メロディー
メロディー（ギリシャ語のμελῳδία （melōidía）「歌、詠唱」に由来）[ 1 ]は、曲調、声、あるいは旋律とも呼ばれ、聴き手が単一の存在として知覚する音楽の音の直線的な連続である。文字通りの意味では、メロディーは音程とリズムの組み合わせであるが、より比喩的に言えば、音色などの他の音楽要素も含まれる。メロディーは、背景の伴奏に対する前景となる。旋律やパートは必ずしも前景のメロディーである必要はない。
メロディーは、多くの場合、1つまたは複数の音楽フレーズまたはモチーフで構成され、楽曲全体を通して様々な形で繰り返されます。メロディーは、旋律の動き、音高、または音高間の音程（主に連結または分離、あるいはその他の制約あり）、音高の範囲、緊張と解放、連続性と一貫性、カデンツ、形状によっても表現されます。
機能と要素
ヨハン・フィリップ・キルンベルガーは次のように主張した。
音楽の真の目的、つまり音楽本来の営みは旋律である。ハーモニーを構成するすべての要素は、究極的には美しい旋律のみを目的とする。したがって、旋律とハーモニーのどちらがより重要であるかという問いは無意味である。手段は目的に従属するものであることは疑いようがない。
— ヨハン・フィリップ・キルンベルガー (1771) [ 2 ]
ノルウェーの作曲家マーカス・パウスは次のように主張している。
メロディーは音楽にとって、五感にとっての香りのような存在です。記憶を呼び覚まします。形式に表情を与え、プロセスと進行にアイデンティティと個性を与えます。メロディーは単なる音楽の主題ではなく、音楽的主観の表出です。ハーモニーとリズムを合わせたのと同じくらい明快で、そして痛切に、個性を運び、輝かせます。このように強力なコミュニケーションツールであるメロディーは、それ自体がドラマの主人公であるだけでなく、作者から聴衆へのメッセンジャーでもあります。
メロディーには多種多様な要素とスタイルがあるため、「既存のメロディーの説明の多くは、特定のスタイルのモデルに限定されており、排他的すぎる」[ 4 ]。ポール・ナーヴソンは1984年に、メロディーに関するテーマの4分の3以上が十分に研究されていないと主張した[ 5 ] 。
20世紀以前に書かれたほとんどのヨーロッパ音楽、そして20世紀を通してポピュラー音楽に存在するメロディーは、「固定され、容易に識別できる周波数パターン」、繰り返される「あらゆる構造レベルでの、しばしば周期的な出来事」、そして「持続時間と持続時間のパターンの繰り返し」を特徴としていました。[ 4 ]
20世紀のメロディーは、「西洋音楽の歴史的時代において慣習とされていたよりも、より多様な音程資源を活用した」。全音階は依然として使用されていたものの、半音階が「広く用いられるようになった」。[ 4 ]作曲家たちはまた、それまで「ほぼもっぱら音程とリズムのために留保されていた」「質的次元」に構造的な役割を付与した。クリーヴァーは、「あらゆるメロディーの本質的な要素は、持続時間、音程、音質（音色）、テクスチャ、そして音量である」と述べている。[ 4 ]同じメロディーでも、様々な音色や強弱で演奏されても認識できる場合があるが、強弱は依然として「線形秩序の要素」である可能性がある。[ 4 ]
例
音楽のスタイルによって、メロディーの使い方は異なります。例えば：
- ジャズミュージシャンは、即興演奏の出発点として使われるメインメロディーを指して「リード」または「ヘッド」という用語を使用します。
- ロック音楽やその他のポピュラー音楽やフォーク音楽では、1 つまたは 2 つのメロディー (ヴァースとコーラス、場合によってはブリッジまたはミドル エイトと呼ばれる 3 番目の対照的なメロディー) を選択してそれに固執する傾向があります。フレージングや歌詞にはさまざまなバリエーションが生まれます。
- インドの古典音楽はメロディーとリズムに大きく依存しており、コードの変化がないためハーモニーはあまり重視されていません。
- バリのガムラン音楽では、ヘテロフォニーと呼ばれる、単一のメロディーを同時に演奏する複雑なバリエーションや変化がよく使用されます。
- 西洋クラシック音楽では、作曲家はしばしば最初にメロディー、つまり主題を導入し、そこから変奏曲を創作します。クラシック音楽には、対位法の一種であるフーガのように、ポリフォニーと呼ばれる複数の旋律層が含まれることがよくあります。メロディーは、ベートーヴェンの交響曲第5番の冒頭のように、モチーフや短い旋律の断片から構成されることがよくあります。リヒャルト・ワーグナーは、特定の概念、人物、または場所に関連付けられたモチーフまたはメロディーであるライトモチーフの概念を普及させました。
- ポピュラー音楽と一般的に実践されていたクラシック音楽のほとんどでは、メロディーにおいてピッチと継続時間が最も重要なのですが、 20世紀と21世紀の現代音楽では、ピッチと継続時間の重要性は低下し、品質が重要になり、多くの場合、最も重要になっています。例としては、ミュージック・コンクレート、klangfarbenmelodie、エリオット・カーターの8つの練習曲と幻想曲（1つの音符のみの楽章を含む）、ルース・クロフォード＝シーガーの弦楽四重奏曲1931の第3楽章（後に弦楽オーケストラのためにアンダンテとして再編曲された）（これは不変のピッチのセットから「不協和な強弱」のみでメロディーを作り出しています）、ジェルジ・リゲティのアヴェンチュール（繰り返される音声によって線形形式を作り出しています）などがあります。
参照
- ホケット
- パーソンズ コード。メロディーの動き、つまり音程の上下の動きによって楽曲を識別するために使用される簡単な表記法。
- シーケンス（音楽）
- 統一分野
参考文献
- ^ μελῳδία .リデル、ヘンリー・ジョージ;スコット、ロバート;ペルセウス・プロジェクトのギリシャ語-英語辞典.
- ^フォルテ、アレン（1979年）『トーナル・ハーモニーの概念と実践』p.203. ISBN 0-03-020756-8。
- ^ Paus, Marcus (2017年11月6日). 「なぜメロディーが重要なのか」 . Gramophone .
- ^ a b c d eクリーワー、ヴァーノン (1975). 「メロディー：20世紀音楽の線形的側面」『20世紀音楽の諸側面』 、pp. 270–301. ウィットリッヒ、ゲイリー (編). イングルウッド・クリフス、ニュージャージー州: プレンティス・ホール. ISBN 0-13-049346-5。
- ^ポール・ナーヴェソン (1984)。メロディーの理論。 ISBN 0-8191-3834-7。
- ^マーキス・G・ウェストン（1964年）『20世紀の音楽イディオム』p.2. プレンティス・ホール社、ニュージャージー州イングルウッド・クリフス。
さらに読む
- アペル、ウィリー.ハーバード音楽辞典、第2版、pp.517–19。
- コール、サイモン（2020）「ただここにいる ― 音楽によるマインドフルネスのガイド」
- エドワーズ、アーサー C. 『メロディーの芸術』、pp. xix–xxx。
- ホルスト、イモジェン（1962/2008）『チューン』、フェイバー・アンド・フェイバー、ロンドン。ISBN 0-571-24198-0。
- スミス・ヴァン・ヴァースベルゲ、ジョセフ（1955年）『メロディーの教科書：機能的旋律分析講座』アメリカ音楽学研究所。
- シャボルシ、ベンス(1965)。「メロディーの歴史」、バリーとロックリフ、ロンドン。
- トリペット、デイヴィッド（2013年）『ワーグナーの旋律』ケンブリッジ大学出版局。
- トリペット、デイヴィッド (2019). 「メロディー」『オックスフォード音楽理論重要概念ハンドブック』オックスフォード大学出版局.
外部リンク
ウィクショナリーの「メロディー」の辞書定義- ウィキクォートにおけるメロディーに関する引用
- キャリー・ア・チューン・ウィーク、曲リスト
- 一貫性とバランスのとれたメロディーの作成と編曲 2021年4月28日アーカイブ- Wayback Machine
