリオ聖歌で一般的に用いられる臨時記号は1つだけです。Bは半音下げてB ♭になります。これは通常（ただし常にではありませんが）、旋法VとVI、そしてIVの上四和音で用いられ、III、VII、VIII以外の旋法では任意です。[53]

その後の体系化

1547年、スイスの理論家ヘンリクス・グラレアヌスは『ドデカコルドン』を出版し、教会旋法の概念を確固たるものにし、さらに4つの旋法、すなわちエオリアン旋法（第9旋法）、ヒポエオリアン旋法（第10旋法）、イオニア旋法（第11旋法）、ヒポイオニア旋法（第12旋法）を追加しました。同世紀の少し後、イタリアのジョゼッフォ・ザルリーノは1558年にグラレアヌスの体系を最初に採用しましたが、後に（1571年と1573年）、より論理的であると彼が考える方法で番号付けと命名規則を改訂しました。その結果、矛盾する2つの体系が広く普及するようになりました。

ザルリーノのシステムは、6組の正格旋法と変格旋法の番号を、自然六和音のC-D-E-F-G-Aの順序で終止符に再割り当てし、ギリシャ語の名前も移した。その結果、1から8の旋法はC正格旋法からF変格旋法になり、それぞれドリアン旋法からヒポミクソリディアン旋法と呼ばれるようになった。G旋法の組は9と10に番号が振られ、イオニア旋法とヒポイオニア旋法と名付けられた。一方、A旋法の組はグラレアンのシステムの番号と名前（11はエオリアン旋法、12はヒポエオリアン旋法）の両方を引き継いだ。ザルリーノのシステムはフランスで人気を博したが、イタリアの作曲家はグラレアンの方式を好んだ。なぜなら、グラレアンは伝統的な8つの旋法を維持しながら拡張していたからである。ルッツァスコ・ルッツァスキはイタリアでは例外で、ザルリーノの新しいシステムを採用した。[54] [55] [56]

18世紀後半から19世紀にかけて、聖歌改革者たち（特にメクリン、プステ＝ラティスボン（レーゲンスブルク）、ランス＝カンブレーの事務書の編纂者たち、総称してセシリアヌス運動と呼ばれる）は、旋法の番号を再び変更した。この時は元の8つの旋法番号とグラレアヌスの第9旋法と第10旋法はそのままに、終止ロの旋法に11と12の番号を割り当て、ロクリア旋法とヒュポロクリア旋法と名付けた（ただし、聖歌での使用は否定した）。このシステムでは、ハ長調のイオニア旋法とヒュポイオニア旋法は第13と14旋法となる。[52]

古代、中世、現代の用語の混同を考慮すると、「今日では、擬ギリシア語の命名システムではなく、ローマ数字（I～VIII）を用いた1から8までの番号による伝統的な旋法の呼称を用いる方が一貫性があり実用的である」 [57]。中世の用語は、最初はカロリング朝の論文で、後にアキテーヌ朝の音韻法で使用され、今日の学者にも使用されている。ギリシャ語の序数（「第一」、「第二」など）は、ラテン語のアルファベットprotus（πρῶτος）、deuterus（δεύτερος）、tritus（τρίτος）、tetrardus（τέταρτος）に翻字されている。実際には、これらは「protus authentus / plagalis」のように真正または剽窃として指定される。

影響する

異なる旋法によってもたらされる「特徴」については、様々な解釈が提唱されている。グイド・オブ・アレッツォ（995–1050）、アダム・オブ・フルダ（1445–1505）、フアン・デ・エスピノサ・メドラノ（1632–1688）による3つの解釈は以下の通りである。[要出典]

現代の全音階

近代西洋旋法は、長音階と同じ音符を同じ順序で用いますが、7つの度数のうちの1つを主音として順に開始するため、全音と半音の異なる順序が提示されます。長音階の音程順序はW–W–H–W–W–W–Hで、「W」は全音（全音）、「H」は半音（半音）を意味し、以下の旋法を生成することができます。[58]

簡潔にするために、上記の例はナチュラルノート（ピアノの白鍵で演奏できるため「白鍵」とも呼ばれる）で構成されている。しかし、これらのスケールを移調したものはどれも、対応する旋法の有効な例となる。言い換えれば、移調は旋法を維持する。[59]

各現代旋法の音程シーケンス。旋法間の関係を、シフトした音程のグリッドとして表示します。

現代の旋法の名前はギリシャ語であり、いくつかは古代ギリシャの理論でいくつかのハーモニーに使用されていた名前を持っていますが、現代の旋法の名前は慣習的なものであり、同じ名前を共有するギリシャのオクターブ種の全音階属にさえ見られる音程のシーケンスを指すものではありません。[60]

分析

それぞれの旋法には、独特の響きを生み出す特徴的な音程と和音があります。以下は、7つの現代旋法のそれぞれを分析したものです。例は、シャープやフラットのない調号（自然音で構成される音階）で示されています。

イオニア語（I）

イオニア旋法は現代の長音階です。自然音で構成された例はCから始まり、Cメジャースケールとも呼ばれます。

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4 defgabc } }
ハ長調の現代イオニア旋法

ドリアン（II）

ドリアン旋法は第2旋法です。ナチュラルノートで構成された例はDから始まります。

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 d4 efgabcd } }
Dの現代ドリアン旋法

ドリアン旋法は現代のナチュラル・マイナー・スケール（下記のエオリアン旋法を参照）と非常によく似ています。ナチュラル・マイナー・スケールとの唯一の違いは、6度音階の度数が主音の6度上（短6度（m6）ではなく長6度（M6））である点です。

  • トニックトライアド：Dm
  • トニックセブンスコード：Dm 7
  • ドミナントトライアド：Am
  • ドミナントのセブンスコード：Am 7（マイナーセブンスコード）

フリギア語（III）

フリギア旋法は3番目の旋法です。自然音で構成された例はEから始まります。

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 e4 fgabcde } }
Eの現代フリギア旋法

フリギア旋法は現代の自然短音階（エオリアン旋法を参照）と非常によく似ています。自然短音階との唯一の違いは、第2音階度が主音の長2度（M2）ではなく短2度（m2）上にあることです。

  • トニックトライアド：Em
  • トニックセブンスコード：Em 7
  • ドミナントトライアド：Bdim
  • 属音の7度和音：B ø7（半減7度和音）

リディアン（IV）

リディア旋法は第4旋法です。自然音で構成された例はFから始まります。

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 f4 gabcdef } }
Fの現代リディア旋法

この音階を長音階（イオニア旋法）と区別する唯一の音は第 4度であり、これは完全 4 度（P4）ではなく、主音（F）の上の増 4 度（A4）です。

  • トニックトライアド：F
  • トニックセブンスコード：F M7
  • ドミナントトライアド：C
  • ドミナントのセブンスコード：C M7（メジャーセブンスコード）

ミクソリディアン（V）

ミクソリディアン旋法は第5旋法です。ナチュラルノートで構成された例はGから始まります。

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 g4 abcdefg } }
Gの現代ミクソリディアン旋法

この音階を長音階（イオニア旋法）と区別する唯一の音は、第7度である。これは主音（G）の長7度（M7）ではなく、短7度（m7）である。したがって、第7度は主音より全音低いため、主音のサブトニックとなる。これは、長音階の第7度が主音より半音低い（導音）のとは対照的である。

  • トニックトライアド：G
  • トニックセブンスコード：G 7（このモードのドミナントセブンスコードは、トニック度に基づいて構築されたセブンスコードです）
  • ドミナントトライアド：Dm
  • ドミナントのセブンスコード：Dm 7（マイナーセブンスコード）

エオリアン（VI）

エオリアン旋法は第6旋法です。ナチュラル・マイナー・スケールとも呼ばれます。ナチュラル・ノートで構成された例はAから始まり、Aナチュラル・マイナー・スケールとも呼ばれます。

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 a4 bcdefga } }
Aの現代エオリアン旋法
  • トニックトライアド：Am
  • トニックセブンスコード：Am 7
  • ドミナントトライアド：Em
  • ドミナントのセブンスコード：Em 7（マイナーセブンスコード）

ロクリアン（VII）

ロクリアン旋法は第7旋法です。自然音で構成された例はBから始まります。

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 b4c defgab } }
Bの現代ロクリアン旋法

ここで特徴的なスケール度は減五度（d5）です。これによりトニック・トライアドは減五度となり、この旋法はトニックとドミナントのスケール度で構築されたコードのルートが完全五度ではなく減五度で隔てられる唯一の旋法です。同様に、トニック・セブンス・コードは半減五度です。

  • トニックトライアド：BdimまたはB°
  • トニックセブンスコード：Bm 7 ♭ 5または B ø7
  • ドミナントトライアド：F
  • ドミナントのセブンスコード：FM 7（メジャーセブンスコード）

まとめ

モードは、五度圏に従う以下の順序で並べることができます。この順序では、各モードは、前のモードよりも主音に対して1つ低い音程を持ちます。したがって、リディアンを基準とすると、イオニア（長調）は4度が下がり、ミクソリディアンでは4度と7度が下がり、ドリアンでは4度、7度、3度が下がり、エオリアン（自然短調）は4度、7度、3度、6度が下がり、フリギアでは4度、7度、3度、6度、2度が下がり、ロクリアンでは4度、7度、3度、6度、2度、5度が下がります。言い換えれば、リディアン旋法の増4度はイオニアでは完全4度に、イオニアの長7度はミクソリディアンでは短7度に、などとなります。[要出典]

最初の3つの旋法は、その主音三和音の質に応じて、長旋法[61] [62] [63] [64] 、次の3つは短旋法[65] [62] [64]、最後の旋法は減三和音（ロクリアン旋法） [66]と呼ばれることもある。ロクリアン旋法は、最初の音階度数に基づく三和音が減三和音であるため、伝統的に実用的というよりは理論的なものと考えられている。減三和音は協和音ではないため、終止形にすることはできず、伝統的な慣習に従って主音化することはできない。

使用法

今日の旋法や旋法の概念は、古楽における旋法とは異なります。ジム・サムソンは次のように説明しています。「中世と現代の旋法を比較すれば、後者は約3世紀にわたる和声的調性を背景に展開し、旋法と全音階的手法の間の対話を可能にし、19世紀にはそれが不可欠となったことは明らかです。」[67]実際、19世紀の作曲家が旋法を復活させた際、彼らはルネサンス時代の作曲家よりも厳密に旋法を解釈し、当時の一般的な長短調体系とは異なる特徴を持たせました。ルネサンス時代の作曲家は、終止符で導音をシャープにし、リディア旋法では四度音を下げることを常套手段としました。[68]

イオニア旋法、あるいはイアス旋法[69] [70] [71] [72] [54] [73] [74] [75]は、西洋音楽の多くで用いられる長音階の別名である。エオリアン旋法は最も一般的な西洋短音階の基礎を形成している。現代の慣習では、エオリアン旋法はエオリアン旋法の7つの音符のみを用いることで短音階と区別されている。対照的に、一般的に用いられていた時代の短音階の作品では、終止を強めるために第7音階度を半音上げることが多く、併せて増2度という不自然な音程を避けるため第6音階度も半音上げることが多かった。これは特に声楽曲に当てはまる。[76]

伝統的な民俗音楽には、無数の旋律的旋律の例があります。例えば、アイルランドの伝統音楽では、長調と短調（エオリアン）だけでなく、ミクソリディアン旋法とドリアン旋法も広く用いられています。アイルランドの伝統音楽において、曲はト長調／イ・ドリアン／ニ・ミクソリディアン／イ・エオリアン（短調）とニ長調／イ・ドリアン／イ・ミクソリディアン／ロ・エオリアン（短調）の調で演奏されるのが最も一般的です。アイルランド音楽の中にはイ長調／ヘ#エオリアン（短調）で書かれたものもあり、ロ・ドリアンやイ・ミクソリディアンの曲も全く聞かれないわけではありません。さらに稀なのは、イ長調／ヘ#ドリアン／ロ・ミクソリディアンの曲です。[要出典]

アイルランドの一部地域、例えばゴールウェイ県とクレア県の西中央海岸地域では、他の地域よりもはるかに「フラット」な調が広く普及しています。楽器は、ハ長調／ニ・ドリアン／ト・ミクソリディアン、またはヘ長調／ト・ドリアン／ハ・ミクソリディアン／ニ・エオリアン（短調）の旋法で演奏できるように、構造や音程が調整されます。ただし、まれにヘ長調／ハ短調も地域によっては演奏されます。中には、ヘ長調ミクソリディアンで転調する部分を持つロ長調で作曲された曲もあります。ハ長調や関連旋法の曲が地域的に普及しているにもかかわらず、イ短調はあまり演奏されません。[77]フラメンコ音楽の多くはフリギア旋法ですが、第3度と第7度が半音上がることがよくあります。[78]

ゾルタン・コダーイ、グスタフ・ホルスト、マヌエル・デ・ファリャは、全音階の背景の修正として旋法要素を使用していますが、クロード・ドビュッシーとベーラ・バルトークの音楽では、旋法が全音階の調性に取って代わりました。[79]

その他のタイプ

「モード」という用語は、イオニア旋法、ドリアン旋法、フリギア旋法、リディアン旋法、ミクソリディアン旋法、エオリアン旋法、またはロクリアン旋法を指すことが最も一般的に理解されていますが、現代音楽理論では、この言葉は全音階以外の音階にも適用されることがよくあります。例えば、旋律的短音階のハーモニーは、上昇旋律的短音階の7回転に基づいており、以下に示すように興味深い音階を生み出します。「コード」の行には、与えられたモードの音高から構築できる四和音がリストされています[80]（ジャズ記譜法では、記号Δは長七度を表します）。

あらゆる音程セットで可能なモードの数は、スケール内の音程パターンによって決まります。オクターブでのみ繰り返される音程パターンで構成されたスケール（全音階セットなど）の場合、モードの数はスケール内の音符の数と等しくなります。ただし、オクターブ未満の音程パターンを繰り返すスケールでは、その区分内の音符の数と同じ数のモードしか存在しません。例えば、全音と半音を交互に繰り返す減音階では、奇数番目のモードはすべて最初のモード（全音から始まる）に相当し、偶数番目のモードはすべて2番目のモード（半音から始まる）に相当するため、2つの異なるモードしかありません。[要出典]

半音階と全音階はそれぞれ均一な大きさの音階のみで構成され、それぞれ単一の旋律しか持たない。これは、音階のどの回転でも同じ音階となるためである。別の一般的な定義では、これらの等分割音階は除外され、旋律音階はそれらの部分集合として定義される。カールハインツ・シュトックハウゼンによれば、「等分割音階から特定の音階を省略すると、旋律構成が得られる」[81] 。 「メシアンの狭義では、旋律とは『半音階全体』、すなわち平均律システムの12音から構成されるあらゆる音階である」[82] 。

さまざまな音楽の伝統における類似点

参照

参考文献

脚注

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参考文献

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さらに読む

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  • 6弦、7弦、8弦ギターのすべてのポジションですべてのモードをマッピング
  • ジャズ音楽におけるギターモードの使用
  • ネウマ記法プロジェクト 2011年7月16日アーカイブWayback Machine
  • テトラコルドの分割、ジョン・チャーマーズ
  • ギリシャと典礼様式
  • 古代の音楽モード：それは何だったのか？ エリック・フリードランダー医学博士
  • さまざまなスケールとモードのインタラクティブなデモンストレーション
  • 古代ギリシャの音楽、ホメロス叙事詩と初期ギリシャ叙事詩および抒情詩の本来の歌唱法へのアプローチ、イオアニディス・ニコラオス著
  • Ἀριστοξενου ἁρμονικα στοιχεια: アリストクセヌスの調和学、ヘンリー S. マクランによる翻訳注の紹介と単語の索引付きで編集。オックスフォード: Clarendon Press、1902 年。
  • モンゾ、ジョー。2004年。「アリストクセノスのテトラコルド分割の測定」