プログレッシブ・ロック（略してプログレ・ロック、あるいは単にプログレ）は、1960年代中盤から後半にかけて主にイギリスで発展し、1970年代初頭から中盤にピークを迎えた、ロック音楽の幅広いジャンルである[9] 。 [10]当初は「プログレッシブ・ポップ」と呼ばれていたこのスタイルは、ロック音楽に典型的な楽器編成を保持しながらも、標準的なポップやロックの伝統を捨て、ジャズ、フォーク、クラシック音楽によく見られる楽器演奏や作曲技法を採用したサイケデリック・バンドから生まれた。「プログレッシブ」というラベルには、歌詞がより詩的になり、テクノロジーが新しいサウンドのために活用され、音楽が「芸術」の域に近づき、ステージではなくスタジオが音楽活動の中心となり、踊るよりも聴くための音楽を作ることが含まれるようになったなどの要素も加わった。

プログレッシブ・ロックは、様々なスタイル、アプローチ、ジャンルを融合させ、多様で折衷的な傾向があります。プログレッシブ・ロックは、長いソロ、長大な楽曲、幻想的な歌詞、壮大な舞台装置と衣装、そして技術への執拗なまでのこだわりと結び付けられることが多いです。このジャンルはハイカルチャーとロウカルチャーの融合としてしばしば言及されますが、作品にクラシック音楽のテーマを顕著に取り入れたアーティストは少なく、エマーソン・レイク・アンド・パーマーやルネッサンスなど、ごく少数のグループだけが、意図的にクラシック音楽を模倣したり参照したりしました。

1970年代前半から中頃にかけて、ピンク・フロイドやイエスといったプログレッシブ・ロック・グループは世界的な成功を収めた。しかし、1970年代後半には人気が衰え、その後完全に回復することはなかった。[11] 一般的にはパンクロックの台頭が衰退の原因と考えられているが、衰退には他にもいくつかの要因があった。[11]音楽評論家は、プログレッシブ・ロックのスタイルを「気取った」、サウンドを「尊大で大げさ」と評することが多かったため、このジャンルに敵対的であるか、完全に無視する傾向があった。[12] 1970年代後半以降、プログレッシブ・ロックは様々な形態に細分化された。バンドの中には、メンバー構成の変更や楽曲構成のコンパクト化はあったものの、1980年代に入っても商業的な成功を収めたバンドや、シンフォニック・ポップ、アリーナ・ロック、ニューウェーブへと移行したバンドもあった。

プログレッシブな特徴を示した初期のグループは、遡及的に「プロトプログレ」と表現される。 1960年代後半に始まったカンタベリーシーンは、管楽器の使用、複雑なコード進行、長い即興演奏を強調したプログレッシブロックバンドのサブセットを指す。1970年代後半のロック・イン・オポジションはより前衛的で、カンタベリースタイルと融合してアヴァンギャルドプログレを生み出した。1980年代には、新しいサブジャンルであるネオプログレが商業的にある程度の成功を収めたが、派生的で革新性に欠けるとも批判された。ポストプログレッシブは、1970年代半ば以降のポピュラー音楽とアヴァンギャルドの新たな発展を活用している。

定義と特徴

「プログレッシブ・ロック」という用語は、「アート・ロック」、「クラシック・ロック」（クラシック・ロックと混同しないこと）、「シンフォニック・ロック」と関連があり、時には同義語とみなされることもある。 [13]歴史的に、「アート・ロック」は少なくとも2つの関連性はあるものの異なる種類のロック音楽を指すために使われてきた。[14]前者は一般に理解されているプログレッシブ・ロックであり、後者はサイケデリックやヒッピー・カウンターカルチャーを拒否し、モダニズム的で前衛的なアプローチをとったグループを指す。[14] [注 1] 2つの用語の類似点は、どちらもロック音楽を芸術的信頼性の新たなレベルに引き上げようとする、主にイギリス的な試みを指している点である。しかし、アート・ロックは実験的または前衛的な影響を受けている可能性が高い。[10]「プログレ」は1990年代に略語として考案されましたが[16] 、後に形容詞として使用され、1970年代の最も人気のあるバンドよりも幅広いジャンルの音楽を示唆するようになりました。 [17]

プログレッシブ・ロックは多様で、スタイル、アプローチ、ジャンルの融合に基づいており、前衛芸術、クラシック音楽、フォークミュージック、パフォーマンス、映像につながる幅広い文化的共鳴を活用しています。[18]英語の「プログレッシブ」スタイルは1960年代後半に一方向性で登場しましたが、1967年までには、プログレッシブ・ロックは緩く関連付けられた多様なスタイルコードを構成するようになりました。[19]「プログレッシブ」というラベルが登場したとき、音楽は「プログレッシブ・ロック」と呼ばれるようになる前に「プログレッシブ・ポップ」と呼ばれていました。 [20] [注 2]「プログレッシブ」という用語は、標準的なポップミュージックの定型を打ち破ろうとする幅広い試みを指していました。[22] 「プログレッシブ」というラベルが獲得されたのには、さらにいくつかの要因が貢献しました。歌詞はより詩的になり、テクノロジーが新しいサウンドのために利用され、音楽は「芸術」の状態に近づき、ジャズや19世紀のクラシック音楽からいくつかの和声言語が輸入されました。アルバム形式がシングルを追い越し、ステージではなくスタジオが音楽活動の中心となり、踊るためではなく聴くための音楽を作ることが含まれるようになった。[23]

プログレッシブ・ロックを定義する最良の方法の一つは、それが異質で厄介なジャンルであるということである。これは、1970年代前半から中期にかけて最も目立ったバンドだけに基づいた特徴づけを離れればすぐに明らかになる。

–ポール・ヘガティとマーティン・ハリウェル[18]

このジャンルの批評家は、しばしばその範囲を、長いソロ、長すぎるアルバム、幻想的な歌詞、壮大な舞台装置と衣装、そして技術への執拗なまでのこだわりといったステレオタイプに限定する。[24]プログレッシブロックはハイカルチャーとローカルチャーの融合としてしばしば言及されるが、作品に文字通りのクラシック音楽のテーマを組み込んだアーティストは少なく、[25]クラシック音楽を意図的に模倣したり参照したりしたグループはほんの一握りだった。[18]作家のエミリー・ロビンソンは、「プログレッシブロック」の定義が狭められたのは、1960年代後半に「ボブ・ディランからローリング・ストーンズまで、あらゆるアーティストに適用されていた」この用語の曖昧な適用に対する対策だったと述べている。このジャンルの基準をめぐる議論は、特にプログレ専門のインターネットフォーラムで2010年代まで続いた。 [16]

音楽学者のポール・ヘガティとマーティン・ハリウェルによると、ビル・マーティンとエドワード・メイカンはプログレッシブ・ロックに関する主要な著書を執筆しながら、「批評家によるプログレッシブ・ロックの特徴づけを事実上受け入れていた。…彼らはそれぞれ、ほとんど無意識のうちにそうしていた」という。[24]学者のジョン・S・コトナーは、クラシック音楽がロックに継続的かつ明白に同化されなければプログレッシブ・ロックは存在し得ないというメイカンの見解に異議を唱えている。[19]作家のケビン・ホルム＝ハドソンも、「プログレッシブ・ロックは、主流派グループが耳にする音楽や、冷淡な批評家が暗示する音楽よりもはるかに多様なスタイルである」という意見に同意している。[26]

芸術と社会理論との関係

この音楽に関する初期の言及では、「プログレッシブ」という言葉は進歩主義的な政治と部分的に関連していたが、1970年代にはその意味合いは失われた。[16]ホルム＝ハドソンは「プログレッシブ・ミュージック」について、「ヨーロッパの芸術音楽だけでなく、他の文化領域（東インド、ケルト、フォーク、アフリカなど）に由来するジャンルや戦略への明示的および暗黙的な参照の間を絶えず行き来し、したがって形式主義と折衷主義の間の継続的な美的運動を伴う」と述べている。[27] [注3]コトナーもまた、プログレッシブ・ロックは形式的要素と折衷的要素の両方を組み込んでおり、「それは音楽内的（「内」）なものもあれば、音楽外的または社会的なもの（「外」）もある要素の組み合わせで構成されている」と述べている。[29]

ロックンロールを「プログレッシブ・ミュージック」と関連付けて概念化する一つの方法は、プログレッシブ・ミュージックがロマン派音楽と古典音楽のルーツを辿りながら、このジャンルをより複雑なものに押し上げたという点である。 [30]社会学者ポール・ウィリスは、「『プログレッシブ』ミュージックがロックンロールに続いたこと、そして他の道はあり得なかったことを決して疑ってはならない。ロックンロールは脱構築であり、『プログレッシブ』ミュージックは再構築であると言える」と述べている。[31]作家ウィル・ロマーノは、「ロック自体は進歩的な概念として解釈できる…皮肉にも、そして全く逆説的にも、1960年代後半から1970年代半ば・後半にかけての古典的時代である『プログレッシブ・ロック』は、テクノロジーの爆発的で探求的なサウンドだけでなく…伝統的な音楽形式（クラシック音楽やヨーロッパのフォーク音楽）や（しばしば）パスティッシュな作曲スタイル、そしてポストモダニズムを示唆する人工的な構成（コンセプト・アルバム）も導入した」と述べている。[32]

シンセサイザーの使用

シンセサイザーはプログレッシブ・ロックの創造において長い歴史を持ち、その始まりはおそらく最もよく知られている初期の電子楽器であるテルミンです。シンセサイザーは1960年代から1970年代にかけて、エマーソン・レイク・アンド・パーマー、ジェネシス、イエスといったグループが音楽の一部としてシンセサイザーを取り入れたことで、その地位を高めました。 [33]

歴史

1966–1970: 起源

背景、ルーツ、語源

1966年、イギリスとアメリカのロックミュージシャン間の社会的、芸術的な交流は、ビートルズ、ビーチ・ボーイズ、バーズといったバンドによって劇的に加速し、彼らは洗練された音楽の要素とロックの土着の伝統を融合させた。[34] 1960年代後半に始まったプログレッシブ・ロックは、1960年代のプログレッシブ・ポップ・グループ、すなわちビートルズやヤードバーズのように、インドのラーガ、東洋のメロディー、グレゴリオ聖歌など、ロックンロールを様々な音楽スタイルと融合させたグループに影響を受けていた。[35]ビートルズのポール・マッカートニーは1967年に、バンドは「いつも12小節ばかりで少し飽きてきたから、何か他のことをやろうとした。その後、ディラン、ザ・フー、そしてビーチ・ボーイズが登場した。…みんな漠然と同じようなことをやろうとしていた」と語っている。[36]ここでの「プログレッシブ」という用語は、当時のロック音楽のより標準的で、予測可能で、人気のある慣習からの意図的な脱却を指します。

ロックミュージシャンたちは、ジャズの初期の動き（例えば、スウィングがバップに取って代わられたように、少数ながらも熱心な聴衆にアピールする変化）に倣い、音楽をより真剣に捉えるようになった。この時期、ポピュラーソングは3分間のラブソングを超えた新たな表現手段の可能性を示し始め、リスナーにとって「アンダーグラウンド」と「エスタブリッシュメント」の交差点をもたらした。[37] [注4]

ヘガティとハリウェルは、ビートルズ、ビーチ・ボーイズ、ドアーズ、プリティ・シングス、ゾンビーズ、バーズ、グレイトフル・デッド、ピンク・フロイドを「プログレッシブ・ロックの先駆者としてだけでなく、初期のプログレッシブ性の重要な発展」と位置づけている。[39]音楽学者ウォルター・エヴェレットによると、ビートルズのアルバム『ラバー・ソウル』（1965年）と『リボルバー』 （1966年）に見られる「実験的な音色、リズム、音階構造、そして詩的なテキスト」は、「1970年代初頭にプログレッシブ・ロックを生み出すことになる多くの若いバンドを刺激した」という。[40]ディランの詩、マザーズ・オブ・インヴェンションのアルバム『フリーク・アウト！』（1966年）、ビートルズの『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド』（1967年）は、いずれもプログレッシブ・ロックの発展に重要な役割を果たした。[10]フィル・スペクターの作品は重要な影響を与えた。[41]レコーディングスタジオを使って、他の方法では絶対に実現できなかった音楽を作る可能性をもたらしたからである。[42]その他の影響としては、ブライアン・ウィルソンが『ラバー・ソウル』への回答として意図したビーチ・ボーイズの『ペット・サウンズ』（1966年）が挙げられる。 [43]これはビートルズが『サージェント・ペパーズ』を制作する際に影響を与えた。[44] [45]

ディランは、シュルレアリストやフランス象徴主義者への関心、そして1960年代初期のニューヨークのアートシーンへの没頭を通じて、ロックに文学的な要素を取り入れた。[46]ドアーズ、ステッペンウルフ、アイデス・オブ・マーチなど、文学にちなんだ名前を持つバンドの流行は、ロックミュージックがハイカルチャーと同調していることを示すさらなる兆候だった。[47]ディランは、ロックとフォークミュージックのスタイルを融合させる先駆者でもある。これに続いて、初期のサウンドをビートルズをベースにしたバーズなどのフォークロックグループが登場した。[48]次に、バーズのボーカルハーモニーは、イエスのハーモニーや、[49]楽器の技巧を重視したフェアポート・コンベンションなどのイギリスのフォークロックバンドに影響を与えた。[50]インクレディブル・ストリング・バンドやシャーリー＆ドリー・コリンズなど、これらのアーティストの中には、ワールドミュージックや古楽から借りた楽器を使用することで影響力を持つ者もいる。[51]

ペットサウンズそしてサージェント・ペパー

この発展過程において、多くのグループやミュージシャンが重要な役割を果たしましたが、中でもビーチ・ボーイズとビートルズほど重要な役割を果たした者はいません。 彼らはハーモニー、楽器編成（そして音色）、演奏時間、リズム、そして録音技術の活用において、音楽に新たな発展をもたらしました。これらの要素のうち、最初の要素と最後の要素は、プログレッシブ・ロックの発展への道を切り開く上で最も重要な役割を果たしました。

– ビル・マーティン[52]

『ペット・サウンズ』と『サージェント・ペパーズ』は、その歌詞の統一性、拡張された構成、複雑さ、折衷主義、実験主義、そしてクラシック音楽の形式からの影響から、プログレッシブ・ロックというジャンルの始まりと広く考えられており[53] [54]、かつてダンス・ミュージックと考えられていたロックが、聴くための音楽へと変化した転換点とされている[55] [52] 。 『ペット・サウンズ』と『サージェント・ペパーズ』の間に、ビーチ・ボーイズはシングル「グッド・ヴァイブレーションズ」（1966年）をリリースした。バンドの広報担当デレク・テイラーはこれを「ポケット・シンフォニー」と呼んだ。この曲には、様々なエキゾチックな楽器が用いられ、キーやモードも幾度となく変化している[56] 。ポップマターズのスコット・インターランテは、この曲がプログレッシブ・ロックとサイケデリック・ムーブメントに与えた影響は「計り知れない」と述べている[57]。マーティンはこの曲を、ビートルズの『サージェント・ペパーズ』収録の「ア・デイ・イン・ザ・ライフ」に例えた。ペッパーは、「プログレッシブロックの多くがダンスしにくいのと同じ理由」を示しているという点で優れています。[58]

『サージェント・ペパーズ』に先駆けて、いわゆる「使い捨て」ポップと「本格的な」ロックの境界を橋渡しし始めたアルバムがいくつかリリースされていたが、本作はオルタナティブな若者文化に確立された「商業的」な声を与えることに成功し[59] 、 LPレコードがシングルと同等かそれ以上の重要性を持つ創造的なフォーマットとして台頭した契機となった。 [60] [注 5] 数々のプログレッシブ・ロック・バンドで活躍したビル・ブルーフォードは、『サージェント・ペパーズ』がミュージシャンの音楽の可能性に対する考え方と、観客の音楽の受容性に対する考え方の両方を一変させたと述べている[62]。彼は「ビートルズ、あるいはビートルズと同じことを成し遂げた誰かがいなければ、プログレッシブ・ロックは存在しなかっただろう」と考えていた[63]。『サージェント・ペパーズ』の余波を受けて、メロディー・メーカー誌などの雑誌は「ポップ」と「ロック」の間に明確な線引きを行った。アメリカ人はジェスロ・タル、ファミリー、イースト・オブ・エデン、ヴァン・ダー・グラーフ・ジェネレーター、キング・クリムゾンなどのグループに対して「プログレッシブ」という形容詞を使うことが多くなった。[64]

プロトプログレとサイケデリア

AllMusicによると、「プログレッシブ・ロックは1967年にイギリスのサイケデリック・シーンから生まれ始め、特にザ・ナイス、プロコル・ハルム、ムーディー・ブルース（『デイズ・オブ・フューチャー・パスト』）が主導したクラシック/シンフォニック・ロックの流れが顕著だった。」[10]レコーディング機材が手頃な価格で入手できるようになったのと時を同じくして、ロンドンでは幻覚剤LSDが頻繁に使用されるアンダーグラウンド・シーンが勃興した。ピンク・フロイドやソフト・マシーンはミドル・アースやUFOクラブなどのオールナイト・イベントでハウス・バンドとして出演し、サウンドのテクスチャや長編曲の実験を行った。[65] [注 6]多くのサイケデリック、フォーク・ロック、初期のプログレッシブ・バンドはBBCラジオ1のDJ 、ジョン・ピールの知名度向上に後押しされた。[68]ロンドンのシーンで頭角を現し、イギリス人ミュージシャンのバンドとレコーディングを行ったジミ・ヘンドリックスは、ロックミュージックにおけるギターの技巧性と奇抜さへの潮流を切り開きました。 [69]スコットランドのバンド、1-2-3（後にクラウズと改名）は1966年に結成され、1年後にはロンドンのクラブで演奏を始めました。Mojo誌のジョージ・クネマイヤーによると、「彼らはイエス、ザ・ナイス、ファミリーといったプログレッシブロック・バンドに重要な影響を与えたと主張する人もいる」とのことです。 [70]

1960年代後半のシンフォニック・ロック・アーティストは、シングル「Nights in White Satin」（ムーディー・ブルース、1967年）や「A Whiter Shade of Pale」（プロコル・ハルム、1967年）など、ある程度のヒットを記録した。[71]ムーディー・ブルースは、ロンドン・フェスティバル・オーケストラと共にDays of Future Passedをレコーディングし、シンフォニック・ロックの人気を確立した。[72]クラシック音楽の影響は、ジェフ・ベックのBeck's Bolero、ラブ・スカルプチャーの[73] Farandole（アルル女組曲第2番第4楽章）、ニースのArs Longa Vita Brevisの一部など、クラシック作品から翻案またはインスピレーションを得た曲の形をとることもあった。後者は、「 Rondo」や「America 」などのトラックと共に、完全に器楽的な音楽への関心の高まりを反映している。『ペパーズ』と『デイズ』はどちらも、複数の楽章からなる歌曲集や組曲への傾向の高まりを表している。[72]

フォーカスは、ジャズ風のコードと不規則なオフビートのドラミングを、後期のロックベースのリフに取り入れ、明確に表現しました。また、ブラッド・スウェット・アンド・ティアーズやシカゴなど、ジャズ風のホーンセクションを取り入れたバンドもいくつか登場しました。マーティンはこれらのバンドの中で、シカゴを特に『シカゴII』の「バレエ・フォー・ア・ガール・イン・ブキャノン」のような組曲や長編曲の実験として高く評価しています。[74]ジャズの影響は、トラフィック、コロシアム、イフといったイギリスのバンドや、ソフト・マシーンやキャラバンといったカンタベリー・シーンのバンドにも見られました。カンタベリー・シーンのバンドは、管楽器の使用、複雑なコード進行、そして長い即興演奏を重視していました。[75]マーティンは、1968年には「本格的なプログレッシブ・ロック」はまだ存在していなかったと記しています。しかし、後にプログレッシブ・ロックの第一線に立つことになる3つのバンド、ジェスロ・タル、キャラバン、ソフト・マシーンがアルバムをリリースしていました。[76]

『クリムゾン・キングの宮殿』（1969年）
メイカンはキング・クリムゾンのアルバムは「成熟したプログレッシブ・ロックのあらゆる要素を示しており、後のプログレッシブ・ロック・バンドに強力な音楽的影響を与えた」と書いている。[77]
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キャラバンが1968年に発表したセルフタイトルのデビューLPのライナーノーツに登場した「プログレッシブ・ロック」という用語は、クラシック音楽の技法を用いてロック音楽のスタイルや概念を拡張したバンドを指すようになった。[78] [79]ザ・ナイス、ムーディー・ブルース、プロコル・ハルム、ピンク・フロイドはいずれも現在プログレッシブ・ロックと呼ばれる要素を含んでいたが、その後まもなく結成されたいくつかのバンドほどこのジャンルの典型例と言えるものはなかった。[80]ジェスロ・タル、キング・クリムゾン、イエス、ジェネシス、ヴァン・ダー・グラーフ・ジェネレーター、ELP、ジェントル・ジャイアント、バークレー・ジェイムス・ハーヴェスト、ルネッサンスなど、このジャンルの主要バンドのほとんどすべてが、1968年から1970年にかけてデビュー・アルバムをリリースした。これらアルバムのほとんどはフォークロックのアルバムであり、バンドの成熟したサウンドがどのようなものになるかはほとんど示唆していなかったが、キング・クリムゾンの『クリムゾン・キングの宮殿』 （1969年）とイエスのセルフタイトルのデビューアルバム（1969年）は、このジャンルの初期の、完全に形成された例であった。[77] [nb 7]

1970年代～1980年代

ピーク時（1971～1976年）

ピンク・フロイドがプログレッシブ・ロック全盛期で最も売れたアルバム『狂気』 （1973年）を演奏している様子[81]

このジャンルの主要バンドのほとんどは、1971年から1976年にかけて最も高い評価を得たアルバムをリリースした。[82]このジャンルは1970年代初頭に高い商業的成功を収めた。ジェスロ・タル、ELP、ムーディー・ブルース、イエス、ピンク・フロイドといったバンドは、合計5枚のアルバムが全米チャートで1位を獲得し、16枚がトップ10入りを果たした。[83] [注8] マイク・オールドフィールドの『チューブラーベルズ』（1973年）は、映画『エクソシスト』のテーマ曲として一部が使用され、1600万枚を売り上げた。[88]

エマーソン・レイク・アンド・パーマーは、 1970年代に最も商業的に成功したプログレッシブ・ロック・バンドの一つでした。この写真は1992年の彼らの演奏です。

プログレッシブ・ロックは海外でも評価されるようになったが、それは主にヨーロッパ、特にイギリスで起こった現象にとどまった。アメリカのバンドでプログレッシブ・ロックに取り組むバンドは少なく、スターキャッスルやハッピー・ザ・マンといったこのジャンルの最も純粋な代表的アーティストは、それぞれの地理的地域に限定されたままであった。[89]これは少なくとも部分的には、アメリカとイギリスの音楽業界の違いによるところが大きい。[60] [注 9]文化的な要因も関係しており、アメリカのミュージシャンはブルース系のバックグラウンドを持つ傾向があったのに対し、ヨーロッパのミュージシャンはクラシック音楽のバックグラウンドを持つ傾向があった。[92]

北米のプログレッシブ・ロック・バンドやアーティストは、トッド・ラングレンの『ユートピア』[93]や『ラッシュ』の複雑なアレンジ、サイケデリックな『スピリット』[94] 、ハードロックの『キャプテン・ビヨンド』 、サザン・ロック風のプログレッシブ・ロックの『カンサス』 、ジャズ・フュージョンの『フランク・ザッパ』や『リターン・トゥ・フォーエバー』 、オール・インストゥルメンタルの『ディキシー・ドレッグス』の折衷的なフュージョンなど、ハイブリッドなスタイルを表現することが多かった。[95] [96] [97] [98] [99] [ text–source integrity? ]イギリスのプログレッシブ・ロック・バンドがアメリカで最も成功したのは、イギリスのヘビーメタル・バンドが最も人気を博したのと同じ地理的地域だった。観客層の重複は、2つのスタイルの要素を組み合わせたボストン、カンサス、スティックスなどのアリーナ・ロック・バンドの成功につながった。[95]

プログレッシブ・ロックは、アメリカよりも早くヨーロッパ大陸で人気を博した。イタリアは、1970年代初頭に強力なイタリアのプログレッシブ・ロック・シーンが形成されるまで、ロック音楽に概して関心を示さなかった。[100] [注 10]プログレッシブ・ロック・シーンは1960年代後半にユーゴスラビアで出現し、1970年代後半までユーゴスラビアのロック・シーンを独占した。 [102] [103]オランダのバンド、FocusやGolden Earring（英語の歌詞を書いた）、イタリアのバンド、 Le Orme（ピーター・ハミル） 、 Peter Sinfield（ピーター・シンフィールド）を除いて、ヨーロッパのグループのほとんどは自国以外で成功したことはなかった。[104]ヨーロッパのバンドの中には、イギリスのバンドから派生したスタイルで演奏するものもあった。[105] [検証が必要] [注 11]

ドイツでは、「クラウトロック」シーンはプログレッシブ・ロックというジャンルの一部として、あるいは全く別の現象として頻繁に言及される。[107] [108]カールハインツ・シュトックハウゼンに師事したメンバーが2人いたカン[ 109]などのクラウトロック・バンドは、音楽的語彙がロマン派に傾倒していたイギリスのプログレッシブ・ロック・バンドよりも、20世紀のクラシック音楽の影響を強く受けていた。これらのグループの多くは、プログレッシブ・ロックのシンフォニックな多様性にあまり興味を示さないバンドにも大きな影響力を持っていた。[110]

アヴァンプログレ

アヴァン・プログレ（元々はアヴァンギャルド・プログレッシブ・ロック、あるいはエクスペリメンタル・プログレと呼ばれていた）は、1970年代に登場したプログレッシブ・ロックのサブジャンルである。フランク・ザッパやキャプテン・ビーフハートといったアーティストによって開拓され、ロンドンのカンタベリー・シーン、そして後にロック・イン・オポジション運動によってさらに発展した。このスタイルは、アヴァンギャルド音楽、モダン​​・クラシック、アヴァンギャルド・ジャズ、エクスペリメンタル・ロック、ジャズ・フュージョン、サイケデリック・ロックなどの影響を受けている。フランスのバンド、マグマは後にこのスタイルをオーケストラ音楽とネオクラシカル音楽と融合させ、「ズール（zeuhl）」と名付けた。[111]

プログレッシブソウル

同時に、アメリカの黒人ポピュラーミュージシャンたちは、プログレッシブ・ロックのコンセプチュアル・アルバム志向のアプローチから影響を受けました。これが1970年代のプログレッシブ・ソウル運動につながり、ブラックポップに新たな洗練された音楽性と野心的な歌詞を生み出しました。[112]これらのミュージシャンには、スライ・ストーン、スティーヴィー・ワンダー、マーヴィン・ゲイ、カーティス・メイフィールド、ジョージ・クリントンなどがいます。[113]この発展について論じる中で、ビル・マーティンは1970年代のワンダー（『トーキング・ブック』、『インナーヴィジョンズ』 、 『ソングス・イン・ザ・キー・オブ・ライフ』 ）、ウォー（『オール・デイ・ミュージック』、『ザ・ワールド・イズ・ア・ゲットー』 、『ウォー・ライヴ』）、アイズレー・ブラザーズ（『3 + 3』）のアルバムを引用し、ザ・フーのプログレッシブ・ロックの影響を受けた『フー・アー・ユー』（1978年）もソウルの派生作品から影響を受けていることを指摘しています。[114]ザ・タイムズのドミニク・マクスウェルは、ワンダーの1970年代半ばのアルバムを「最高レベルのプログレ魂を持ち、形式を押し広げながらも常に心のこもった、野心的で聴きやすい」と評している。[115]

衰退と分断

1970年代後半の政治的・社会的潮流は、このジャンルの発展と人気を牽引した1970年代初頭のヒッピー的態度とは大きく異なるものとなった。パンク・シニシズムの台頭により、プログレッシブ・ロックの歌詞に表現されたユートピア的理想は時代遅れとなった。[116]質の高い楽器の購入費用や演奏習得にかかる時間的な投資が、ロックのエネルギーと即時性を阻害すると見なされ、高度な技巧は拒絶された。[117]音楽業界にも変化が起こり、レコード会社が消滅し、大手メディア・コングロマリットに合併された。実験音楽のプロモーションと開発は、これらの大企業のマーケティング戦略には含まれず、彼らは収益性の高いニッチ市場を特定し、それをターゲットにすることに注力した。[118]

キング・クリムゾンのロバート・フリップは、プログレッシブ・ロック運動は「悲劇的に道を外れてしまった」と考えていた。[119]

プログレッシブ・ロックで最も成功した4つのバンド、キング・クリムゾン、イエス、ELP、ジェネシスは、1970年代半ばに活動休止、あるいは大幅なメンバーチェンジを経験した。[119]メイカンは、1974年9月のキング・クリムゾンの解散を特に重要だと指摘し、フリップが（ずっと後になって）1974年を「このジャンルのイギリスのバンドはすべて消滅するべきだった」年と述べていることを指摘している。[120]ヴァン・ダー・グラーフ・ジェネレーター、ジェントル・ジャイアント、 UKなど、さらに多くの主要バンドが1978年から1980年の間に解散した。[121] 1970年代半ばまでに、多くのバンドはロックという文脈で実験できる限界に達し、ファンは長大で壮大な楽曲に飽き飽きしていた。ハモンド、ミニモーグ、メロトロンの音は徹底的に探求され、その使用は陳腐なものとなった。レコーディングを続けたバンドはサウンドを簡素化する傾向があり、1970年代後半以降、このジャンルは細分化していった。[122]ロバート・フリップの意見では、「プログレッシブ・ロック」が新たな領域を開拓しなくなり、繰り返し模倣される慣習の集合体となった時点で、このジャンルの前提はもはや「プログレッシブ」ではなくなったという。[123]

レコード会社がアーティストに投資し、実験の自由を与え、コンテンツとマーケティングに対する制限された管理をアーティストに与えていた時代は、1970年代後半に終わった。[124]企業アーティストとレパートリースタッフが、以前はアーティストに属していた創作プロセスに対してますます多くの管理権を及ぼすようになり、[125]既存のアーティストはより単純なハーモニーと曲構成で拍子の変化の少ない音楽を作るようプレッシャーをかけられた。スーパートランプ、10cc、アラン パーソンズ プロジェクト、エレクトリック ライト オーケストラなど、多くのシンフォニック ポップ バンドが、オーケストラ スタイルの編曲をポップ シングルを強調する文脈に持ち込み、時折の探求も許容した。ジェスロ タル、ジェントル ジャイアント、ピンク フロイドは、アリーナ ロックスタイルのよりハードなサウンドを選んだ。[5]

この時代には新しいプログレッシブ・ロック・バンドはほとんど結成されず、結成されたバンドもレコード会社が契約に興味を示さなかった。[126]短命に終わったスーパーグループ UK は注目すべき例外で、メンバーはすでに名声を確立していた。彼らが制作した 2 枚のアルバムはスタイル的には以前のアーティストと似ており、ジャンルの発展にはほとんど貢献しなかった。[127]この時期のジャンルの遺産の一部は他のスタイルへの影響であり、何人かのヨーロッパのギタリストがヘヴィメタルにプログレッシブ・ロックのアプローチをもたらし、プログレッシブ・メタルの基礎を築いた。UFOのマイケル・シェンカー、そしてシェンカーに代わってスコーピオンズに入ったウリ・ジョン・ロートは、ギタリストが利用できる旋法の語彙を拡張した。[128] [さらなる説明が必要]ロートは、クラシックの作曲家がバイオリンを使用したのと同じようにギターを使用する目的でクラシック音楽を研究した。[129]最終的に、オランダ生まれでクラシック音楽の訓練を受けたアレックスとエディ・ヴァン・ヘイレンはヴァン・ヘイレンを結成し、画期的なワミーバー、タッピング、クロスピッキングのギター演奏を特徴とし[130]、 1980年代の「シュレッド」ミュージックに影響を与えた。 [131]

商業化

1980 年代初頭までに、プログレッシブ ロックはスタイルとしてはほぼ消滅したと考えられていました。この考えは、主要なプログレッシブ グループのいくつかがより商業的なサウンドを生み出したという事実によってさらに強まりました。... これらの現在プログレッシブではなかったグループの音楽から失われたのは、芸術音楽を想起させる重要な要素でした。

– ジョン・コヴァック[13]

既存のアーティストの中には、よりシンプルで商業的に成功しやすい音楽へと移行した者もいた。[132] [要検証] [13]ジャーニー、カンサス、スティックス、GTR、ELO、フォリナーといったアリーナロックバンドは、プログレッシブロックバンドとしてスタートしたか、このジャンルに強い繋がりを持つメンバーで構成されていた。これらのグループは、楽曲の複雑さやオーケストラ風のアレンジをある程度維持していたものの、歌詞の神秘主義から離れ、人間関係といったより一般的なテーマを好んだ。[133]これらのラジオ向きのグループは「プログレ・ライト」と呼ばれている。[134]ジェネシスはポップバンドとして成功を収め、プログレッシブロックのスーパーグループ、エイジア（イエス、キング・クリムゾン、ELPのメンバーで構成）は1982年にアルバム1位を獲得した。[135]再結成されたイエスは比較的主流のアルバム『90125』（1983年）をリリースし、そこから唯一の全米1位シングル「オーナー・オブ・ア・ロンリー・ハート」が生まれた。 1980年代まで進歩的なアプローチを維持し、成功を収めたバンドの一つがピンク・フロイドで、彼らは1979年後半に『ザ・ウォール』をリリースした。パンクの怒りをプログレッシブ・ロックに持ち込んだこのアルバム[136]は大成功を収め、後に『ピンク・フロイド ザ・ウォール』として映画化された。[注 12]

ポストパンクとポストプログレッシブ

パンクとプログレッシブ・ロックは、一般に信じられているほど対立していたわけではない。どちらのジャンルも商業主義を拒否し、パンクバンドは音楽的な進歩の必要性を感じていた。[144] [注 13]作家のドイル・グリーンは、ポストパンクは「一種の『プログレッシブ・パンク』」として登場したと述べている。[149]ポストパンクのアーティストたちは、ビートルズやボブ・ディランといった1960年代のロック・アーティストたちの文化的背景、そしてロックを「プログレッシブ」「アート」「スタジオ完璧主義」と定義するパラダイムを拒絶した。[150]パンクロックとは対照的に、ポストパンクはパンクのエネルギーと懐疑心を、アートスクール的な意識、ダダイズムの実験主義、そして雰囲気のあるアンビエントなサウンドスケープと調和させている。ワールドミュージック、特にアフリカとアジアの伝統音楽も大きな影響を与えた。[151]

プログレッシブ・ロックの影響は一部のポストパンク・アーティストの作品にも見られるが、彼らはクラシック・ロックやカンタベリー・グループを模倣するのではなく、ロキシー・ミュージック、キング・クリムゾン、ドイツのクラウトロック・バンド、特にCan、Neu!、Faustを重要なインスピレーションとしている。[152] [153] [注 14] パニッシュメント・オブ・ラグジュアリーの音楽はプログレッシブ・ロックとパンク・ロックの両方から影響を受けており、[155]影響力のあるパンク・ファンジン「スニッフィン・グルー」の創設者マーク・ペリーをリーダーとするオルタナティブTVは、ゴングの派生バンド「ヒア・アンド・ナウ」とツアーを行い、スプリット・ライブ・アルバムをリリースした。[156]

「ポストプログレッシブ」という用語は、1970年代のプログレッシブ・ロックのスタイルから距離を置きつつ、本来の原理に立ち返ったプログレッシブ・ロックを指し、[157] 1978年以降に位置付けられる可能性がある。[158]マーティンは、ロキシー・ミュージックのブライアン・イーノをこのサブジャンルの最も重要な触媒とみなし、彼の1973年から77年の作品はプログレッシブ・ロックの要素と、ニューウェイヴやパンクの先見的な概念を融合させたと説明している。[159]パンクと同様の態度と美学を一部持ち、1978年から79年頃に登場したニューウェイヴは、マーティンによって「プログレッシブ」と「パンク」を掛け合わせたようなものだと特徴づけられた。[160]このジャンルのバンドはパンクバンドほどプログレッシブ・ロックに敵対的ではない傾向があり、フリップとイーノがトーキング・ヘッズに参加したり、イエスがリック・ウェイクマンとジョン・アンダーソンに代わりポップ・デュオのバグルズを結成したりといったクロスオーバーも見られた。[160]

キング・クリムゾンは1981年に再結成し、アルバム『Discipline』をリリースした。メイカンによれば、このアルバムは新しいポスト・プログレッシブ・スタイルの先駆けとなった。[161]新しいキング・クリムゾンのラインナップには、ギタリスト兼ボーカリストのエイドリアン・ブリューが加わり、トーキング・ヘッズともコラボレーションし、ライブで共演したほか、1980年のアルバム『Remain in Light』にも参加している。[162] [163]マーティンによると、トーキング・ヘッズは「パンクの緊迫感やアティテュードとプログレッシブ・ロックの洗練性と創造性を完璧に融合させた、一種のニューウェイヴ・ミュージックを生み出した。それ以降の興味深いロックの多くは明らかに『ポスト・トーキング・ヘッズ』の音楽だが、それは同時にポスト・プログレッシブ・ロックでもあることを意味する」[159] 。

ネオプログレ

プログレッシブ・ロック・バンドの第二波[164]は1980年代初頭に登場し、それ以来「ネオプログレ」という別のサブジャンルに分類されている。[165]これらの主にキーボードをベースとしたバンドは、複雑な音楽的・歌詞的構造を持つ長編作品を演奏した。[166]これらのバンドのいくつかは、マリリオン、IQ、ペンドラゴン、パラス、トゥエルフス・ナイトなどの大手レコード会社と契約した。[167] [168]このジャンルの主要アーティストのほとんどは、1983年から1985年の間にデビューアルバムをリリースし、1970年代にプログレッシブ・ロックの宣伝に尽力した広報担当キース・グッドウィンが同じマネージャーだった。[169]前の10年のバンドは、目立つカウンターカルチャー運動の時期に登場したという利点があり、そのおかげで大きな潜在的聴衆を獲得できたが、ネオプログレバンドは比較的ニッチな層に限定されており、ファンを集めるのが難しかった。マリリオン[170]とサーガ[171]のみが国際的な成功を収めた。

ネオプログレッシブ・バンドは、ピーター・ガブリエル時代のジェネシスを「主要なモデル」とする傾向がありました。[172]彼らはまた、ファンク、ハードロック、パンクロックの影響も受けていました。[173]このジャンルで最も成功したバンドであるマリリオンは、ジェネシスとは異なるボーカルスタイルを使用し、ハードロックの要素をより多く取り入れ、[174]キャメルやピンク・フロイドなどのバンドから大きな影響を受けていたにもかかわらず、ジェネシスとの類似性について特に非難されました。[175] [176]作家のポール・ヘガティとマーティン・ハリウェルは、ネオプログレッシブ・バンドはプログレッシブ・ロックを盗作したというよりは、プログレッシブ・ロックの要素から新しいスタイルを生み出していたと指摘しています。これは、10年前のバンドがジャズやクラシックの要素から新しいスタイルを生み出したのと同じです。[177]作家のエドワード・メイカンは、これらのバンドの動機は、革新への意欲というよりも、過去のスタイルを守りたいというノスタルジックな欲求の少なくとも一部であったと反論しています。[178]

残忍なプログレ

ブルータル・プログレは、ウィーゼル・ウォルターが、シカゴのノー・ウェイヴ・シーンで彼のバンド、フライング・ルッテンバッハーズと関連のある、攻撃的な不協和音と音楽的に折衷的なプログレ音楽の流れを表現するために作ったアヴァン・プログレのサブジャンルである。 [ 179] [180]このスタイルは2000年代初頭に生まれ、マスロック、ノイズロック、ノー・ウェイヴ、フリージャズの影響を受けています。[181] [182]

1990年代～2000年代

第三波

2007年のポーキュパイン・ツリーの演奏

1990年代には、ネオプログレッシブ・バンドの第二世代とも言えるプログレッシブ・ロック・バンドの第三波[164]が登場した。10年から20年前のバンドのスタイルを踏襲するグループを「プログレッシブ」という言葉で表現することは、実験精神と進歩精神に反すると見なされ、やや議論を呼んでいる。[183] ​​[184]これらの新しいバンドの台頭を後押ししたのは、パソコンベースのレコーディング・スタジオの普及（アルバム制作費の削減）と、インターネットの普及（主流から外れたバンドが幅広い聴衆にリーチしやすくした）である。[185]大都市にはプログレッシブ・ロック専門のレコード店も現れた。[183]

1980年代のシュレッド・ミュージックは、1990年代のプログレッシブ・ロック・グループに大きな影響を与えました。[183]​​ フラワー・キングス、スポックス・ビアード、グラス・ハンマーといった比較的新しいバンドの中には、1970年代風のシンフォニック・プログレを演奏しながらも、サウンドを現代風にアレンジしたものもありました。[186]彼らの多くは、初期のバンドがレコードLPの限界を押し広げたのと同じように、CDの限界に挑戦し始めました。[187]

プログレッシブメタル

ドリーム・シアターの「A Change of Seasons」
ドリームシアターによるプログレッシブロックとヘビーメタルの要素を組み合わせた多部構成の組曲
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プログレッシブ・ロックとヘヴィメタルは似たような経緯を辿っている。どちらも1960年代後半のサイケデリックから生まれ、ラジオでの放送や批評家の支持が少なかったにもかかわらず、1970年代初頭に大きな成功を収めた。その後、1970年代半ばから後半にかけて衰退し、1980年代初頭に復活を遂げた。この時期には各ジャンルともスタイルの断片化が見られ、ニューウェーブ・オブ・ブリティッシュ・ヘヴィメタル以降の多くのメタルバンド、特にアイアン・メイデンはプログレッシブ・ロックの影響を示している。[188] プログレッシブ・メタルは、クイーンズライクの1988年のコンセプトアルバム『オペレーション・マインド クライム』、抽象的な歌詞とキング・クリムゾン風のテクスチャを特徴とするヴォイヴォドの1989年の『ナッシングフェイス』、そしてドリーム・シアターの1992年の『イメージズ・アンド・ワーズ』で成熟期を迎えた。[189]

プログレッシブ・ロックの要素は他のメタルのサブジャンルにも見られる。デス・メタルのグロッチャル・ボーカルは、マストドン、マッドヴェイン、オペスなど、プログレッシブに分類されるバンドで時々使用される。[190] シンフォニック・メタルは、初期のプログレッシブ・ロックにおけるオーケストラ・パッセージへの傾向の延長である。[191]プログレッシブ・ロックは、ポスト・ロック、[192] ポスト・メタル、アヴァンギャルド・メタル、[193] マッド・ロック、[194] パワー・メタル、ネオクラシカル・メタルなどのジャンルにも重要なインスピレーションを与えてきた。[195]

新しいプログラム

ニュー・プログレッシブ・ロックとは、2000年代にこのジャンルを復活させたプログレッシブ・ロック・バンドの波を指す。エンターテインメント・ウィークリー誌のエヴァン・サーピックによると、「システム・オブ・ア・ダウンのような成功例や、ディリンジャー・エスケイプ・プラン、ライトニング・ボルト、コヒード・アンド・カンブリア、マーズ・ヴォルタといった新進気鋭のバンドは、レッド・ツェッペリンやキング・クリムゾンといった70年代の巨匠バンドの、よりヘヴィでアグレッシブなバージョンとも言える、驚くほど複雑で独創的な音楽を生み出している」という。[196]

より広範な影響力

2000年代初頭には、プログレッシブ・ロックを明確に自認していなくても、その影響を受け、音楽に実験性と複雑さを取り入れ、このジャンルの伝統に合致しているとみなされるバンドが数多く主流の成功を収めた。レディオヘッドは一部のプログレッシブ・ロック・ファンやミュージシャンに受け入れられており、ラッシュのゲディー・リーは『OK Computer』をお気に入りのアルバムの一つに挙げ、イエスやジェネシスといったバンドの伝統を引き継いでいると主張している。レディオヘッドのドラマー、フィリップ・セルウェイはキング・クリムゾンとピンク・フロイドを影響を受けたと述べており、バンドの折衷的で実験的なスタイルは、ジャズ、エレクトロニック・ミュージック、アート・ロック、クラウトロック、ポスト・ロック、キャプテン・ビーフハートの作品など、幅広いソースから影響を受けている。[197]

トゥールとキング・クリムゾンは互いに影響を与え合っていると認めており、一緒にツアーを行ったこともある。[198] [199] [200]プログレッシブ・ロックの影響を受けている他のバンドには、ミューズ[201]やマンサンなどがあり、マンサンの2枚目のアルバム『Six』はポーキュパイン・ツリーのスティーブン・ウィルソンのお気に入りのブリティッシュ・ロック・アルバムに挙げられており、スティーブン・ウィルソンは元マンサンのフロントマンであるポール・ドレイパーとコラボレーションし、ツアーを行ったことがある。[202] [203] [204]ウィーンの1997年のアルバム『The Mollusk』もプログレッシブ・ロックの影響を受けていることで知られており、ストーム・ソーガソンがデザインしたカバーアートも特徴である。[205]

2010年代～2020年代

プログレッシブ・ミュージック・アワードは、このジャンルで定評のあるアーティストを称え、新しいバンドを宣伝するために、 2012年にイギリスの雑誌『プログ』によって創設されました。

2019年、プログレ・レポート誌はマイク・ポートノイとニール・モースを2010年から2019年の10年間における最優秀アーティストに選出しました。この期間にポートノイは40枚のアルバムをリリースし、そのうち24枚はモースとの共演でした。一方、モースは自身で5枚のアルバムをリリースしました。[206]

2020年のCOVID-19パンデミックの間、プログレ・レポートはバーチャルコンサート「Prog From Home」を立ち上げ、このジャンルで活躍する多くの有名アーティストを集めました。[207]

2022年4月3日、「ジ・エイリアン」は最優秀メタル・パフォーマンス部門のグラミー賞を受賞し、ドリーム・シアターに初のグラミー賞をもたらした。[208]

フェスティバル

多くの著名なプログレッシブ・ロック・バンドは、1960年代後半から1970年代前半にかけてイギリスで開催された大規模なロック・フェスティバルで初めて注目を集めた。キング・クリムゾンは1969年、ハイド・パークで行われた無料コンサートで初めて主要な舞台に立ち、ローリング・ストーンズのサポートとして推定65万人の観客を集めた。[209]エマーソン・レイク・アンド・パーマーは1970年のワイト島フェスティバルでデビューし、スーパートランプ、ファミリー、ジェスロ・タルも出演した。[210]ジェスロ・タルは1969年のニューポート・ジャズ・フェスティバルにも参加しており、このフェスティバルがロック・バンドを初めて招待して出演した年だった。ホークウインドは1970年代を通して多くのイギリスのフェスティバルに出演したが、招待されていない人も時々現れ、イベントの周辺にステージを設置して無料で演奏することもあった。[211]

1979年に演奏するスーパートランプ
2003年のドゥール・フェスティバルで演奏するキング・クリムゾン

1990年代にこのジャンルへの関心が再燃し、プログレッシブ・ロック・フェスティバルが数多く開催された。[183]​​ グレッグ・ウォーカーとデイヴィッド・オーバーストリートが1993年に主催したプログレッシブ・ロック・フェスティバルは、UCLAのロイス・ホールで初めて開催された。 [212]スウェーデンのÄnglagård、イギリスのIQ、Quill、Citadelが出演した。CalProgは2000年代初頭にカリフォルニア州ウィッティアで毎年開催されていた。[213]ノース・イースト・アート・ロック・フェスティバル（NEARfest）[185]は1999年にペンシルバニア州ベツレヘムで初開催され、2012年のNEARfest Apocalypse（ UKとルネッサンスがヘッドライナー）まで、毎年ソールドアウトのコンサートを開催していた。[214]

その他のフェスティバルとしては、ノースカロライナ州チャペルヒルで毎年開催されるProgDay（最も長く続いている唯一の野外プログレッシブミュージックフェスティバル） 、フロリダ州サラソタで毎年開催されるRites of Spring Festival（RoSfest）、ジョージア州アトランタで開催されるThe Rogue Independent Music Festival 、メキシコのメヒカリで開催されるBaja Prog、ジョージア州アトランタで開催されるProgPower USA、オランダのバールロで開催されるProgPower Europe、ニュージャージー州ラーウェイで2017年に初開催されたProgStockなどがあります。[215]

受付

プログレッシブ・ロックは長年にわたり批評家の称賛と批判の両方を受けてきた。プログレッシブ・ロックはイーゴリ・ストラヴィンスキーやベーラ・バルトークのクラシック音楽に匹敵するものとして描写されてきた。[212]ロックの境界を広げようとするこの願望は、一部のミュージシャンの主流のロックやポップに対する否定的な態度と相まって批評家を失望させ、エリート主義との非難を招いた。その知的で幻想的で非政治的な歌詞、そしてロックのブルースのルーツを避けていることは、多くの批評家がロック音楽に評価していたまさにその点の放棄であった。[216]プログレッシブ・ロックはロックというジャンルの成熟も象徴するものだったが、批評家の中にはロックは根本的に青春期に結びついており、これからも結びついていくべきであり、ロックと成熟は相容れないという意見もあった。[217]音楽の複雑さに対する批判は、一部のバンドにさらに複雑な音楽を作るよう促した。[注 15]イギリスのラジオでプログレッシブ・ロックを初めて流した人物の一人であるBBCラジオのDJジョン・ピールは、後に「70年代初期のプログレッシブ・ロックの特徴は、進歩しなかったことだ」と語った。[221]

当時のロックバンドの多くと同様に、参加ミュージシャンのほとんどは男性だったが[222] 、ルネッサンスのアニー・ハスラムは例外だった。女性シンガーはプログレッシブ・フォークバンド[223]に多く、プログレッシブ・ロックバンド[224]よりも幅広いボーカルスタイルを披露していた。[225]

英国やヨーロッパの観客は、クラシック音楽の演奏に見られるコンサートホールでの振る舞い方を典型的に守り、他のロック音楽の観客よりも控えめな態度をとっていました。これはアメリカツアー中のミュージシャンを困惑させました。アメリカの観客は注意力が低く、静かな部分で感情を爆発させやすいからです。[226]

こうしたハイカルチャーへの憧れは、プログレッシブ・ロックが主にイングランド南部の上流・中流階級、ホワイトカラー、大学教育を受けた男性によって作られた音楽であるという起源を反映している。この音楽は労働者階級のリスナーの懸念を反映したり、受け入れられたりすることは決してなかった。 [227]ただし、リスナーはミュージシャンの技巧を高く評価したアメリカでは例外だった。[228]プログレッシブ・ロックのエキゾチックで文学的なテーマは、1970年代後半、イギリスが不況と頻繁なストライキや物資不足に苦しんでいた当時、特にイギリスの若者には無関係とみなされていた。[229]キング・クリムゾンのリーダー、ロバート・フリップでさえ、プログレッシブ・ロックの歌詞を「人生における重要でない経験点を回避しようとするイギリスの愚か者の哲学的な迷走」と切り捨てた。[230 ]キング・クリムゾン、ピンク・フロイド、ヴァン・ダー・グラーフ・ジェネレーターなど、ユートピア主義を避けた暗い歌詞のバンドは、それほど批判的な評価を受けなかった。[231]

2002年、ピンク・フロイドのギタリスト、デヴィッド・ギルモアは「プログレッシブ・ロックと呼ばれる音楽のほとんどが好きではなかった。グルーチョ・マルクスみたいなものだ。どんなクラブにも所属したくない」と語っている。[232] 2014年、ピーター・ガブリエルは「プログレッシブ・ロックはおそらく史上最も嘲笑された音楽ジャンルだが、今日と同じように、音楽のルールを否定し、壁を打ち破ろうとした素晴らしいミュージシャンがたくさんいた。当時、それは真に先駆的だった。常に正しいやり方だったわけではないが、うまくいった時は人々を感動させ、魔法のようなことを起こすことができた。私はそれをすべて、成長の非常に健全な過程だと考えている」と述べている。[233]

ジェスロ・タルのフロントマン、 イアン・アンダーソンは次のようにコメントした。

私は今でも1969年に生まれた「プログレッシブ・ロック」という本来の用語が好きです。ただし、当時は「p」と「r」が小文字でした。一方、プログレッシブ・ロックには、壮大さや尊大さといった異なる意味合いがあります。[…] 振り返ってみると、ミュージシャンにとってもリスナーにとっても、そのほとんどは非常に良い経験だったと思います。少し誇張された部分もありましたが、多くの音楽に関しては、まさに的を射ていました。[234]

音楽ファンは長年プログレッシブ・ロックは死んだと宣言してきましたが、[235]多くのサブジャンルでシーンは依然として活発です。[236]

プログレッシブ・ロック・アーティストのリスト

参照

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注記

  1. ^ 1970年代のロック音楽では、「アート」という言葉は一般的に「攻撃的に前衛的」または「気取った進歩的」という意味で理解されていました。[15]
  2. ^ 1967年頃から、「ポップミュージック」は「ロックミュージック」という用語に対抗するものとして使われることが多くなり、この区分によって両方の用語に一般的な意味が与えられるようになった。[21]
  3. ^ フォーマリズムとは、確立された外部の作曲システム、構造的統一性、そして個々の芸術作品の自律性へのこだわりを指す。折衷主義は、フォーマリズムと同様に、様式の統合、あるいは統合への偏向を暗示する。しかし、フォーマリズムの傾向とは対照的に、折衷主義は歴史的様式と現代的様式、そして電子メディア間の断絶を前面に押し出し、時には全く異なる音楽ジャンル、イディオム、そして文化コードを同時に参照する。例としては、ビートルズの「ウィズイン・ユー・ウィズアウト・ユー」（1967年）やジミ・ヘンドリックスの「星条旗」（1969年）が挙げられる。[28]
  4. ^ アラン・ムーアは次のように書いている。「この歴史はスタイルの大まかな年代順の推移を示しているように見えるが、ポピュラーソングと呼ばれるものには、単一で直線的な歴史など存在しないことは、今や明らかだろう。…時には周縁しか存在しないように見える。時には、聴衆は中心へと引き寄せられる。これが最も顕著に現れたのは1960年代初頭から中期で、年齢、階級、文化的背景に関わらず、ほぼすべての人がビートルズを聴いていたように思えた。しかし、1970年までにこの一枚岩的な立場は再び崩れた。エドガー・ブロートン・バンドの『アパッチ・ドロップアウト』とエジソン・ライトハウスの『ラブ・グロウズ』はどちらも1970年にリリースされ、ミッドランド/ロンドンとの強い繋がりを持ち、同じラジオ局で聴くことができたが、全く異なる美学に基づいて運営されていた。」[38]
  5. ^ LPの売上がシングルの売上を上回ったのは1969年である。[61]
  6. ^ ビートルズのメンバー、ジョン・レノンは、少なくとも1回は「14時間テクニカラー・ドリーム」と呼ばれるイベントに参加したことが知られている。[66]ポール・マッカートニーはインディカ・ギャラリーへの参加を通じてアンダーグラウンドと深いつながりを持っていた。[67]
  7. ^ 彼らはまた、シンフォニックロックの最初の世界的な旗手として一般的に認められている。[71]
  8. ^ タルは単独で11枚のゴールドアルバムと5枚のプラチナアルバムを獲得した。[84]ピンク・フロイドの1970年のアルバム『原子心母』は全英チャートで首位を獲得した。1973年のアルバム『狂気』は、彼らの長編作品と、シド・バレットがソングライターを務めていた頃に採用されていたより構造化された作曲手法を融合させており、[85] 2年以上チャートのトップに君臨し、 [86]ビルボード200アルバムチャートに15年間ランクインし続けた。[87]
  9. ^ イギリスではラジオでの放送はそれほど重要ではなかった。 1967年にBBCラジオ1が開局するまで、ポピュラー音楽の録音は公式ラジオ局（海賊ラジオとは対照的に）での放送時間が限られていたからである。[60]イギリスの聴衆はクラブでバンドを聴くことに慣れており、イギリスのバンドはツアーで生計を立てることができた。アメリカの聴衆はラジオで初めて新しい音楽に触れ、アメリカのバンドはラジオでの放送が成功の決め手となった。[90]ラジオ局はプログレッシブ・ロックの長編楽曲を嫌がり、それが広告売り上げの妨げとなった。[91]
  10. ^ ヴァン・ダー・グラフ・ジェネレーターは、自国よりもヨーロッパではるかに人気がありました。ジェネシスは、イギリスとアメリカではまだカルト的な人気しか得られなかった時代に、ヨーロッパ大陸で大成功を収めました。 [101] [例の重要性は？ ]
  11. ^ これは、ELPスタイルのオルガントリオ、Triumvirat 、 Ange 、Celesteに聞くことができ、彼らはキング・クリムゾンの影響を強く受けています。[105]他のバンドは、それぞれのスタイルに国民的要素を取り入れました。スペインのTrianaはフラメンコの要素を取り入れ、スウェーデンのSamla Mammas Mannaなどのグループはそれぞれの国の民族音楽のスタイルを取り入れ、Il Balletto di Bronzo、Rustichelli & Bordiniなどのイタリアのバンドは、イギリスのバンドよりもあからさまに感情的なアプローチに傾倒していました。[106]
  12. ^ ピンク・フロイドは商業的にも批評的にもその成功を再現することができなかった。唯一の続編『ファイナル・カット』は数年後にリリースされ[137] 、本質的にはロジャー・ウォーターズのソロ・プロジェクトであり[138] 、 『ザ・ウォール』で却下された素材が大部分を占めていたからである[139]。バンドは後にウォーターズ抜きで再結成し、1970年代後半の作品では軽視されていたプログレッシブな要素の多くを復活させた[140] 。このバージョンのバンドは非常に人気があったが[141]、後期のアルバムに対する批評家の意見は芳しくない[142 ]。 [143]
  13. ^ セックス・ピストルズのフロントマン、ジョニー・ロットンは「ピンク・フロイドが大嫌い」と書かれたTシャツを着ていたことで有名である[126]。しかし彼はヴァン・ダー・グラーフ・ジェネレーター[145] 、カン[146] 、そして何年も後にピンク・フロイド自身[147] を称賛していた。ブライアン・イーノはニューヨークのパンクやニューウェイヴバンドのアプローチを好み、イギリスのバンドよりも実験的で個性が少ないと感じていた[148] 。
  14. ^ ティアドロップ・エクスプローズのジュリアン・コープはクラウトロックの歴史を記した著書『クラウトロックサンプラー』を執筆した。[154] [例の重要性は？ ]
  15. ^ イエスの『Tales from Topographic Oceans』 [218]と『The Gates of Delirium』[219]は、どちらもこうした批判への回答だった。ジェスロ・タルの『Thick As a Brick 』は、45分の1曲からなる自己風刺的なコンセプトアルバムで、前作『Aqualung』がコンセプトアルバムとされたことに対するバンドの不満から生まれた。[220]

参考文献

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さらに読む

プログレッシブロックに関する図書館資料
  • ライブラリ内のリソース
  • 他の図書館のリソース
  • ラッキー、ジェリー著『プログレッシブ・ロック・ファイルズ』バーリントン、オンタリオ州：コレクターズ・ガイド・パブリッシング社（1998年）、304ページ、ISBN 1-896522-10-6（ペーパーバック）。プログレッシブ・ロックの歴史と、このジャンルのメジャーバンドやアンダーグラウンドバンドの歴史を概観します。
  • ラッキー、ジェリー著『プログレッシブ・ロック・ハンドブック』バーリントン、オンタリオ州：コレクターズ・ガイド・パブリッシング社（2008年）、352ページ、ISBN 978-1-894959-76-6（ペーパーバック）。数百のプログレッシブ・ロックバンドをレビューし、彼らのレコーディングをリストアップ。また、『The Progressive Rock Files』と同様に、最新の概要も掲載。
  • スナイダー、チャールズ著『ストロベリー・ブリックス・ガイド・トゥ・プログレッシブ・ロック』第3版。イリノイ州シカゴ：Kindle Direct Publishing（2020年）572ページ、ISBN 978-0-578-48980-3（ペーパーバック）。プログレッシブ・ロックの真のレコードガイド。バンドの歴史、音楽の概要、批評的な解説を、タイムラインという歴史的文脈に沿って解説。
  • ポール・スタンプ著『音楽こそすべて：プログレッシブ・ロックの歴史』ロンドン：カルテット・ブックス・リミテッド（1997年）、384ページ、ISBN 0-7043-8036-6（ペーパーバック）。イギリスのバンドに焦点を当て、アメリカやヨーロッパのバンドについても少し触れながら、プログレッシブ・ロックの歴史を巧みに解説。黎明期から1990年代初頭までを網羅。
  • ワインガルテン、マーク『Yes Is the Answer: (And Other Prog-Rock Tales)』Barnacle Book/Rare Bird Books (2013)、280ページ、ISBN 978-0-9854902-0-1. ジャンルの擁護。
  • イファンティス、ヴァシリオス著『プログレッシブロックは本当に進歩的か？』CreateSpace Independent Publishing Platform（2020年）、119ページ、ISBN 978-1548614416ジャンルの進化と未来を探る。