減少
西洋音楽および音楽理論において、ディミニュション（中世ラテン語diminutioに由来。ラテン語deminutio（減少）の変化形）には 4 つの異なる意味があります。ディミニュションは、長い音符を一連のより短い、通常は旋律的な音価（「カラレーション」とも呼ばれる、ドイツ語Kolorieren ）に分割する装飾の一形態である可能性があります。ディミニュションは、メロディー、テーマ、またはモチーフを以前よりも短い音価で表現する作曲上の手法である可能性もあります。ディミニュションは、カラレーションまたは比例記号によって、計量記譜法で個々の音符の形状の音価を比例的に短縮する用語でもあります。半音によって狭められた短音程または完全音程は短縮音程であり、この処理はディミニュションと呼ばれることがあります（これも「カラレーション」と呼ばれることがあります）。
装飾としての縮小
ディミニュションは、装飾または旋律的変奏の一種であり、長い音符または一連の長い音符を、通常は旋律的な短い音価に分割するものです。イギリスの分割または分割、イタリアのパッサッジョ、フランスのダブル、スペインのグロサスまたはディフェレンシアなど、同様の慣習があります。 [ 1 ]ディミニュションは16世紀、 17世紀、そして18世紀初頭の文献に詳細に記録されており、1580年から1620年頃にかけてヴェネツィアで著しく発展しました。これは現代の演奏実践において不可欠な要素であり、ドニントンは「必要なフィギュレーション」を加えなかった場合の結果を「悲惨な」ものと表現しています。[ 2 ] : 152
16世紀から17世紀初頭のイタリア文学
- シルベストロ ガナッシオペラ インティチュラータ フォンテガラ(ヴェネツィア、1535 年)
- ディエゴ オルティス、Nel qual si tratta delle Glose (1553)
- ジョバンニ・マッフェイ、Delle Lettere del Sr. Gio。カミーロ・マッフェイ・ダ・ソロフラ(1562)
- ジローラモ ダッラ カーサ、ディミヌイルのヴェロ モード(1584)
- ジョヴァンニ バッサーノ、リチェルケート、パッサッジ、カデンティ(1585)
- ジョヴァンニ・ルカ・コンフォルティ、「はるかなパッサッジの簡単なマニエラ」（1593）
- リッカルド・ロニオーノ、「重要な問題を解決するためのパッサッジ」 (1594)
- ジョヴァンニ・バッティスタ・ボヴィチェッリ、レゴーレ、音楽の一節(1594)
- アウレリオ・ヴィルジリアーノ、イル・ドルシメロ（ms、1600年頃、初版1979年）
- フランチェスコ・ロニョーニ・タエッジョ、セルヴェ・デ・ヴァリ・パッサッジ(1620 年)
- ジョヴァンニ・バッティスタ・スパディ、昇天と降臨の図書(1624)
スペイン文学
英語文学
ドイツ文学
オランダ文学
- ヤコブ・ファン・エイクの『流れ星の光』（アムステルダム、1646年）は、膨大な縮小版コレクションである。[ 3 ]：3
ハインリヒ・シェンカーにとって、「すべての前景はディミニューションである」。[ 4 ]「すべてのディミニューションは、声部進行の内的必然性によって正確に実証され、有機的に検証される手段によって、作品全体にしっかりと固定されなければならない」。[ 5 ]この概念は、シェンカーの初期の著作のいくつかから、彼の理論の本質を成してきた。[ 6 ]シェンカーの分析において、ディミニューションとは、より長い音価の音符で構成されるイベントをより短い音価の音符で表現する詳細化である。非和音音を参照。
構成の減少
メロディーまたは音符列の長さが短くなると、ディミニッシュ（減音）と呼ばれます。つまり、ディミニッシュは、音符を長くするオーギュメンテーション（増音）の逆です。例えば、元々4つの四分音符（四分音符）で構成されているメロディーが、後に4つの八分音符（八分音符）に置き換えられると、ディミニッシュと呼ばれます。ベートーヴェンの「レオノーラ」序曲第3番の以下のテーマでは、3小節と5小節の旋律的アイデアが、7小節と8小節で2倍の速度で繰り返されます。
この技法は対位法の音楽でよく用いられ、「短縮カノン」（ per diminutionem）では、後続の声部の音符が主声部の音符よりも短くなり、通常は半分の長さになる。[ 7 ]
ジャズでは、セロニアス・モンクの作曲した「ブリリアント・コーナーズ」は、テーマが 2 倍の速さで繰り返される「ダブルタイム」という効果で構成されています。
音価の減少
計量記譜法において、音符の形状の長さを短縮することが、色付けの最も一般的な機能である。短縮は音価の3分の1単位で行われることが多く、3つの色付き音符が同じ形状の2つの色なし音符の長さに収まるようにする。そのため、三連音符やヘミオラ音符の記譜法でよく見られる。[ 8 ] [ 9 ]
減少は比例記号によっても達成される。例えば、3 2比例記譜法は現代の拍子記号ではなく、ディミヌーティオ・セスキアルテラを示す比例記譜法 である。つまり、この記号の後の基本音価整数値の各3つの音符は、楽曲の他の場所にある2つの音符の時間を占める。その2つの音符は、以前同じ声部にあったか、同時に別の声部にあったものである。[ 8 ]
間隔の減少
減音程は、短音程または完全音程を半音 1つ狭くすることで得られる音程です。つまり、音程は半音 1 つ狭くなりますが、五線譜の位置は変更されません (臨時記号のみが変更されます)。この処理は、時々、ディミニューションと呼ばれることがあります。たとえば、減六度は短六度よりも狭い半音半音です。B から G の音程は短六度で 8 半音幅ですが、B から G ♭の音程は減六度で、7 半音にわたりますが、五線譜は同じです。対照的に、B から F ＃の音程は減六度ではありません (完全五度です)。7 半音幅ですが、五線譜の位置が 5 つに及ぶため、六度ではなく五度です。これは短六度よりも狭い全音階の半音です。減音程の標準的な略語は dX で、減三度 = d3 です。[ 10 ]減五度（d5）は全音階に現れる唯一の減音程である（D ♭メジャーではCとG ♭の間に現れる）。
| 減二度 | 減三度 | 減四度 | 減五度 | 減六度 | 減七度 | 減オクターブ |
|---|---|---|---|---|---|---|
 |  |  |  |  |  |  |
| ⓘ | ⓘ | ⓘ | ⓘ | ⓘ | ⓘ | ⓘ |
減ユニゾンは考えられないし、減2度と9度は実用的ではありません。...
— フット[ 11 ]
和声理論では、減音程は内側に解決する必要があり、増音程は外側に解決する必要があることが知られています。
— マリア・レノルド (2004)、15 ページ。[ 12 ]
増音程はやや緊張しすぎる性質があり、減音程はむしろ窮屈に感じられる。したがって、前者はルシフェリックな傾向、後者はアーリマン的な傾向と言えるだろう。
— レノルド（2004）、16ページ
完全音程または長音程を半音大きくすると（音程番号を変えずに）、増音程になります。完全音程または短音程を半音小さくすると（音程番号を変えずに）、減音程になります。
— ベンワード＆セイカー（2003）、p.54。[ 10 ]
非和声音のほとんどは不協和音であり、2度、4度、または7度の音程を作り出します。減音や増音も不協和音とみなされます。
—ベンワード＆セイカー（2003）、p.92。[ 13 ]
減和音
減三和音は2つの短三度を重ね合わせたものであり、減五度を含みます。クラシック音楽のレパートリーでは、通常「o」記号は「vii o」のように度記号に似ています。リードシートやポピュラー音楽の楽譜では、通常「Cdim」または「C o」と表記されます。
ディミニッシュドセブンスコードは、3つの短3度を重ね合わせたコードで、連続するすべての音符は短3度ずつ離れており、2つの短5度を含んでいます。ジャズ理論では、ディミニッシュドセブンスコードには4つのテンションがあり、それぞれコードトーンより長9度高いため、ルートコードより全音（長9度）高いディミニッシュドセブンスコードを形成します。ディミニッシュドセブンスのコードトーンはどれもルートとして聞こえるため、テンションは9度、11度などと番号付けされません。通常の記譜法はCdim 7またはC o 7ですが、リードシートやポピュラー音楽書によっては7が省略されている場合があります。
短七度を含む減三和音は半減三和音で、通常は Cm 7( ♭ 5)または C ø7と表記される。長三度離れた根音の上で減三和音を演奏すると、 C 7と表記されるドミナント七和音になり、一番下に C 長三和音、 C の三度和音の E° ( C EG B ♭ ) が含まれる。短三度下は、オクターブを均等に分割する短三度のみで構成される完全減七和音になる。このオクターブの均等分割により、固有の減七和音は CE ♭ G ♭ B 
、 C ♯ EGB ♭、および DFA ♭ C ♭の 3 つだけになり、他のすべての減七和音はこれら 3 つのいずれかの転回形となる。
減音階
いくつかの音階は減音階と呼ばれます。最も一般的な音階の一つは、C o 7とそのテンション（同じオクターブに移調）から構成されるオクタトニック音階で、全音と半音の間隔が交互に現れます。
参照
参考文献
- ^ Greer Garden, Robert Donington (2001). Diminution . Grove Music Online . Oxford Music Online. 2011年8月アクセス. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.42071 . (要購読) .
- ^ロバート・ドニントン (1989).『古楽解釈』（新改訂版）. ロンドン: フェイバー・アンド・フェイバー. pp. 152–188. ISBN 0571150403。
- ^ジョヴァンニ・ルカ・コンフォルト、ジャンカルロ・ロスティローラ（編集）（1986年）。 Breve et facile maniera d'essercitarsi a far passaggi、ローマ 1593 (イタリア語)。ローマ：ソシエタ・イタリアーナ・デル・フルート・ドルチェ。
- ^シェンカー、ハインリッヒ (1979). 『自由作文』 エルンスト・オスター訳. ニューヨーク、ロンドン: ロングマン. pp. 96, § 252.
- ^シェンカー、ハインリッヒ (1979). 『自由作文』 エルンスト・オスター訳. ニューヨーク、ロンドン: ロングマン. pp. 98, § 253.
- ^シェンカー、ハインリヒ (1908) [1904]. Ein Beitrag zur Ornamentik als Einführung zu Ph. Em.バッハのクラヴィーアヴェルケン。ウィーン、ライプツィヒ: ユニバーサル エディション。
- ^ジェッペセン、クヌード著『カウンターポイント：16世紀のポリフォニック・ボーカル・スタイル』グレン・ヘイドン訳、ニューヨーク：ドーバー・パブリケーションズ、1992年、235頁ジェッペセン、クヌード（1992年1月）。『カウンターポイント：16世紀のポリフォニック・ボーカル・スタイル』クーリエ・コーポレーション、ISBN 978-0-486-27036-4。
- ^ a b Roger Bowers (2001).比例記法. Grove Music Online . Oxford Music Online. 2011年8月アクセス. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.22424 . (要購読) .
- ^ Robert Donington, Peter Wright (2001). Coloration . Grove Music Online . Oxford Music Online. 2011年8月アクセス. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.06153 . (要購読) .
- ^ a b Benward & Saker (2003). 『音楽：理論と実践』第1巻, p.54. ISBN 978-0-07-294262-0。
- ^アーサー・フット、ウォルター・レイモンド・スポルディング（1905年）『現代のハーモニーの理論と実践』5ページ。アーサー・P・シュミット。
- ^レノルド、マリア (2004).音程、音階、音色、そしてコンサートピッチ, p.15. ISBN 1-902636-46-5。
- ^ Benward & Saker (2003), p.92. Benward & Saker (2009). Music: In Theory and Practice, Vol. II , p.36. ISBN 978-0-07-310188-0。
