| グスタボ3世 | |
|---|---|
| ジュゼッペ・ヴェルディ作曲のオペラ | |
| 台本作家 | アントニオ・ソンマ |
| 言語 | イタリア語 |
| に基づく | スウェーデン国王グスタフ3世 |
| プレミア | 2002 |
『グスターボ3世』は、ジュゼッペ・ヴェルディ作曲のオペラで、イタリアの劇作家アントニオ・ソンマが1857年初頭に書き始めた台本に基づいている。台本通りに上演されることは一度もなく、後に『ウナ・ヴェンデッタ・イン・ドミノ』と『アデリア・デッリ・アディマーリ』という二つの別名で何度か改訂（あるいは改訂提案）され、その過程で舞台は大きく異なる場所へと変更された。最終的に、今日知られている『仮面舞踏会』という題名でよしとすることに合意したが、ヴェルディは物語の舞台を植民地時代のボストンとせざるを得なかった。この舞台設定は20世紀半ばまで「標準」であった。今日では、ほとんどの作品で舞台はスウェーデンとなっている。
しかし、2002/03シーズンには スウェーデンのヨーテボリ歌劇場で、グスタボ3世の「仮説的再構成」 [1]が元のタイトルで上演された。
作曲履歴
1856年初頭、サン・カルロ劇場の事務局長ヴィンチェンツォ・トレッリがヴェルディに契約を持ちかけ、シェイクスピアの『リア王』を題材にしたオペラ『リア王』を上演する契約を持ちかけた。ヴェルディがリア王を題材にすることはよく知られていたが[2]、ソンマとヴェルディが長らく準備を進めていたこの台本は、ヴェルディにとって大きな懸念材料となった。中でもナポリで適切なキャストを見つけることは大きな懸念事項だった。劇団が一シーズンにわたって歌手グループを雇用し、すべての作品で主要な役を彼らに与えるという慣例があるため、作曲家は創作する役柄において彼らの長所と短所を考慮せざるを得なかった[3] 。
ヴェルディは『リア王』の継続が不可能であることが判明したにもかかわらず、1857年2月に1857/58年のカーニバルシーズンに上演する契約を結んだ。しかし、年が進み時間が迫るにつれ、ヴェルディは不安を抱き、『リア王』に関する約束を果たせなくなった。最終的に、1857年9月にトレッリに宛てた手紙の中で、ヴェルディは「無数の戯曲に目を通したが……どれも満足できるものではなかった」と告白している[4]。しかし、ヴェルディはその後、フランスの劇作家であり台本作家でもあるウジェーヌ・スクリーブが、ダニエル・オーバールの1833年の大ヒットオペラ『ギュスターヴ3世、あるいは仮面舞踏会』のために書いた台本に興味を惹かれたと述べている。
- 「現在、私はフランスの戯曲『グスターボ3世・ディ・スヴェツィア』（注：ヴェルディによるフランス語訳）を縮小して上演しています。台本はスクリーベで、20年前にオペラ座で上演されました。壮大で壮大、そして美しい作品です。……今さら他の題材を探すのは遅すぎます。」[4]
ヴェルディは、1792年にストックホルムで仮面舞踏会に参加中に銃撃され、13日後に亡くなったスウェーデン国王グスタフ3世という歴史的題材に着目しました。暗殺者のアンカルストロームは処刑されました。ヴェルディはこの作品を「フランスの劇」と記していましたが、 [5]実際にはスクリーベの台本を参照しており、これが『ソンマ』の台本の元となりました。
スクライブ版では、グスタフ、アンカルストロム（王の秘書であり親友）、ウルリカ・アルフヴィッドソン（占い師）、そして共謀者のリビングとホーンといった実在の人物の名前、そして陰謀そのもの、そして仮面舞踏会での殺人劇はそのまま残されている。バッデンが指摘するように、スクライブはグスタフと架空のアメリー[6] （アンカルストロムの妻）とのロマンスなど、残りの物語の多くを創作し、小姓オスカルといった登場人物や状況も付け加えた。 「これは単純な『女を捜せ』のケースだった」[7]とバッデンは述べ、スクライブが殺人の理由として（事件の背後にある純粋な政治的動機ではなく）ロマンスを利用していると考え、スクライブの台本の筋書きを「巧みに構成され…皮肉が皮肉に重なる。印象的な状況設定と劇的な展開に満ち、最も激しく多様な感情を表現する機会を与え、そしてサスペンスに満ちている」[7]と評している。
初期準備グスタボ3世台本
1857年の秋、台本作家と作曲家の間では定期的に書簡が交わされ[8]、10月19日、ヴェルディはトレッリにあらすじを送った。するとすぐに返信が届き、「少なくとも舞台の変更は必要になるだろう。詩人にその旨を伝えた方が良い」と警告された。[9] ヴェルディは舞台変更に必ずしも問題を感じていなかったものの、他の要素が失われることを嘆いていた。「グスタヴォ3世のような宮廷の華やかさを失わなければならないのは、なんと残念なことだろう。それに、あのグスタヴォのような君主を見つけるのも難しいだろう。哀れな詩人、哀れな作曲家たちだ」[10]
ソンマの詩（ヴェルディは散文の初期アウトラインを含むかなりの部分を寄稿していた）[11]が1857年11月下旬に作曲家に送られると、オペラのアウトラインは完成し、ヴェルディは重要な場面の音楽スケッチの作成に取り掛かった。同時に、ナポリ検閲によって課された7つの条件が伝えられた。これには、(i)「国王は公爵になる必要がある」、(ii)「物語の舞台はキリスト教以前の時代に移されている必要がある」、(iii)「陰謀家たちは権力を握ろうとするあまり公爵を憎んではいけない」、(iv)「銃器は使用してはならない」が含まれていた。[12]
ソンマはいくつかの提案を出し、その中には12世紀を舞台にした「エルマンノ公爵（ Il duca Ermanno ） 」[13）という新しいタイトルも含まれていたが、ヴェルディはこれを却下した。しかし、「ポメラニア（Pomerania ）」への変更案は受け入れた。二人は1857年のクリスマスを共に過ごし、改訂作業に取り組んだ。しかし、ソンマは台本上の自分の名前を「トンマーゾ・アノーニ（Tommaso Anoni）」に変更するよう主張した。
グスタボ3世なるドミノ倒しの復讐
検閲官との協議の結果、舞台は北ドイツのポンメルン州シュテッティンに変更され、主人公は公爵、題名は『ドミノの復讐』となった。妥協案が成立したかに見えたが、前述のように「ヴェルディは『ドミノの復讐』の骨組みとなるスコア[14]の作成に着手したのは、作曲家と詩作家がポンメルンを舞台にすることを決定する前ではなかった」[15]。
困難な旅を経て、ヴェルディは1858年1月にナポリに到着した。彼はスケルトンスコアを持参し、トレッリに引き渡した。主要な問題は解決し、『復讐の歌』のリハーサルが始まろうとしていた頃、1858年1月14日、フェリーチェ・オルシーニ率いる3人のイタリア人によるパリでのナポレオン3世暗殺未遂事件が発生した。
ナポリ到着後10日間、ヴェルディは歌手に関する合意形成に努めたが、最終的に、検閲官が台本の承認を3ヶ月ほど前に拒否したというニュースを劇団幹部が隠蔽していたことを突き止めた。[16]皇帝に関する最新の情報を受けて、ナポリ警察署長はオペラの台本を完全に書き直すよう命じた。[17]ヴェルディはこれを言語道断だと考え、ソンマへの手紙の中で、要求リストに対する異議を唱えた。
- 「1. 英雄を偉大な君主に変身させ、君主に関する考えをすべて消し去る。
- 2. 妻を妹のように扱う。
- 3. 占い師の場面を変えて、人々が占いを信じていた時代に戻します。
- 4. バレエは禁止。
- 5. 殺人は舞台裏で行われる。
- 6.名前を描く場面は完全に省略する。[18]
台本作家とのこのやり取りの合間に、ヴェルディはトレッリと、グスタヴォの性格を変えることの不可能性について、音楽的に重要な点について意見を交わした。作曲家は、もし変えれば全てが台本通りにならなくなると述べている。
- 「偽りで面白みがなく、その輝きと騎士道精神、その劇全体に浸透し、悲劇的な瞬間を囲む暗闇の中の光のような素晴らしいコントラストを生み出していた陽気な雰囲気は消え去った。」[19]
ソンマは後に、もしこのような変更が行われるなら、タイトルを変更し、「別の作者に作詞を委託する」ことを主張するだろう、と返答した。そのオペラはもはや彼のものではないだろう、と。[20]
『ウナ・ヴェンデッタ』の原稿が返却されたとき、ヴェルディはそれが『アデーリア・デッリ・アディマーリ』と改題され、14世紀のフィレンツェを舞台としていることに気づいた。さらに悪いことに、ヴェルディは『ウナ・ヴェンデッタ』の884行のうち、297行が『アデーリア』では変更されていたことに気づいた。[21]トレッリは作曲家に妥協を促し、2月20日に検閲官と面会するよう求めたが、ヴェルディは頑なに抵抗し、トレッリへの返答の中でいかなる変更も受け入れなかった。「…ここ（ナポリ）で『リゴレット』に加えられたような残虐行為を、私は犯すことはできない」と、数年前にヴェルディ不在中に上演された際に検閲官によって酷評されたことに言及した。[22]劇場は『アデーリア』への関与を否定し、契約違反で訴訟を起こした。ヴェルディは反訴において損害賠償を請求し、「マエストロ・カヴァリエ・ジュゼッペ・ヴェルディの弁護」と題する文書を作成し、弁護士に指示を与えた。その中で、彼はいくつかの要求事項が不合理であると指摘した。[23]これには、冒頭合唱の「死ね！」という単語を「彼は眠る」に置き換えることが含まれていた。さらに、ヴェルディは写譜師に「2つの台本（ 『ヴェンデッタ』と『アデーリア』）を並列に配置する」よう指示したことが記録されている[24]。
要約すると、ヴェルディは修辞的に次のように問いかけます。
- 「経営陣のドラマと私のドラマの共通点：
- タイトル？ – いいえ
- 詩人？ – いいえ
- 生理？ – いいえ
- 場所は？ – いいえ
- 登場人物は？ – いいえ
- 状況ですか？ – いいえ！
- くじ引き？ – いいえ！
- ボール？ – いいえ！
- 芸術と自分自身を尊重する作曲家は、全く異なる基盤の上に書かれた音楽の主題としてこれらの不条理を受け入れることで、自らの名誉を汚すことはできないし、そうしたくないだろう。」[25]
3月13日、ナポリ商事裁判所に反訴が提起され、ヴェルディの努力は報われ、裁判所は訴訟に正当性があるとの判決を下し、当事者間の合意を差し止める命令を出した。これによりヴェルディは楽譜を手にナポリを去ることができたが、その年の後半にナポリに戻り、少なくとも他のオペラを1つ上演することを約束した。
グスタボ3世復活した
しかし、上述の交渉が進む一方で、ヴェルディはオペラの新たな舞台を探そうと決意した。1858年3月、ローマで友人の彫刻家ヴィンチェンツォ・ルッカルディに連絡を取り、当時ローマで上演されていた劇『グスターボ3世』の公演情報を求めた後、ヴェルディはローマでの上演を提案した。ヴェルディは『グスターボ3世』の名義でオペラの台本を送付した。これは『ウナ・ヴェンデッタ』と同一の内容であったが、設定と名前は元の状態に戻されていた。[26]
アポロ劇場（イル・トロヴァトーレが上演され成功を収めた劇場）の興行主ヤコヴァッチは台本を受け取った際、好意的な反応を示したものの、検閲官とのトラブルの可能性を警告した。ヴェルディは驚いた。「ローマでは『グスターボ3世』は台本として上演が許可されるが、同じ主題の台本は許可されない。実に奇妙だ！」[27] [28]
当初、ヴェルディは台本の返却を求めたが、ヤコヴァッチの粘り強さが勝り、検閲官たちは当初可能だと思われていたような劇的な変更を要求しなかった。しかし、検閲官たちの最大の要求は、『グスターボ3世』の舞台をヨーロッパ以外の場所に設定することだった。ヴェルディはソンマに、17世紀のボストン、あるいは「コーカサスはどうか？」と提案した[29]。 彼の手紙はこう始まっている。「勇気と忍耐を身につけよ。特に忍耐を……。現状では、ローマでオペラを上演するのが最善の策であることをお忘れなく……」[29] 。
最終的に検閲官が公爵の起用を認めなかったため、ソンマは「リッカルド・コンテ・ディ・ヴァルヴィッチ（ウォリック公爵）」という名前を思いつき、その後は他の変更も拒否した。これは誰もが納得できるものだった。しかし、ソンマは再び台本に自分の名前を載せることを拒否した。
グスタボ3世なる仮面舞踏会
1858年9月11日までに、ヴェルディはソンマに『グスターボ3世』の改訂版を承認する書簡を送り、タイトルを『仮面舞踏会』と改めた。1859年1月にローマに到着するまで、ヴェルディはオペラの完成とオーケストラ編成に携わっていた。 『ウナ・ヴェンデッタ』の骨組みスコアを基に、ヴェルディは設定と登場人物の名前を要件に合わせて改変した。スコアの歌詞は『ウナ・ヴェンデッタ』ではなく『仮面舞踏会』に合うように修正する必要があり、オーケストラ編成が完了し、音楽の変更と調整が行われた。[30] 9月11日以降、音楽に重大な変更が加えられ、ゴセットも詳細に記述している。[31]
新しいオペラの初演は1859年2月17日に行われた。
1870年頃、バロが成功を収め、イタリア統一によって地方検閲が大幅に緩和された後、ヴェルディはおそらくこのオペラを元のスウェーデンの舞台に戻すことができただろうが[32]、結局そうしなかった。20世紀半ばまで、バロの「標準的な」舞台はアメリカ合衆国のままであった。
今日では、バロは標準的なレパートリーの一部となり、頻繁に上演されています。
パフォーマンス履歴グスタボ3世
グスタボ3世は150年近く姿を消していたが、仮面舞踏会の批評版の出版と、それに続く「仮説的再構成」[1] （オーケストラなしの原曲と、仮面舞踏会の楽譜に「接ぎ木」された[1]ものの大部分に基づく）によって再び姿を現した。
グスタヴォ3世の全史は、音楽学者フィリップ・ゴセットの著書『ディーヴァと学者』[33]で概説されているが、ジョージ・ルーミスが指摘するように、失われた楽譜の25%については、「ゴセットと（批評版を編集した）イラリア・ナリチは、サンタアガタで制作された初期の草稿を使用せざるを得なかった。この草稿はオペラ全体（一部欠落あり）を網羅しているが、大部分は旋律線のみで構成されている。ゴセットは、この草稿はヴェルディの作風に精通した者であれば、ある程度の確率で原典を再現できると述べている。また、オペラの最終版は、和声やオーケストレーションに関して多くの指針を与えてくれる。」[34]
グスターボIIIは、2002/03シーズンにスウェーデンのヨーテボリにあるヨーテボリ歌劇場で上演された。[35] これは、ヴェルディがグスターボIIIの台本をナポリのサン・カルロ劇場から持ち出してから146年後のことである。グスターボIIIは、2004年1月から2月にかけてサン・カルロ劇場で上演された。
役割
| 役割 |
音声タイプ |
|---|---|
| スウェーデン国王グスタヴォ | テナー |
| アンカーストロームの妻アメリアはグスタボに恋をしている | ソプラノ |
| アンカルストロム伯爵、アメリアの夫、グスタボの秘書、親友、相談相手 | バリトン |
| オスカー、グスタボのページ | コロラトゥーラ・ソプラノ |
| マダム・アービッドソン、占い師 | コントラルト |
| 裁判官 | テナー |
| クリスティアーノ | ベース |
| アメリアの召使い | テナー |
| リブを数える | ベース |
| カウント・ホーン | ベース |
録音
| 年 | キャスト (グスターボ 3 世、 アンカーストロム、 アメリア、 ウルリカ アルフヴィッドソン、 オスカー) |
指揮者、 オペラハウス、オーケストラ |
ラベル[36] |
|---|---|---|---|
| 2002 | トーマス・リンド、 クリスター・セント・ヒル、 ヒレヴィ・マルティンペルト、 スザンヌ・レスマーク、 カロリーナ・サンドグレン |
マウリツィオ・バルバチーニ、 ヨーテボリ歌劇場管弦楽団および合唱団（ヴェルディの草稿から再構成された楽譜による 「グスターボIII」 というタイトルのオリジナル版の録音） |
オーディオCD: ダイナミック カタログ: CDS 426/1-2 |
参考文献
注記
- ^ abc パーカー、179ページ
- ^ バッデン、362～363ページ
- ^ ヴェルディからトレッリへの手紙、1857年6月17日、フィリップス＝マッツ著、370ページ：「信じてください。どんなに優れた歌手たちであっても、この役のために作られたとは言えないような俳優たちを起用して『リア王』を上演するのは、大きな間違いです。」
- ^ ab ヴェルディからトレッリへ、1857 年 9 月 19 日、Budden p.363
- ^ バルディーニ、248ページ：「ジュゼッペ・ヴェルディ物語」の編集者兼翻訳者であるロジャー・パーカーは、バルディーニの「ギュスターヴ」は戯曲であるという主張に異議を唱え、オーベールのオペラのために書かれたオペラ台本に過ぎないと主張している。
- ^ パトリック・ディロン、「不運な女性：アメーリアとは誰か？」『オペラ・ニュース』 2012年12月号、第77巻、第6号、20ページ。ディロンは「歴史的に『本当の』アメーリアがいなかったことは問題ではない」と述べ、さらにスクライブにとっては「慣習上、主役の女性が必要だった」ため、オーバーのオペラでは「アンカストロム伯爵夫人アメリー」となったとしている。
- ^ バッデン著、364ページ
- ^ ヴェルフェルとステファン、pp.203–207
- ^ バッデン、367/368ページ
- ^ ヴェルディからトレッリへ、1857 年 10 月 23 日、ブッデンにて、pp.367/68
- ^ ゴセット、497ページ
- ^ 7つの要件、バッデン著、368ページ
- ^ フィリップス・マッツ、370ページ
- ^ ゴセットの用語集（617ページ）では、「作曲家はまず、ボーカルラインとベースを書き、時には器楽ソロも書き込むことから自筆譜のレイアウトを始める。この形で、骨組みの楽譜は写譜家に渡され、ボーカルパートを準備してもらう。その後、自筆譜は作曲家に返却され、作曲家は先に記譜した骨組みの周りに肉付けを施す」と定義されている。
- ^ ゴセット、498ページ
- ^ フィリップス・マッツ、374ページ
- ^ バッデン、369ページ
- ^ ヴェルディからソンマへの手紙、1858年2月7日、ヴェルフェルとシュテファン、207ページ
- ^ ヴェルディからトレッリへ、1858 年 2 月 14 日、ハドソンにて、p. 258
- ^ ソンマからヴェルディへ、1858 年 4 月 13 日、ブッデンにて、p. 369
- ^ フィリップス-マッツ、376 – 377 ページ
- ^ ヴェルディからトレッリへ、ブッデンにて、p.370
- ^ フィリップス・マッツ、376ページ
- ^ ゴセットとナリシ、13ページ
- ^ ヴェルディが弁護士アルピーノに宛てた手紙、バッデン、371ページ
- ^ ゴセット、499ページ
- ^ ヴェルディからヤコヴァチへの手紙、1858年4月、バッデン著、372ページ
- ^ バルディーニ、248ページ：「ジュゼッペ・ヴェルディ物語」の編集者兼翻訳者であるロジャー・パーカーもこの記述を明確にしており、ドンディーニ劇団が「グスターボ3世」として上演した劇はスクリーベが書いたものではなく、トマゾ・ゲラルディ・デル・テスタによる「グスターボ3世 スウェーデン王」であったと主張している。
- ^ ab ヴェルディからソンマへ、1858 年 8 月 6 日、Budden p. 373
- ^ ゴセットはこの手順を概説している（p.500）
- ^ ゴセット、500～501ページ
- ^ ゴセット、494ページ
- ^ ゴセット、491～513ページ
- ^ ルーミス、ニューヨーク・タイムズ紙
- ^ ヨーテボリ歌劇場のウェブサイト（公演キャストリストあり）
- ^ operadis-opera-discography.org.uk の Gustavo III の録音
出典
- バルディーニ、ガブリエーレ（編・訳：ロジャー・パーカー）『ジュゼッペ・ヴェルディ物語』ケンブリッジ大学出版局、1980年 。ISBN 0-521-22911-1 ISBN 0-521-29712-5
- バッデン、ジュリアン、「仮面舞踏会」、ヴェルディのオペラ集、第2巻。ロンドン：カッセル社、1984年、360～423頁ISBN 0-304-31059-X
- ゴセット、フィリップ、『ディーヴァと学者：イタリアオペラの上演』シカゴ：シカゴ大学、2006年ISBN 978-0-226-30482-3 ISBN 0-226-30482-5
- ゴセット、フィリップとイラリア・ナリシ、「2002 年の CD 録音に付随するヴェルディの「グスターボ III」の復元に関するエッセイ」
- ホールデン、アマンダ（編）、『ニュー・ペンギン・オペラ・ガイド』、ニューヨーク：ペンギン・パトナム、2001年。ISBN 0-14-029312-4
- ハドソン、エリザベス、「仮面舞踏会における光と影の再考：仮面舞踏会」、マーティン・チュシッド編『ヴェルディの中期、1849年から1859年』シカゴ大学出版局、1997年 ISBN 0-226-10659-4
- ルーミス、ジョージ、「オリジナルの再構築：ヴェルディの『舞踏会』の基本に立ち返る」、ニューヨーク・タイムズ、2002年11月6日 2011年7月2日閲覧
- パーカー、ロジャー、『ヴェルディとオペラのニューグローブガイド』、ニューヨーク：オックスフォード大学出版局、2007年 ISBN 978-0-19-531314-7
- フィリップス・マッツ、メアリー・ジェーン『ヴェルディ伝記』ロンドン＆ニューヨーク：オックスフォード大学出版局、1993年 ISBN 0-19-313204-4
- ヴェルフェル、フランツ、パウル・シュテファン（編著、エドワード・ダウンズ編訳）『ヴェルディ：その人物と手紙』ニューヨーク：ウィーン・ハウス、1973年 ISBN 0-8443-0088-8
外部リンク
- フィリップ・ゴセット、「ヴェルディの『仮面舞踏会』をスウェーデンに返す」、Scandinavian Review、2004年夏、findarticles.com。2010年4月6日閲覧。
