笠井叡（ダンサー）

葛西晶
生まれる	1943年（82～83歳）
職業	ダンサー、振付師、教師
キャリア
ダンス	舞踏
Webサイト	www.akirakasai.com​​

笠井叡（1943年生まれ）^{[ 1 ]}は日本の舞踏家、振付家である。師である大野一雄や土方巽よりもかなり若かったにもかかわらず、彼らと共に舞踏芸術の先駆者とみなされている。笠井は他の形式のダンスを学んだが、1960年代にこの二人と出会い、共に活動し始めたことをきっかけに舞踏に転向した。1971年に自身のスタジオを設立したが、1979年にドイツに移住してオイリュトミーを学ぶため閉鎖した。当時はプロのダンサーとして活動しておらず、1986年に帰国した後も何年も舞台に立つことはなく、日本社会とのつながりが薄れ、舞台に立つことができないと感じていた。1994年に作品『サラフィータ』でプロのダンサーとして復帰し、現在はオイリュトミーやその他のダンスの原理に影響を受けたスタジオ「天使館」を復活させた。彼はそれ以来、アジア、アメリカ、ヨーロッパで公演、振付、指導を行ってきたが、彼の振付は他のほとんどの舞踏とは大きく異なるため、その真正性が疑問視されてきた。

人生

笠井は日本で生まれ、三重県で育った。彼の家族は上流中産階級で、教育に非常に熱心だったと語る。祖父は英語が堪能で、外国の文化人や訪問者の通訳をしていた。父親は銀行員で、両親は共に熱心なクリスチャンだった。彼は幼い頃から教会で母親のオルガンの音色を聴き、ダンスを習い始めた。^{[ 1 ]}その後、笠井はモダンダンス、バレエ、パントマイムを学び、1960年代初頭に舞踏と出会った。^{[ 2 ] [ 3 ]}

彼の舞踏のキャリアはこの頃に始まったが、1970年代後半に家族とともにドイツに移住するため活動を休止した。1979年から1985年までドイツに滞在し、シュトゥットガルトのオイリュトミー学校で学び、ヨーロッパ文化を深く研究した。ヨーロッパ文化には二元論的な概念を取り上げ、それを再統合する力があり、それが日本の一元論的な考え方には欠けていると彼は述べている。^{[ 1 ] [ 3 ]}特に彼は、二元論的な考え方に反抗したルドルフ・シュタイナーの哲学を研究した。 ^{[ 1 ]}彼は「意識は身体によって生まれ、確立されるのか、それともその逆なのか」、そして「生命である生命とは何か？生命は物質から来るのか、それともどこか他のところから来るのか」という2つの問いに答えるためにオイリュトミーを研究した。 彼の目標は、日本の身体観を解体し、何か新しいものを構築することだった。^{[ 4 ]}

1986年に日本に永住したが、以前知っていた人々や場所に再び繋がることができず、途方に暮れた。社会との繋がりを失った彼は、踊ることができないと感じるようになり、故郷と再び繋がる方法を見つけるまで、二度と踊ることはなかった。1986年から1994年まで、プロのダンサーとして活動することはなく、ルドルフ・シュタイナーの人智学に関する講義やオイリュトミーのワークショップを行った。^{[ 1 ] [ 4 ]}ドイツ滞在からこの期間まで、葛西は15年間公演を行っていなかった。^{[ 3 ]}

それ以来、笠井は国内外で活動を再開した。息子の一人、ミツケもまたダンサーであり、舞踏、ヒップホップ、ブレイクダンスを融合させ、国内外でソロや父親との共演を行っている。^{[ 3 ] [ 5 ] [ 6 ]}

キャリア

笠井は若い世代ではあるが、舞踏の創始者、そして1960年代から70年代にかけてのこの芸術の先駆者とみなされている。^{[ 3 ]}彼は「舞踏」（後に暗黒舞踏、完全な暗闇の踊り）という名称を作ったことで知られている。^{[ 4 ]}今日、彼は日本の舞踏の巨匠の一人であり、「舞踏の天使」と呼ばれている。^{[ 5 ] [ 6 ] [ 7 ]}

彼はこれまで、アメリカ、ヨーロッパ、アジアのチリ、アルゼンチン、メキシコ、ドイツ、フランス、韓国などの国々、そして母国日本で、舞踏、モダンダンス、コンテンポラリーダンス、オイリュトミーの公演、振付、指導を行ってきました。^{[ 1 ] [ 2 ] [ 7 ]}

笠井は大野一雄と出会って舞踏家としてのキャリアを始め、1963年に大野一雄のもとで『ギギ』を、1964年には土方巽のもとで活動した。 ^{[ 1 ] [ 2 ]} 1971年まで土方のもとで活動し、『バラ色ダンス』（1965年）や『形而上学の感情』（1967年）などの作品に出演した。^{[ 3 ] [ 4 ]} 1971年、28歳の時、国分寺市に自身のスタジオ「天使館」を設立した。 [ ^{1 ] [ 3 ]天使} 館とは「天使の家」を意味し、ローマの「天使の城」サンタンジェロにちなんで名付けられた。サンタンジェロは、かつて囚人と絵画の両方を収容していた歴史があり、笠井にとって意味のある場所だった。^{[ 4 ]}このスタジオでは、舞踏家の山田節子、山崎広太などが育成された。^{[ 1 ]}天使館を設立した理由の一つは、彼が非常にラディカルなもの、つまり社会的な権力構造や中央集権的な権威なしに存在し、モダンダンスを政治思想や宗教思想から切り離した何かを求めていたことだった。その方法論は、権威を回避し、創造的な自由を認めるためにダンスを教えないこと（ただし、身体の鍛錬は厳格であった）であり、約7年間続いた後、彼はドイツへ移住するために天使館を閉鎖した。^{[ 1 ]}

笠井がプロのダンサーとして復帰したのは1994年で、その年に『サラフィータ』を創作した。これは彼自身にとって初の社会派作品であると考えている。その後、自身のソロ作品を発表するとともに、木佐貫邦樹、伊藤キム、白川尚子、黒田育世といった他の舞踏家や、バレエダンサーのファルーク・ルジマトフへの振付も手掛けるようになった。この頃、彼はオイリュトミーの原理を用いた『天使観』を復活させた。^{[ 1 ]}彼はこれらの原理を今も用いているが、それが万能であるとは考えておらず、舞踏の原理も必要としている。両者が交差するところに、音と声の根源的な概念がある。^{[ 4 ]}

『サラフィタ』の後、笠井は『私の黙示録』（1994年）を制作し、続いて『ワーク・エグザイ』（1998年）を制作した。^{[ 4 ]}

『花粉革命』は2001年に制作され、^{[ 4 ]} 2004年に全米ツアーを行い、2005年にはセルバンティーノ国際フェスティバルで上演された。 ^{[ 3 ] [ 7 ] [ 8 ]}この作品で彼は『京鹿子娘道成寺』の歌舞伎衣装を着た女性として登場し、ヒップホップダンサーに変身した。^{[ 3 ] [ 4 ]}

2012年、笠井は大駱駝団の舞踏家・麿赤兒と共同で『ハヤサスラヒメ』を制作した。二人は現代舞踏の巨匠同士だが、これまで共演はなかった。この作品は2012年に東京の世田谷パブリックシアターで初演された。この作品は世界の起源を記した古代文献『古事記』に基づいており、舞踏、モダンダンス、オイリュトミーのパフォーマンスが含まれ、ベートーベンの交響曲第九番にあわせて踊られた。^{[ 1 ] [ 5 ] [ 8 ]} 2013年、『ハヤサスラヒメ』は日本ダンスフォーラム賞にノミネートされた。^{[ 5 ]} 2014年、この作品はセルバンティーノ国際フェスティバルで上演されたが、作品名の由来となった女神役を息子の光武が演じた以外は、すべて女性ダンサーであった。^{[ 6 ] [ 8 ]}

ジャパン・ソサエティは葛西に、アメリカを拠点とする新進気鋭のパフォーマー5名と共同で現代アメリカを探求する作品『舞踏アメリカ』の制作を依頼した。 ^{[ 2 ]}

成功にもかかわらず、彼の作品は舞踏ではないと批判されてきた。1994年のサンフランシスコでの初演では、野次馬が「これは舞踏ではない！」と叫んだが、笠井は舞台上から「これは私の肉、私の血だ」と返答した。同様に、2009年のニューヨーク舞踏フェスティバルで初演された『Butoh American』でも、観客の何人かは「むしろモダンダンスに近い」と評した。^{[ 4 ]}ニューヨーク・タイムズ紙のクラウディア・ラ・ロッコは、その夜のことを「これは大きなウインクをした舞踏だった。あるいは、舞踏ではなかったのかもしれない」と評した。^{[ 4 ]}

芸術性

笠井の作品は、アジアと西洋の要素を融合させることで知られている。彼は舞踏を日本のダンススタイルとしてではなく、国境を越え、歴史を越えたものとして捉え、コンメディア・デラルテの作品とヴァーツラフ・ニジンスキー、イサドラ・ダンカン、土方巽の身体との類似点を見出し、時には伝統的な舞踏家よりもバレエダンサーの身体に類似点を見出している。^{[ 4 ]}彼は「舞踏界のニンジンスキー」と呼ばれ^{[ 3 ]}、ダンス誌は彼の作品を「…マルセル・マルソーとミック・ジャガーを合わせたような…」と評した^{[ 2 ]。}

笠井は舞踏を舞踊運動というよりもむしろ哲学であると捉えていた。^{[ 4 ]}彼の作品は、破壊と生成の両面を持つ黙示録と、有機物と無機物のエネルギー間の闘争という二つのテーマに繰り返し立ち返る。後者は、地球そのものの働き、その有機的・無機的な構成要素・力、そして人間とテクノロジーの相互作用としてしばしば具現化される。笠井は1990年代に舞台に復帰して以来、時間的なテーマにも取り組んでおり、自身の舞踏哲学は未来志向であると主張している。^{[ 4 ]}

この哲学は、笠井の身体、動き、言語に関する考えに最も顕著に表れている。土方同様、笠井も身体、言葉、振付は複雑に関連し合っているが、その方法は多少異なると信じている。笠井は、ダンスは本質的に社会的な活動であり、ダンサーは理性が静まり身体が動き始めたときにダンサーと観客の間に生じる「あいだの空間」を目指すべきだと考えている。ダンスは肉体的な自己を消し去り、人間は「感覚の身体」になると彼は述べている。^{[ 4 ]}言葉は空中に生息するため、身体が動くとき、それが身体を理解する方法となる。^{[ 4 ]}彼が「声の力」と呼ぶものを通じて、身体は「私」でも「あなた」でもなく、ダンサーと観客を超越した完全な意識へと至る非人称代名詞となる。笠井の舞踏はオイリュトミーの影響を強く受けているが、言語の役割や身体は自然から与えられるものではなく創造されるものであるという概念において、土方の舞踏の延長でもある。^{[ 4 ]}

ダンサーとして、葛西は伝統的な舞踏（ゆっくり、水平、低い姿勢）とは異なる身体美学を推進しており、より素早い動き、垂直方向の動き、舞台全体を使うこと、遠くを見上げたり上を見上げたりする姿勢よりも視線を集中させることを特徴としている。^{[ 3 ] [ 4 ]} 彼は、師である大野一雄からあまり動き回るなと常に言われていたと述べているが、葛西はほとんどの舞踏のゆっくりとした控えめな動きを批判し、あまり動きがなければダンスは理解できず、非常にゆっくりとした動きはダンスをオブジェクトにしてしまう危険性があると述べている。^{[ 4 ]}それにもかかわらず、彼のソロダンスのスタイルは大野のそれと比較され、大野との3年間の弟子入りを形成的なものと考えている。^{[ 1 ]}葛西は、自分は音楽志向で視覚イメージが弱く、音楽を聞くと自然に動きが流れると述べている。^{[ 1 ]}

振付家として、葛西は土方に直接師事したわけではないが、土方から最も大きな影響を受けたと述べている。^{[ 1 ]}両者ともに、振付はダンサーにコンセプトを与えて集団を作り上げるものであるため、ダンサーの内的ではなく外的要素であると考えている。^{[ 4 ]}もう1つの共通点は、振付を事前に準備するのではなく、動きが始まる前にダンサーと振付家の間で直感的に感じるものに集中することです。 振付家として、葛西は、各ダンサーの独特の「匂い」を感じ取る必要があると述べている。それは「酸っぱい」、「酸っぱい」、「甘い」など、それぞれに独特の性質があり、それがその人にとって最適な動きを判断するのに役立つためです。彼はダンサーに言葉に基づくイメージを与えることを避け、むしろ形に焦点を当てるようにしています。また、ダンサーがトレーニングで習得したスキル（グラハム、バレエなど）を避け、以前にやったことのないことに取り組ませる傾向があります。しかし、彼はこの作品の全体的なイメージを念頭に置いており、ダンサーの動きはそのイメージに沿ったものであることを認めている。^{[ 1 ]}

参考文献

1. 「アーティストインタビュー：舞踏界入り50周年、笠井叡の振付芸術を探る」東京：舞台芸術誌。 2015年5月1日閲覧。
2. 『葛西彰の舞踏アメリカ』 .アメリカ：日本協会。2015 年 5 月 1 日のオリジナルからアーカイブ。2015 年5 月 1 日に取得。
3. 川畑泰 (2010年12月17日). 「舞踏伝説は別のビートで踊る」ジャパンタイムズ。東京。2015 年5 月 1 日に取得。
4. メーガン・ヴィネタ・ナイスリー (2012). 『外からの振付：1960年以降の思考、知覚、言語におけるダンス実験』（学位論文）ニューヨーク大学. pp.  189– 241.
5. “葛西彰 retoma mito japonés para crear danza butoh” .ユニオン。メキシコ、グアナファト。 2014 年 10 月 16 日。2015年 6 月 24 日のオリジナルからアーカイブ。2015 年5 月 1 日に取得。
6. ファビオラ・パラパ・キハス (2014 年 10 月 19 日)。「究極の攻撃を引き起こす技術の進歩: 笠井晶」。ラ・ホルナダ。メキシコシティ。 p. ４．2015 年5 月 1 日に取得。
7. ジュリエッタ・リバロール (2006年9月30日)。 「ルナース・アン・エル・舞踏」。レフォルマ。メキシコシティ。 p. 9.
8. ベロニカ・エスピノーサ (2014 年 10 月 19 日)。「ラ・ヒューマニダード・エンクエントラ・ラ・ルス・ア・トラベス・デル・アルテ：葛西彰とエル・セルバンティーノ」。手続き。メキシコシティ。 p. 4. 2015年7月12日時点のオリジナルよりアーカイブ。2015 年5 月 1 日に取得。