十字架降架（ラファエロ）
埋葬、パラ・バグリオーネ
アーティストラファエロ
年1507
タイプ木に油彩
寸法184 cm × 176 cm (72インチ × 69インチ)
位置ボルゲーゼ美術館（ローマ）

『キリストの降架』は、パラ・バグリオーニ、ボルゲーゼ美術館の埋葬、あるいは『キリストの埋葬』としても知られ、イタリア盛期ルネサンスの画家ラファエロによる油絵である。「Raphael. Urbinas. MDVII」と署名・日付があり、ローマのボルゲーゼ美術館に所蔵されている。 [ 1 ]ペルージャのアタランタ・バグリオーニが、殺害された息子グリフォネット・バグリオーニを偲んで依頼した、より大きな祭壇画の中央パネルである。 [ 2 ]多くの作品と同様に、 『キリストの降架』、『キリストの哀悼』、『キリストの埋葬』 という共通の主題の要素を共有している。この絵画は木製パネルに描かれ、サイズは184 x 176 cmである。

委員会

16世紀初頭、ペルージャやフィレンツェなどのイタリアの他の地域では、派閥間の暴力行為、特に白兵戦が比較的頻繁に発生していた。[ 3 ]バグリオーニ家はペルージャとその周辺地域の領主であり、傭兵部隊の指揮官でもあった。1500年7月3日の夜、ペルージャで「赤い婚礼」として知られる特に血なまぐさい事件が発生した。グリフォネット・バグリオーニと怒り狂った一族が、就寝中のバグリオーニ家の残りの大半を殺害しようと共謀したのである。[ 4 ]一家の年代記作者マタラッツォによると、流血事件の後、グリフォネットの母アタランタ・バグリオーニは息子を自宅に匿うことを拒否し、グリフォネットが街に戻ると、屋根を伝って逃げて夜を生き延びた一家の主ジャン・パオロ・バグリオーニと対峙した。アタランタは考えを変えて息子の後を追ったが、到着したときには息子がジャン・パオロとその部下に殺されているところを目撃した。 [ 5 ]数年後、アタランタは若きラファエロに、サン・フランチェスコ・アル・プラートにある一家の礼拝堂にグリフォネットを記念する祭壇画を描くよう依頼した。ラファエロはこの依頼を非常に真剣に受け止め、2年間をかけて2つの段階と多数の準備画を描き、構想を練り上げていった。[ 6 ]

これは若きラファエロが師ペルジーノの故郷ペルージャのために依頼したいくつかの大作のうちの最後のものだった。ラファエロはこの時すでに、バグリオーニ家のライバル家（彼らと通婚関係にあった）のために、同教会のオッディ家の祭壇画（現在はバチカン所蔵）やその他の大作を描いていた。この新しい依頼は、ラファエロの芸術家としての成長と成熟した作風の形成において重要な段階を示すものだった。[ 7 ]この絵は1608年に教皇パウルス5世の甥であるシピオーネ・ボルゲーゼ 枢機卿に雇われた一味によって強制的に撤去されるまで、その場所に残っていた。ペルージャの街を鎮圧するため、教皇はジョヴァンニ・ランフランコとカヴァリエーレ・ダルピーノにこの絵の複製を2点注文し、[ 1 ]アルピーノの作は現在もペルージャにある。 1797年にフランスに没収され、パリのルーブル美術館（後にナポレオン美術館と改名）に展示されたが、プレデッラを除いて1815年にボルゲーゼ美術館に返還された。プレデッラはバチカン美術館に移された。 [ 8 ]

準備研究

ルーブル美術館の研究
別の習作、ウフィツィ美術館

ラファエロは、作品の構想が進むにつれて、数多くの準備スケッチや下書きを描いた（いくつかはウィキメディア・コモンズに掲載されている - 下記リンク参照）。彼はまず「死せるキリストを悼む」という主題から始めた。 [ 9 ]これは彼の師であるピエトロ・ペルジーノの同名の有名な絵画に似ている。彼はその構想から「キリストの埋葬」へと移った。[ 10 ]これはおそらく、ギリシア神話に登場するメレアグロスの古代ローマの石棺のレリーフ、ミケラ​​ンジェロの「キリストの埋葬」 、あるいはマンテーニャの「キリストの埋葬」の版画にインスピレーションを得たものと思われる。[ 11 ]彼の習作を見ると、この長い発展の期間によってラファエロは、ルネッサンスの巨匠レオナルド・ダ・ヴィンチやミケランジェロ、そして同時代の他の芸術家からの研究で培ってきた新しいスタイルや技法の多くを実践する機会を得たことが分かる。二つのデザイン段階は、大まかに「ペルージャ風」と「フィレンツェ風」に分類できる。[ 6 ]嘆きの絵から埋葬の絵への主題の大きな変化は、より象徴的なピエタから、より物語的な関心を引く主題へと変化したため、絵画全体の性格に影響を与えた。 [ 12 ]

分析

イタリアの芸術家の伝記作家として知られるジョルジョ・ヴァザーリも、ラファエロの作品を物語画として理解していました。祭壇画を元の場所で見たヴァザーリは、詳細な描写をしています。

この神々しい絵画には、墓へと運ばれる死せるキリストが描かれています。その鮮やかさと愛情のこもった描写は、まるで描きたてのように見えるほどです。ラファエロはこの作品の構図において、故人の最も親しい、そして最も愛情深い親族が、最愛の人であり、まさに家族全体の幸福、名誉、そして繁栄を支えてきたキリストの遺体を埋葬する際に感じる悲しみを、自ら想像したのです。聖母マリアは気を失っており、登場人物たちは皆、涙を流す様子が非常に優美です。特に聖ヨハネは、両手を合わせ、頭を垂れており、その姿は、どんなに冷酷な心を持つ者でさえも、同情の念に駆り立てられるほどです。そして実際、この絵に表れた勤勉さ、愛、芸術性、優雅さを考察する者は誰でも、驚嘆するに十分な理由がある。なぜなら、人物の雰囲気、衣服の美しさ、そして一言で言えば、あらゆる部分に表れた最高の素晴らしさで、見る者すべてを驚かせるからである。[ 13 ]

ヴァザーリは『キリストの埋葬』を描写する際には敬虔な口調で、絵画内の重要人物についてだけでなく、彼らが鑑賞者に与える影響についても注意深く論じている。形式的に見ると、描かれている場面は実際には十字架降架でも十字架埋葬でもなく、その中間のどこかに位置する。これは背景から判断できる。右側は十字架刑と十字架降架の行われたカルヴァリー山、左側はキリストの埋葬が行われる洞窟である。そして、後光のない二人の男が一枚の亜麻布を使って死んだキリストを運んでおり、遺体を運ぶ関係者全員が仮死状態であるかのように見える。[ 14 ]二人の男とキリストは非常に強い対角線を描いてV字型になっている。キリストを抱いている右側の若い男は、殺害された若者、グリフォネット自身の表現であるとされている。[ 1 ]遺体を運ぶ二人の男の他に、聖ヨハネとニコデモが背後と左に、そしてマグダラのマリアがキリストの手を握っている。聖ヨハネとニコデモの脚は、特にニコデモの場合、視界を遮るため、彼が何をしているのか、何を見ているのかがはっきりと分からないという、やっかいな問題を引き起こしている。[ 15 ]

右端、もうひとつの人物像のグループの中には、行動からやや後ろ姿で、聖母マリアを支える三人のマリアがいる。聖母マリアは悲しみのあまり気を失っている（物議を醸した描写で、「聖母の失神」として知られる）。これはおそらく、悲しみのあまり気を失っているためだろう。[ 12 ]マリアの一人がひざまずいている様子は、極度にねじれ、衣服が鋭く切り取られており、非常に不自然である。これは「蛇のような形をしたフィギュラ」としても知られる。他の有名な作品にも見られるが、彼女の姿勢は、ほんの数年前に完成したミケランジェロの「トンドの女」の例から直接インスピレーションを得たものと思われる。色彩に関しては、ラファエロは強い赤、青、黄、緑をバランスよく使い、肌の色調に微妙なコントラストを生み出している。これは、死せるキリストの手を握っている、生きているマグダラのマリアの姿で最もよくわかる。[ 16 ]

祭壇画

信仰、プレデッラパネルの1つ

前述のように、祭壇画はメインパネル以上のものから構成されていました。上部のモールディング（現在はペルージャのウンブリア国立美術館所蔵）には、「ケルビムの栄光をまとった父なる神が御子を祝福する」というパネルがありました。[ 1 ]メインパネル自体には額縁があり、その一部は今も残っています。額縁には、グリフィンが戴冠し、雄羊の頭に座る翼のあるプットーに餌を与えられる様子が描かれており、すべて青地に黄銅色で描かれています（バリオーニ家の家紋はグリフィンの頭であり、アタランタの夫と息子の名前はグリフォネットです）。[ 17 ]その下には、神学的美徳を描いた3つのグリザイユ（単色）区画からなるプレデッラ（前景）がありました（1507年。油彩、パネル、各18 x 44 cmの3つのセクション。ローマ、バチカン美術館）。[ 18 ] 3枚のパネルは元々祭壇画の基部に並べられ、左から右に「希望」[1]、「愛」[2]、「信仰」[3]を描き、それぞれの両側に2体のプットーが置かれていた。[ 18 ]プレデラの主題は、上部のメインパネルと象徴的に関連するように意図されている。中央の「愛」は母性というテーマを強調し、「希望」と「信仰」は主要なモチーフであるキリストの贖罪を示唆している。このように、ラファエロの構想は祭壇画のテーマだけでなく、寄贈者であるアタランタ・バリオーニの私生活にも言及している。[ 12 ]

ラファエロの遺体安置の影響を受けた絵画

参照

注記

  1. ^ a b c dバルディーニ 106
  2. ^ペドレッティ 102
  3. ^ジョーンズとペニー 40
  4. ^バルディーニ 106、ジョーンズとペニー 40
  5. ^ジョーンズとペニー 41
  6. ^ a bエイムズ・ルイス 144
  7. ^ジョーンズとペニー 14-17, 40-47
  8. ^ペンドレッティ 102
  9. ^図
  10. ^図
  11. ^ジョーンズとペニー、43ページ
  12. ^ a b cカペレン 216
  13. ^カペレン 214
  14. ^カペレン 215
  15. ^ジョーンズとペニー 47
  16. ^ジョーンズとペニー 46
  17. ^バルディーニ 107
  18. ^ a bペドレッティ 104

参考文献

  • エイムズ＝ルイス、フランシス（1986年）『ラファエロの製図家』ニューヘイブン：エール大学出版局。
  • バルディーニ、ニコレッタ (2005)。ラファエル。ニューヨーク：リゾーリ。
  • カペレン、ユルグ・マイヤー・ツール (2001)。ラファエロの絵画の重要なカタログ。ランツフート：アルコス。
  • カペレン、ユルグ・マイヤー・ツール (1996)。フィレンツェのラファエロ。ニューヨーク: アート ブック インターナショナル。
  • ジョーンズ、ロジャー、ニコラス・ペニー (1983).ラファエル. ニューヘイブン: イェール大学出版局.
  • ペドレッティ (1998)。ラファエル。フィレンツェ: Giunti Gruppo エディトリアル。

さらに読む

  • 「ペルージャのサン・フランチェスコ・アル・プラート教会におけるラファエロの祭壇画：後援、設定、そして機能」、ドナル・クーパー、バーリントン・マガジン、第143巻、第1182号（2001年9月）、554～561頁
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