マーガレット・バー（振付師）
オーストラリアの振付師、ダンス・ドラマの教師

マーガレット・バー
マーガレット・バー主演の演劇『グレゴリーの母』（1924年）
生まれる（1904年11月29日）1904年11月29日
ボンベイ、インド
死亡1991年5月29日（1991年5月29日）（86歳）
シドニー、オーストラリア
知られているダンスと振り付け
動きモダンダンス
配偶者
ダグラス・ハート
​
（ 1936年～1950年生まれ） 

マーガレット・バー（1904年11月29日 - 1991年5月29日）は、アメリカ合衆国、イギリス、ニュージーランド、オーストラリアで活躍したオーストラリア出身の振付師、舞踊演劇教師でした。60年以上にわたるキャリアの中で、80以上の作品を創作しました。 [1]

インドで生まれた彼女は、成人期の一部をイギリスとアメリカで過ごした。成人後、ニューヨークでマーサ・グラハムに師事してダンスを学び、その後イギリスに移住した。そこで彼女はロンドンでダンスグループを結成し、デヴォン州のダーティントン・ホール・スクールでダンス・マイムを教え、同時代的テーマのダンスドラマの振り付けとプロデュースを行った。1939年に良心的兵役拒否者と結婚した後、彼女は夫と共にニュージーランドに移り、そこでダンス、動作、即興を教え、さらなる作品を開発した。1950年頃、彼女はニュージーランドを離れ、オーストラリアに渡り、そこで余生を過ごした。約40年間、彼女はマーサ・グラハムとコンスタンチン・スタニスラフスキーのアイデアから発展したダンスドラマのクラスを教えた。彼女はマーガレット・バー・ダンス・ドラマ・グループを率いて、毎年主要な作品を上演した。また、 17年間、国立演劇研究所で動作と即興を教えた。彼女の作品は、環境、人々の関係、強い女性、平和主義、芸術作品や文学作品のアイデアなど、多くの社会問題を探求しました。

幼少期と教育

バーは1904年にインドのボンベイで、アメリカ生まれの歯科医マンゴ・バーと看護師のイギリス人妻マーガレット（旧姓オーケット）の子として生まれた。 [2] [ 3 ]バーにはベティという妹がいた。アメリカとイギリスで他の家族と過ごした後、マーガレットと妹は両親と共にカリフォルニア州サンタバーバラに定住し、[4]バーは1922年にサンタバーバラ高校を卒業した。[6]二人はリトル・シアター・ムーブメントの創始者モーリス・ブラウンとエレン・ヴァン・フォルケンバーグに演劇を学び、[4] [6] [7]マーサ・グラハムの妹ジョーディーにデニショーン・スタイル[4] [5]のダンスを学び、その後短期間自分たちのダンススクールを経営した。[4] [ 6] 1927年に二人はニューヨークに移り、マーガレット・バーはマーサ・グラハムにダンスを学んだ。[4] [5] [7]バーの最初の作品である『大地母神』と『ヘブリディアン・スイート』は彼女がそこで振付された。[4] [5] [6] [7]彼女は1970年代まで『ヘブリディアン・スイート』の制作を続け、 [4] [5] 2004年にはバー生誕100周年を祝うフェスティバルで上演された作品の一つであった。[8]

キャリア

イギリス、1929～1939年

1929年、バーはニューヨークを離れロンドンへ向かい、[4]そこで「モダンダンスのワークショップ」と呼ばれるグループを結成した。[6] 1930年にドロシー・エルムハーストがこのグループのデビュー公演を観劇した後、 [6]バーはデヴォンのダーティントン・ホール・スクールに招かれ教師となった。[4] [5] [6] [7] [9]また1930年、バーはポール・ロブソンとペギー・アシュクロフトが主演したウエストエンドの『オセロ』のダンスの動きを振り付けた。[5] [7] [10]

ダーティントン・ホールで、バーはダンス・マイムを教えた。ダンス史家のギャリー・レスターは、「この作品が『ダンス・マイム』と呼ばれたのには、非常に明確な理由がある。振付は明らかに動きを基盤としており、モダンダンスの特質（形式、構成要素の構造、動作スタイルなど）を重視し、活用していた。同時に、それぞれの作品における主人公の性格を即興を通して見出し、維持することにも等しく依存していた」と説明している。[6]バーはプロのダンサーの中核グループを結成し、[6] [11]学校の生徒だけでなく、労働者教育協会を通じて周辺地域の人々を指導した。[6]彼女の授業には、「グラハム・エクササイズ：床の上で筋肉を一つずつ伸ばし、曲げ、跳躍し、転がる」ことや、「ダンサーが表現できる動きの衝動、その様式化、そしてダイナミクスの幅（リリカルなものからスタッカートまで）を探求する」ことが含まれていた。[6]演劇プロデューサーのモーリス・ブラウンは、ダーティントン・ホールでの公演を批評し、これまでダンスの経験も舞台に立ったこともなかった出演者たちが示した高度な技術についてコメントし、[12]バーが個人のスキルを可能な限り最高レベルにまで引き上げる才能を持っていることを証明した。[11]

ダンスパントマイム『ザ・チャイルド』の一場面、ダーティントン・ホール、デヴォン、1931年
ダンス・マイム・ファクトリーの一場面、ダーティントン・ホール、デヴォン、1931年

バーは大規模なグループ向けの作品を振付した。ブラウンは、40人から50人ほどの人々が出演した公演を見たと述べている。彼らの職業は、小学生や教師、事務員や農民、家政婦や石工など多岐にわたる。[12]評論家の中には、いくつかの作品が「30人の大人のグループを非常に明確な意図を持って一体化し、観客の誰一人として感動させなかった」ことに感銘を受けた者もいた。 [13]特に、ダンス評論家のジョン・マーティンは、「彼らが共に作り上げた精神の一体性は、アンサンブル演奏の模範を示した」と評した。[14]レスターは、「マーガレットは、参加者が作品そのものと『グループ』という概念へのコミットメントを示すというシンプルな前提条件のもと、インクルージョンの政治を実践した」と述べている。[6]

ダーティントン在籍中にバーが創作した作品には、1931年の『葬儀と結婚式』 （シリル・スコット作曲）[4] [5] [11] 『工場』（機械と労働者のリズミカルな動きと事故を表現したもの）[11] [9] 『平易な歌』[11] 『子供』 [ 11] 『中世の踊り』（後に『中世組曲』）エドマンド・ルッブラ作曲[ 5] [11]『海のスケッチ』（声の音を含む）[11] 1932年の『人々』（ドナルド・ポンド作曲）[4] [5] 『シベリウス』 （シベリウスの交響曲第1番ホ短調による） [11] 『若い女性の歌』[11] 1934年の『家族』（ルッブラ作曲）[5] 『三人のメアリー』『三人姉妹』 [ 4]では3人の女性（売春婦、未婚女性、少女）が戦争に対する反応を示している。[5] 『エピタラミウム』（ドロシー・エルムハーストの16歳の息子マイケル・ストレートとの情事から着想を得た）[11]そして『炭鉱』 （バーはこの作品でノーサンバーランドの炭鉱のコミュニティを訪れた）[11] 。

1934年、ドイツ亡命者クルト・ヨースとそのダンスグループがダーティントンに到着すると、バーはヨースの指揮下で活動することを拒んで辞任した。[4] [5] [11]彼女はロンドンに新しくできた実験劇場に付属する常設のバレエ団の指揮者に就任した。 [15]最初の作品はポリネシアのダンスを取り入れた『パシフィック』であった。[15]バーが「ダンス・ドラマ」という言葉を使い始めたのはこの頃である。[6]この時期の彼女の作品は平和主義と共産主義に由来する政治的メッセージを持ち、[4]エドマンド・ルッブラやマイケル・ティペットといっ​​た同時代の作曲家によって音楽が付けられた。[4]彼女は、アンドレ・ファン・ギセゲムが指揮した1938年のウェンブリー・スタジアムでの「協同組合祭」に、「嘆き悲しむ女性のバレエと、未来の歓喜に満ちた男性のバレエ」を指導することで貢献した。[16]

批評家たちはイギリスにおけるバーの作品に対して、強い、そして非常に対照的な反応を示した。ロンドンのアーツ・シアターでの公演を批評したW・A・ダーリントンは、この作品を「ポーズとパターンの織り合わせに過ぎない…特に『三人姉妹』やヘブリディーズ諸島の小さな舞台『嵐』など、純粋な美しさが感じられる瞬間もあったが …多大な苦労と技術が無駄になっていた」と評した。[17]

舞踊評論家のフェルノー・ホールは、1950年に出版した著書『モダン・イングリッシュ・バレエ：ある解釈』の中で、ダーティントンとロンドン時代のバーの多くの作品を評している。[11] [18]ホールは、個々の作品の中には失敗作もあると考えていたものの（『ミーンズ・テスト』（1937年）は「動きがあまりにも曖昧で、結果にほとんど意味がない」プロパガンダ作品だったと評している）、[18]全体としては、「マーガレット・バーはイギリスのバレエの歴史において重要な人物である。彼女は現代的な主題に集中した唯一のイギリス人振付師であり、実験的な作品や現代作曲家を一貫して奨励した最初のイギリス人芸術監督である。彼女の芸術的水準は非常に高く、ゴフィンのようなデザイナーや、ルブラ、ローソーン、ティペットのような作曲家は、彼女と仕事をすることを誇りに思っていた」と考えた。[19]

バーは1936年にロンドンで大工で共産主義者のダグラス・ブルース・ハートと結婚した。[4] [20]ハートは平和主義者で良心的兵役拒否者であったため、夫婦は第二次世界大戦中の徴兵を避けるために1939年にニュージーランドに移住した。[4]

ニュージーランド、1939～1949年

ニュージーランドでは、オークランドの労働者教育協会で動きと即興を教えた。[4] [7]彼女は詩人RAKメイソンと共同で2つの作品、China (1943)とRefugee (1945)を制作した。[4] Processions (1943)は、バーがニュージーランドに滞在していた間に作られた別の作品である。[8]その最後のセクションである「May Day」は、1944年にオークランドで行われたメーデーの祝賀会で上演された。[21]ニュージーランドで上演された他の作品には、 Hebridean、Three Women、Funeral and Wedding、Breadline、Factoryがある。[22]

オーストラリア、1950年頃～1990年

1949年[4]もしくは1952年[5] [20]に、バーはパートナー[a]と共に、自ら建造したヨットでオーストラリアのシドニーへ航海に出ました。 [20] [23]彼女はダンススタジオを始め、シドニー・ダンス・ドラマ・グループ（1968年からはマーガレット・バー・ダンス・ドラマ・グループと改称）を設立しました。[4] [7]初期の頃は、清掃員として働きながら、週2晩、ダンス・ドラマ・グループのトレーニングとリハーサルを行っていました。[3] [20] 1955年から1990年まで、彼女のダンス・ドラマの作品は毎年上演され、[2] [4] [7]通常は毎年新作を発表し、また以前の作品を再演したり、時には改訂したりしました。[5] [8]彼女はまた、アマチュア演劇グループ「マリタイム・インダストリーズ・シアター」のメンバーでもありました。[24]

バーは1959年に新設された国立演劇研究所（NIDA）の初代動作指導教員となり[4] [23] [25]、 17年間その職を務めた。[4]また、1年生に即興演技を教え[25]、ニューサウスウェールズ州の地方、メルボルン、ブリスベンの大学でワークショップを開催した。[7] [25]

1961年のNIDA夏期演劇学校の参加者は、バーを「黒いレオタードを着た躍動的な女性。その仕草はニケ・ニケのようで、指揮はサル・メジャー（陸軍少佐）のようだった。プレイスーツ姿で磨かれた床に座り、体をくねらせ、腕を振り払い、頭を垂れて、バー先生が豹の足取りで説教し、指示を出す間、必死に従おうとする。その活力は、丸1時間、次から次へと練習をさせ、休むことなく活動させる。マーガレット・バーと1時間過ごしたら、その日の課題はこれで終わりにすべきだという考えを捨て、次の授業へと向かうのだ」と評した。[26]

NIDAとダンス・ドラマ・グループでの活動に加えて、バーは1966年のアデレード芸術祭の『太陽の王室狩り』など、他の作品の振付も手掛けた。[5] [27]彼女は劇作家モナ・ブランドといくつかの作品でコラボレーションし、1965年にはオーストリア系オーストラリア人の作曲家エリック・グロスの『シンフォニエッタ』を振付した。 [28]

バーは最後の作品『伯爵夫人』（1990年）を制作した翌年、シドニーのロイヤル・ノースショア病院で亡くなった。[ 4 ]

マーガレット・バー・ダンス・ドラマ・グループ

メンバー

マーガレット・バー・ダンス・ドラマ・グループ（1968年まではシドニー・ダンス・ドラマ・グループと呼ばれていた）は、メンバーが他の方法で生計を立て、自由時間にトレーニングを行うアマチュアグループであった。[23] [3]メンバーはバーのダンス・ドラマ夜間クラスの生徒であった。[29] 1950年代にはグループのメンバーは13人であったが、[20] [30] 1959年までに30人のダンサーに成長し、[23] [31] 1967年までに40人にまで増加した。[32]

このグループにはプリンシパルダンサーやスターダンサーはいなかった。[33] [34]プログラムには出演者の名前が記載されていたが、どの役を踊ったかは記載されていなかった。[33]マーガレット・バー・ダンス・ドラマ・グループのメンバーは「脚がきれいである必要も、特定の理想的な年齢や体型である必要もなかった」[23]ため、バーは「グループの中で、人間の経験を照らす世界の小さな断面を実現した」[35]。1959年の記事では、「技術は表現に役立つものであり、古典バレエのようにその逆ではない」と説明されている。[23]

スタイル

バーは生徒たちに、動きが生じるきっかけとなるリラクゼーションと収縮のテクニック[ 7 ] 、そして強さ、柔軟性、ストレッチ、バランスと協調の動き、パントマイム、そして内面と外面の経験への気づきといった身体トレーニングを教えた[7] 。

彼女は、彼女のダンスの新しい「語彙」は「人間の感情のあらゆる範囲を表現するために設計された、注意深く練られた一連のスタッカートの姿勢とリラックスした身振り」である、とマーサ・グラハムに帰した。[3]彼女は次のように言った。

マーサが語彙を整理し、私は特にスタニスラフスキー流の演劇的要素を取り入れました。いわば、身振りは言葉です。私たちは言葉を文章にし、物語を語り、音楽を加えて作品を作り上げます。[3]

しかし、ダンス史家のレスターは、「彼女がグラハムに師事した当時（1927年から1928年）には『テクニック』は存在せず、グラハムは自身の創造的な旅に乗り出したばかりだった」と指摘している。[6]

バーは振付において、古典バレエのポーズや脚の動き[36]、フォークダンス[1]など、様々なダンスの伝統を取り入れました。また、日常的な動き[37]や体操[33]も取り入れました。伝えたいコンセプトに応じて、ダンサーは体の全体または一部を一箇所で動かしたり[36] 、姿勢を保ったり[36] [33]、歩いたり、走ったり、ジャンプしたり、足を引きずったり、這ったりしながら舞台上を移動したりしました[36] 。頭、腕、上半身のジェスチャーは、コミュニケーションや感情を象徴していました[36] 。高さを出すためのリフト、バランス、小道具の使用は、対立[36]、支配[38] [39] 、あるいは祝賀[36 ]を象徴していました。評論家が指摘したように、バーにとって「モダンダンスは常に何かについてである」[37]、そして彼女の振付は「動きは自由でありながら、すべての動きに意味を与えていた」[40] 。

いくつかの作品にはデュエットがあったり、デュエットを含んでいたりしたが、[41] [42]、バーの振付のほとんどはグループを巻き込んだものであった。[ 1] [36]時には、2つ以上のグループがセットの異なる部分で異なる活動を行っていた。[ 43]バーの舞台セットと小道具は最小限で、 [44] [ 45 ] 高さを表現するプラットフォーム、[36]ベンチ、 [ 46 ] [47]椅子、[38] [48]はしご [35] 、雪を表すプラスチック[36]または水を表す緑色の布、[46]ロープ、[36] [49]体操用フープ[33] [50]およびその他の管状の形状、[51]金属棒やワイヤー[49]および金属、木材または他の材料でできたフレームが建物や山を表現していた。[48] [36] [52]

衣装は、ユニタード[36]やシンプルなラインの流れるようなガウン[43]から、着物[36]や中央アメリカの衣装[53]などの伝統衣装、コート、ベスト、ネクタイ、ヘルメット、水着、1950年代のブラウスとフルスカート[1]など、適切な時代や職業服まで多岐にわたりました。これらはグループのメンバーによって発見または作られました。[33] [44]日傘、扇子、マスク[36] 、旗[36]、楽器[8] 、 [35]銃やヘルメット[8] [35]などのアクセサリーも使用されました。

1950年代後半から、バーは作品に音楽や動きだけでなく、言葉も取り入れるという「大胆な一歩」 [37]を踏み出しました。ある批評家はこれを「声と視覚のパートナーシップ」 [54]と評し、「まず動きがあったが、詩人や哲学者の作品や概念に取り組む中で、バーは伝えたいことがどんどん増えていくにつれて、言葉を加えざるを得なくなった」[54]と説明しています。

バーは、人間としても指導者としても、「威圧的で妥協を許さない…個人的なスタイルは率直で非常に率直であり、バーのクラスは最も過酷であり、持久力の面でハードな成果を上げ続けている」と評された。[33]彼女は、他の振付師とコラボレーションするには「自分勝手すぎる」と自称した。[54] [55]

作品とテーマ

バーの作品の範囲は「一見無限」と評されている。[5]シドニー・モーニング・ヘラルド紙の死亡記事では、「マハトマ・ガンジーやマーガレット・ミードの作品、干ばつ、メルボルンカップなど、多様なテーマ」が取り上げられている。[2]彼女のダンス・ドラマには、「彼女の社会意識を表現した」幅広いテーマがいくつか見受けられる。[4]オーストラリアの環境、民族、歴史、 [4] [5]あるいは「オーストラリア人の生活態度の文化的表現」[56]強い女性、[4]政治問題[5]反戦作品[4] などである。彼女はまた、絵画[20]や詩、その他の文学作品から作品のインスピレーションを得ることもあった。 [5] [57] [54]多くの作品は複数のテーマを探求し、複数のインスピレーションから生まれた。

オーストラリアのテーマ

1950年代の評論家たちは、バーが「オーストラリア人の登場人物の創造と、オーストラリア人の生活の様々な側面を劇的な形で表現することに真剣に、そしてかなりの才能で取り組んでいる」と評した。[58]これらのテーマには、オーストラリアの環境と天候、歴史的出来事、そしてオーストラリアと様々な民族との関係が含まれていた。[5]

  • オーストラリア組曲[ 4]は主に自然現象に焦点を当てており、以下のものから構成されています。
1955年の映画「洪水」ではロイ・アグニューの音楽が使われ[4] [7] [59] 、「劇的なグループ分け、照明、動きが緊張感とシンプルさで強烈な印象を与えた」[40]。
ブッシュファイア（1955年）、音楽はダグ・ウィレン[4] [7]で、「厳しい…[最後のシーン]では焼け落ちた家が隣人たちの生き生きとした喜びの中で再建される」[37]。
1958年の映画『干ばつの打破』は、オーストラリアの作曲家アーノルド・ブッチャーの音楽による作品で、 [4] [7] [45]、環境問題とアボリジニと白人の関係性を融合させ、[7]「砂漠の水場をめぐる白人と黒人の闘争の物語」を描いている。[58]「灼熱の平原を旋風が吹き荒れ、カンガルー、鳥、トカゲが飛び交い、アウトバックの容赦ない干ばつを効果的に描き出している。」[60]
  • クイーンズランドからの追伸（1958年）[56]は「面白くて楽しい」[61]で、セルゲイ・プロコフィエフによって作曲され、カランビン鳥類保護区への訪問を描いている。[62]その中で、ダンサーは「ミツスイ、ゴシキセイインコ、青ネギ、兵隊鳥、オウチュウ、セキセイインコ、カワセミに扮し、急降下し、叫び、急旋回して訪問者が差し出した餌を奪う様子は、見る者の興味を惹きつけ、夢中にさせる。」[47]
  • 『スノーウィー!』 （1961年）はスノーウィー山脈の風景を描き、[43]スノーウィー山脈水力発電計画で働く労働者たちが仕事や遊びをしている様子を描いている。[46] [63] [64]音楽はジョン・アンティルが作曲し、[65] [46] [63]当初はピアノのみで演奏された。[65] [46] [66] 『スノーウィー!』は2度映画化されている。最初は1961年、舞台版がオーストラリア放送協会によって映画化された（このバージョンは1961年10月4日水曜日にABCで放送された） [67 ] 。 [68]そして2度目は1962年のイースターに、1962年のイタリア賞への出品作として、[5]コンクールのルール（プロのダンサーと30分の制限時間が必要）に準拠したバージョンが制作された。[1]第2版は1963年5月8日にABCテレビで放映された。[67] [69]アンティルは自身の楽譜を管弦楽団に編曲し[65]、主に金管楽器と打楽器の11の楽器用に編曲し[66]、シドニー交響楽団によって録音され[66] [1]、アンティル自身が指揮した。[67] 1962年のテレビ版にはモナ・ブランドの詩が含まれ、レナード・ティールが朗読した。[63] [1]
  • 1963年までに上演された『雨の到来』 [35] [70]には、オーストラリアの作曲家ローリー・ハガティの音楽が添えられており、[ 71]「ダンサーの体に染み付いた大地の血の感動的な祝典」[71]と「生き生きとした感情とシンプルで独創的な動きを示す叙情的なパ・ド・ドゥ」[35]が含まれていた。
  • 1963年までにジョン・アンティル作曲の『オーストラリアン・シーン』[45]では、「ダンサーたちは、装飾や舞台装置を一切用いずに、浸食され干ばつに見舞われた風景を想起させた。裸の平原に枝を広げた一本の木を象徴する、密集したダンサーたちの集団は、独創的な作品だった。木の冠、つまりダンサーが支えられていた部分は切り落とされる。木は枯れ、縮み、そして歪んだ、悲劇的な彫刻の象徴へと姿を変えていく。」[45]
  • 『探検家たち』（1963年）[3]は、「初期の探検家たちがオーストラリアに到着し、未知なる世界を探求する様子を描いている。一方、シドニーの陽気な植民地は、内陸部で起こる悲劇には全く気づかずに暮らしていた。ミス・バーは、この二つのテーマを舞台上や講堂で同時に踊ることで、再び強い対比を生み出した。」[43]パトリック・ホワイトの小説『ヴォス』から着想を得ており、ローリー・ハガティが音楽を手掛けた。[48] [45]
  • 11月の第1火曜日、午後2時43分、メルボルン（1967年）[32] 、ローリー・ハガティ作曲[48] 、「メルボルンカップが大衆に及ぼすユーモアと馬鹿げた影響力を、情熱と鋭い観察眼で詳細に捉えている。」 [48]
  • ワイルド・コロニアル・ボーイ（1987年）[53] [72]「セシル・グリヴァスが歌うブラック・サタイ」[72]「ドタバタ喜劇のラフカット…その心のこもったおどけの裏に、何か深刻なことを伝えている。」[53]

オーストラリアの元々の住民、非アボリジニの人々[4]と第二次世界大戦後の移民[58]との間の紛争と和解に焦点を当てた他の研究には以下が含まれる。

  • フェンス（1953年）[7] [73] [40]「最も成功した作品」[73] 、 「オーストラリア人の移民に対する心の中に存在する障壁の描写」[58] 、または「自信過剰で傲慢なオーストラリア人と、黒いショールをかぶったためらいがちな新生オーストラリア人との間の障壁」[37] 。
  • スリー・ハウスホールド（1959年）[4]はオーストラリアの作曲家ブルース・ヘムブロウの音楽で、「人種差別とオーストラリアの田舎町『リトルロックス』」を描いています。[23]
  • 『我らの息子、我らの娘』（1960年）[4]は、ブルース・ヘムブロウ作曲・詩による[74]。「モンタギュー家とキャピュレット家の古典的悲劇を想起させる。[そのテーマは]『どんな新しい世代にも反逆者が存在する』である…叙情的なコンセプトと、この想像力豊かな作品の中で最も満足感を与えたのは、二つの愛の踊りである。最初の踊りは恋人を見つけるための試行錯誤的なものであり、二番目の踊りは恋人を肯定する優しく情熱的なものである。二人のダンサーはこれらを深く理解し、美しく演じた。」[31]
  • オーストラリアの作曲家クライヴ・ダグラスの交響曲第11番「ナマジラ」に合わせて作曲された「人物のいる風景」（1967年）は、白人のオーストラリア侵略がアボリジニに与えた影響を探求した。[48] [38]入植地の建設は、ローレンス・ドーズの絵画に触発された赤い屋根の木材の家によって象徴された。[48]この作品は様々な反響を呼び、ある評論家は「バー嬢のこの主題に対する鋭い突き刺さりは、壊滅的な衝撃を与えた。土地と人々の漸進的な略奪という挑発的な真実が、しっかりと引き締まっていた。…アボリジニ三人組は、一人のダンサーが二人の女と共に高く掲げた槍の下で、後屈に溶け込むように踊る、痛切な瞬間を美しく表現した。白人たちは彼女たちの前に一列に立ち、褐色の体が抗しがたい心理的圧力に屈し、制御された屈服へと傾くのを支配した。駅の場面の最後、先住民の女性が足元灯を横切り、膝をついてゴミ箱を抱えた場面で、この点は強調された。駅の女主人は、ヴィクトリア朝風の椅子に座り、彼女の上に高く立ち、完全な崩壊の象徴である酒瓶を、あざやかに、そして優雅に、決定的にゴミ箱に捨てた。」と評した。[38]しかし、別の批評家は、そのシーンがあまりにも明白であり、[48]「不穏な微妙さ」は感動的というよりは喜劇的であると感じた。[48]
  • カトゥーンバの三姉妹（1975年）[4]は「カトゥーンバの回転レストラン（不快な！）を舞台にした、観光客を題材にした愉快なパロディ」であり、[75] 「古代の自然の壮大さとアボリジニの民話に反して、この山間の町のプラスチック観光を風刺している」 [76]。
  • 『エイド・メモワール1788 1888 1988』（1988年）は、イギリスによるオーストラリア植民地化後の200年間にわたるアボリジニの福祉に関する法律を描いている。[77]

女性

バーの作品に繰り返し登場するもう一つのテーマは、強い女性の描写であった。[4]

  • エルガーの音楽にのせて描かれた「植民地の肖像画」（1957年）[37]は、[ 47 ] [ 62] 、 19世紀オーストラリアの3人の女性の生活を描いたものである。[ 58]デイジー・ベイツは「悲劇的で孤独」[47] 、長年アボリジニの人々とともに働いていた[47] [78 ]ベントレー夫人[ 70]、そしてメアリー・マクロード・シャナハン[62] [70]はバララット金鉱の鉱夫の妻で、この作品ではユーレカ旗を作った[78]。ダンスと音楽を言葉と組み合わせ、[70]「説得力があり想像力豊かに、3人の女性の異なる性質を呼び起こす」。
  • 1964年の『牧夫の妻（バラード）』 （ [47] [62]）は、オーストラリアの作曲家ジョン・ゴードンの音楽によるもので、[78]ヘンリー・ローソンの短編小説とラッセル・ドライスデールの同名の絵画にインスピレーションを得たものである。[78]ある評論家はこの作品を「独創的で、力強く、そして最も面白い」と評した。[62]その評論家にとってこの作品は「1965年に上演された若干改変されたバージョンよりも[1964年版の方が]説得力があり、生き生きしていた」[79]。しかし、1965年の別の評論では「観客が最も楽しんだ作品だった。毛刈り、酩酊、愛、そして仲間の喪失と孤独の物語を、シンプルで、しばしば優しい語り口で描いている」と評されている。[80]
  • フルール・ド・リス（1970年まで）[81]では、アリエノール・ド・アキテーヌ、ジョルジュ・サンド、マリー・キュリーの生涯を描いています。[81]
  • CBE受勲婦の肖像（1971年）[5]「デイジー・ベイツの日記の抜粋とアボリジニ音楽の伴奏による、やや風変わりなデイジー・ベイツの姿を描いた作品。」[82]
  • ジュディス・ライト ― オーストラリアの詩人（1974年）は、ジュディス・ライトの26の詩に曲をつけたもので、 [57] [54]ライトの祖先、アボリジニ文化、戦争、汚染などのテーマを描いています。[83] 1981年には、バーが生徒たちとこの作品のリハーサルをしている様子を映した40分の映画が、元生徒のロイス・エリスによって制作されました。[5] [52]
  • 1975年に発表された『ポルトガル人の新しいソネット』（ [4] [76] [57] [84]）は、ギターとカスタネットを取り入れた音楽で、マリア・イザベル・バレノ、マリア・テレサ・オルタ、マリア・ヴェーリョ・ダ・コスタの三人のマリア姉妹が著した『ポルトガル人の新しい手紙』に基づいている。[76] [57]この舞踊劇は、「女性の性的指向の否定、女性の家庭への拘束、出産と夫の扶養、そしてポルトガル刑法における二重の道徳基準を扱っている」[76] 。ある評論家は「期待外れだった…動きは、それに設定された台詞ほど力強くなかった。確かに、このバレエの基盤は…女性差別という内容ゆえに、他のどんな表現方法も圧倒してしまうだろう。しかし、私はマーガレット・バーが不可能を可能にすることに慣れている」[84]と評した。
  • 1976年の映画『クライマーズ』 [36]は、「 1975年の日本人女性によるエベレスト登頂を題材にした、国際的な女性解放闘争を描いた寓話」[85]で、アラン・ホヴァネスによって音楽が付けられた。[36]ある当時の批評家は、この作品を「驚くほど効果的で、独創的な舞台装置が使われている。テーマの興味深い象徴性がグラフィックで表現されている」と評した。[86]このダンスを題材にした29分間の映画が、ロザリンド・ギレスピー監督[85]（かつてバーにダンスを師事していた）によって制作され、[36]マーサ・アンサラが撮影を担当した。[36] 1980年、『クライマーズ』は第16回シカゴ国際ダンス映画祭で銀賞を獲得した。[36]
  • キャサリン・マンスフィールド 1888–1923 (1978) [5] [87]ジョーン・スコットによる脚本で、ダンサーと俳優が公演中に朗読した。[87] 2人のダンサーが同時にマンスフィールドを演じた。「キャサリン・マンスフィールドは時折、自分自身を複数の人物として語っていた」ためである。[87]
  • マーガレット・ミード（1979年）は、ミードの著作に基づいてレスマ・スターマーが脚本を書いた。[54]
  • 『山を登る女たち』（1981年）は、元生徒のロイス・エリスとの共同制作で、特に映画化のために制作された。[52] [88]エリスは、登山というテーマがバーの作品における努力の称賛を象徴していると感じた。[52]このダンスドラマで登る山の形状は、ビクトリア国立美術館所蔵のヘンリー・ムーアの彫刻『座る女性』の形状に基づいている。[52]
  • リゴベルタ・メンチュウの生涯に基づいた『プエブロ・デ・マイズ』（1987年）は、グアテマラの文化と抑圧を描いた。[53]脚本はジョーン・スコットが共同執筆し、音楽はエルサルバドル出身のリカルド・アンディーノが担当した。[53] [72]シドニー・モーニング・ヘラルド紙の批評家は、コンセプト、オリジナルの歌と音楽、本格的な衣装にもかかわらず、中心役のダンサーに迫力が欠けており、「村の生活の場面は喜びと悲劇が交互に描かれ、それらをまとめる単一の力強い演技の核がないまま進行する」と評した。[53]

反戦

  • 『三人の女』（1941年制作。1930年代の『三人姉妹』から改訂）[89] [90] 、ルッブラの音楽付き。「戦争の状況に対する辛辣な批評」[61] 。 「『三人の女』のグループ分けと照明は、ドーミエの作品のような生々しい告発から、レンブラントの作品のような豊かな暗黒と輝くハイライトまで多岐にわたる。」[91]
  • 1943年の『プロセッションズ』 [8]は、1960年のある評論家によって「おそらく振付師の最も力強い作品」と評された。[74]この作品は3つのセクションから構成されていた。「『カーニバル』は、社会や政治情勢の変化を反映して長年にわたり改訂された。『夜に』[夜の間に]は、ヴァイオリンを弾く女性がヘルメットをかぶった兵士に襲われるという反戦メッセージであり、そして『メーデー』は、調和のとれた動きの中で若者たちを称えるものであった。」[8] 1960年の上演では、最後のセクションが「ディラン・トマスの詩『明日を踏みしめる』と『星を身振りで示す子供たち』を解釈したシンフォニックな振付の例」に変更された。[74]
  • 『マザーズ』（1956年）[59]は「5つの美しく演出された楽章で構成されており、その刺激的なグループは、人生の過程における5つの段階における母と子のテーマを表現している。すべての段階が戦争の鼓動に脅かされている。」[92]
  • ヴィラ＝ロボス作曲の『小さな人々』（1966年）[4] [ 35 ] [93 ]は、「アメリカの介入に抵抗するベトナム人民への支持を、最も効果的かつ芸術的に表現した作品である。バール女史とダンサーたちは、ベトナム人民の慣習と国家の尊厳への攻撃を、生々しく感動的に表現した。バレエの最後のシークエンス（「我々は汝ら、大きな人民たちと対峙し、警戒している」）では、ベトナム人民が有刺鉄線に絡みつきながらも、なお抵抗を続ける様子が描かれている。」[93]ある場面では、「音楽」が兵士と戦うデュエットが展開された。[41]ある評論家は「このデュエットのパターンは非常に独創的で、感動的だった。「音楽」の死は、銃撃者が死体を舞台の広い幅いっぱいに何度も蹴り飛ばすまで、胸を締め付けられるほどだった。」と評した。[41] 1973年の公演を見た別の評論家は、「ヴァイオリンの弓とショットガンの決闘は、ドラマチックで、持続性、デザイン、照明が優れていた」と書いている。 [35]「『メコン・デルタにて』は、ベトナムの農民の平和と壊滅的な戦争を巧みに対比させているが、過剰な繰り返しと余裕で展開されている。」[70]「調和がとれており、ヴィラ・ロボスの音楽によく合っており、愛の二重唱には記憶に残る美しさがある。」[42]
1967年、 『小さな人々』デビューの翌年、バーはモナ・ブランドとパット・バーネットと共演し、『オン・ステージ・ベトナム』を上演した。これは「事実の演劇」であり、「映画、スライド、ドラマ、民謡、レビュー風スケッチ、そしてダンスドラマ」で構成されていた。[ 94]ブレティン誌の評論家は「マーガレット・バーの振付がこの作品に際立った特徴を与えている」と評した。[95]別の評論家は「[バーの]想像力豊かなディエンビエンフーの戦いのダンス表現がハイライトの一つである」と評した。[94]
  • ハードラーズ（1969年）[4] [50] [96]は「戦争と徴兵、そして規則に従わない者への嫌がらせを象徴的に描いた作品」[75]。初演は1969年のオーストラリア・バレエ・コンクール[50]であった。 シドニー・モーニング・ヘラルド紙のダンス評論家ベス・ディーンは、「[バーの]演劇的インパクトに対するタイミング感覚は、またしても的外れだった。冒頭の場面は、それ自体は素晴らしいのだが、あまりにも長すぎて、従順なダンサーたちがいつまで体育館のリングにしがみついていられるのかと疑問に思うほどだった…盲人の白い棒で無防備なカップルを殴打する群衆の奇妙で醜悪な描写が続く…バーの作品に常に繰り返されるテーマ、すなわち虐げられた者の正当性が証明される」と評した。[50]ザ・ブレティンの評論家は、この作品におけるバーの働きを他の地域のモダンダンスの発展と比較した。「ニューヨークの振付は年々熱狂的になっている。『ザ・ハードラーズ』でバーは、ダンサーが宙に浮いたまま舞台上に留まる長いパッセージという静止の可能性を探求している。」[33]
  • マハトマ・ガンジーの一日（1982年）[39]は、「ガンジーの生涯においてインドを危機に陥れた、インド国民の埃、貧困、絶望と、（比較的に言えば）イギリス領時代の独裁的で悠々自適な贅沢との対比を表現している」と評している。[39]シドニー・モーニング・ヘラルド紙の評論家は、「彼女の最も印象的なタブローの一つは、イギリス人女性が高所から群衆を観察する様子を描いている。文字通り、護衛の肩に乗った彫像のようなポーズで。」[39]しかし、この評論家は、この作品は言葉が動きを支配し、全体的に「かなり大まかなドキュメンタリー」であると評した。[39]
  • O Padre（1984）[4] [97]では、司祭や修道女の解放神学への取り組みに対するカトリック教会の反応を調査しました。[97]
  • 『ザ・ドクター』（1989年）は、スペインと中国の戦場に血液銀行を派遣したカナダ人医師にインスピレーションを得た作品である。[98]

絵画にインスピレーションを受けて

マーガレット・バーの
『奇妙な子供たち』（1955年）
  • 「ブレッドライン」（1929年頃）[5] [7] [11]は、「人間の苦しみと苦悩の極限」[61]を「劇的な激しさ」[73]で描き、ケーテ・コルヴィッツが描いた19世紀ドイツの織工ストライキの絵[61]を基に、ロード・バーナーズが曲を付けました。[5]ロンドンで最初に開発され、1955年以降オーストラリアで復活上演されました。[7]
  • 奇妙な子供たち（1955年）[20]は、 「現代の子供たちの倒錯した行動に対する鋭い分析」[91]と評され、 「鮮やかで色彩豊かなシーケンス」[40]で「大人が子供たちに行動と服従を強制する方法を見て」[75]、「私たちを子供の世界に真に導いてくれた」[34]。エレイン・ハクストンの同名の絵画[7][20][99][44]に基づいており、アーノルド・ブッチャーの音楽が付けられました。[99]
  • 1960年の『ポリアジアン・ナーサリー・ライム』は、ポール・ゴーギャンのタヒチの絵画『タ・マテテ』 [ 78] [74]に基づいているが、「日本の民謡に乗せられており…目を楽しませてくれる」作品である。[31] 10人の子供たちが様々な運命を辿る。「獰猛なワニに食べられたり、カヌーから流されたり、ウィリーウィリーに吹き飛ばされたり、コミカルで鋭い叫び声とともに蜂に刺されたりする。」[47]

詩に触発されて

  • ディラン・トーマスの詩に基づいたプロコフィエフの交響曲第1番に、1966年までに『スター・ジェスチャー・チルドレン』を作曲した。[74]「美しく構想され、演奏された純粋な叙情詩で、ミス・バー、そしてすべての男性が考える人生のあるべき姿を歌っているようだった。」[93]
  • ガルシア・ロルカへのオマージュ スペインの男と女（1971年）は、リチャード・ミールの1964年の作曲『ガルシア・ロルカへのオマージュ』[100] [54]とマヌエル・デ・ファリャの『スペインの庭の夜』 [29]に曲が付けられている。これはドロレス・イバルリへのオマージュでもあり、スペイン社会の様相やロルカとイバルリの人生と闘争を描いている。[29]
  • パブロ・ネルーダ（1972年）は、ネルーダの詩にカール・オルフとデ・ソウザの音楽が織り交ぜられ、上演された。 [51]「興味深く、時に刺激的な演出である。ユーモアと恐怖、陽気さと叙情性といった要素が散りばめられているが…ダンスドラマというよりは、衣装をまとったタブローの連続として仕上がっている。完璧な完成度を示す瞬間もあるが、その間は期待外れに評価が下がってしまう。」[51]

その他の作品

  • 好色な執行吏たち（1953年頃）[43]「遊び心のある」、「面白くて楽しい」[73] [61]
  • ハンターズ（1955年まで）[101]
  • 1955年の初演以来の新作[40] [30] 、ドホナーニ作曲[59]
  • 『航海者』 （1956年）はムソルグスキーの展覧会の絵に曲を付けたもので、[30] [59] [92]、嵐や冒険への探求を伴う船上の生活を日常生活の象徴として描いた。[92]
  • メキシコ！（1961年）「スペインによるアステカ征服の象徴的な表現。一貫性がありながらも繊細な描写で、視覚的に大きな興奮を生み出した。」[64]
  • ストラヴィンスキー作曲の『春の祭典』（1962年、初演1946年）[96]は、一部の評論家を失望させた。 [34] [102]ある評論家は、「振付師のダイナミックな経歴からすると予想外に、この作品は優しく叙情的で田園的な雰囲気を醸し出している」と述べ、「ストラヴィンスキーの音楽の荒々しい荒々しさと途方もない活力」には及ばないと感じた。[34]別の評論家は、「振付師が継続的な関心を抱くには作品が長すぎる」と評した。[79]この作品の一部は、別の評論家を喜ばせた。「『序論』では…効果的で刺激的な緑の衣装に白と黒の模様をまとった横臥ダンサーたちが、大地の原始的な目覚めを表現している。彼らは集団で動き、エキゾチックな植物、突き出た芽、痙攣する毛虫、そして美しく羽化する蝶へと姿を変える。」[91]
  • 中世の仮面劇（1965年）（音楽：エリック・グロス）[79]と二人の踊り（音楽：バルトーク）は「楽しく独創的だった。」[79]
  • 1969年までに制作された「時間の描画」 [96]は、フィッシャーとカスティリオーニの音楽[70]に合わせ、進化[35]をテーマとしている。「緋色の梯子が空へと登っていく様子と、不均一なシーソーのように下の段でバランスをとっている様子が象徴され、猿と獣人戦士ホモ・エレクトスにとって水平の行き止まりとなっている。考える人間は内省的な情熱をもって動き、片足を次の上昇に向けて上げた。猿は愚か者の楽しいゲームで人生を戯れ、獣人人間は謎めいた泥沼に足を踏み入れた。女性は二人に交互に陽気に話しかけ、梯子の下でままごとごっこをさせたが、ホモ・サピエンスだけがようやくそのメッセージを理解し、彼女を二階へと連れて行った。」[35]
  • 『アンティーク・フォームズ・イン・アンティック・サン』（1972年）[51]は、「四角形、円、三角形を基調とし、中国の子供たちは…四角形は頼りになる、円は狡猾、三角形は予測不可能といった観点​​から人を観察するように教えられている」という解説文を添えている。『アンティーク・フォームズ』は、人間の性格や人間関係を繊細かつ愉快に描き出しており、適切な形状の3つの管状の支柱を巧みに用いている。」[51]
  • テント（1973年）は、「家、展示場、遠征の拠点、娯楽の場、緊急事態の聖域、そして大使館（前年にキャンベラに設立されたアボリジニ大使館に言及）として探求された。ダンサーたちは、美しさ、緊張感、ドラマ性、力強さ、無力感、そして陽気さといったムードを醸し出す。基本的なセットは、ワイヤーの集合体から吊るされたロープだけで、それがどのようなテントの輪郭を形成するかによって形を変える。」[49]
  • 『プラティ・イーターズ』（1983年）は「アイルランドを独特な視点で描いた典型的な作品」である。[55]

受付

マーガレット・バーがオーストラリアでダンスドラマの振付とプロデュースを手掛けた約40年間、彼女は「話題になったが、必ずしも理解が深まったわけではなく、友好的なわけでもなかった」[33] 。 1983年のある批評では、このグループは「かなり一貫して批評家の支持を得ているカンパニー」と評された[55] 。ある批評家は彼女を天才とみなし、[91]、「想像力豊かな振付」[70]、「妥協のない独創的な思考」[82]と評した。ある批評家は「私たちのクラシックバレエ振付家が、彼女の電撃的な想像力のほんの少しでも持ち合わせていれば」と願った[45]。また、ダンスではなく体操だと捉えた批評家もいた[29] 。 彼女のテーマに触発された批評家もいた。メキシコ系アメリカ人のモダンダンサー兼振付家、ホセ・リモンは、1963年にオーストラリアを訪れた際にバーの作品を見た後、「あなたの作品の生命力は、土地の広大さ、残酷さ、孤独さといった性質を想起させます」と述べた。[78]翌年、別の批評家は「この作品の主題は陳腐で、かつては斬新だった振り付けや模倣効果に満ちているが、今ではマーガレット・バーの決まり文句となっている」と評した。[47]ある男性批評家は「彼女の単純で感情的な善悪の観点や、ヒロインだけが住む世界について、時折同意するのが難しい」と書いた。[82]

彼女のグループのダンサーはプロではなく、彼女のクラスの生徒だった。一部の評論家は、この点をパフォーマンスの弊害と捉え、「高度な技術的熟練度も、様式的な発展も見込めない」[29]ため、バーは「パートタイムダンサーの技術不足に苦しみ、力強さに乏しい」[80]と評した。また、「非常に洗練され、統合されたアンサンブルであり、刺激的な運動能力の妙技を備えている」[70] 、「精神、規律、そして知性をもって踊るグループ」 [51]と評した評もあった。ある評論家は、ダンスの技術と語彙は限られているものの、「驚くほど深い感情的インパクトを生み出している」[103]と評し、また別の評論家は「比較的訓練を受けていないダンサーたちと主に仕事をするマーガレット・バーは、現在オーストラリアで活躍するほとんどの振付師には見られない方法で、動きを通してコミュニケーションを図っている」と評した。[84]多くの評論家は、彼女の「美しく彫刻されたグループ」[80] 、 「多様で独創的なパターン」[42]、「空間関係のコントロール」[33]についてコメントしたが、「ぼんやりと意味のない動き」[80]や、「バー氏が人体からあらゆるデザインの変形を捉えようとする不断の努力に内在する危険性」[42]についても批判した。動きは流動性を失い、ダンサーが作る形は、芸術的な目的に向けた動きというより、解剖学的な実験のように見えることがある。[42]

遺産

パスクは著書『オーストラリアのバレエ：第二幕 1940-1980』の中で、イサドラ・ダンカン、デニショーン・スクール、クルト・ヨースといったニューダンスの先駆者たちへの関心が高まるにつれ、ゲルトルート・ボーデンヴィーザーやマーガレット・バーも同様の関心を集めるだろうと述べ、オーストラリア全土で彼女たちの作品が上演されることで「彼女たちの多大な個々の貢献は、このような露出に値する」と記している。[5]

2004年、シドニーのニューサウスウェールズ大学でバー生誕100周年を記念するフェスティバルが開催され、 [8] 『クライマーズ』とバーに関するドキュメンタリーの上映、マーガレット・バー・ダンス・ドラマ・グループの元メンバーによるライブパフォーマンスが行われた。 [8]ある評論家は「彼女のグループのパフォーマンスを見に行くことは、生きたダンスの歴史を観察するようなものだった。テーマは現代的であったが、動き方は別の時代のものだった」とコメントした。[8]この評論家は、 『カトゥーンバの三姉妹』や『雨の到来』などの一部の作品は「現代の観客にはより問題が多い」と感じたが、[8] 『プロセッションズ』 、『ヘブリディアン・スイート』 、『オーストラリアの詩人 ジュディス・ライト』などの他の作品は依然として効果的で感動的であった。ダンサーのダイアン・ワイルダーが演じる「マーガレット・バー：ヘブリディアン・スイート」というドキュメンタリーが、2007年にABCテレビのサンデー・アーツ番組で放送され、2008年に再放送された。[104] [105]

バーのダンス・ドラマ・グループの影響、あるいは彼女が1959年から1975年にかけて国立演劇研究所で17年間にわたって振り付けと即興を教えたことについては様々な意見が述べられてきた。彼女のグループのメンバーの中には、さらにダンスを学んだ者もいる。その中にはニュージーランド出身のジュリエット・フィッシャー[23]がいる。彼女はニューヨークでマーサ・グラハムに師事する奨学金を獲得し[25]、後にロンドン・コンテンポラリー・ダンス・スクールに入学した。[106] [107]また、マレーシア生まれのダンサーで1976年にシドニーでワン・エクストラ・ダンス・シアターを設立したカイ・タイ・チャンもいる。[2] [108] 1968年に国立演劇研究所を卒業した演出家で評論家のレックス・クランプホーン[109]は、「バーの作品や手法がシドニーの演劇に影響を与えたという証拠はほとんどない」と見ている。[29]演劇評論家のケボン・ケンプは、「NIDAの学生は皆、頼りになるバー先生の指導のもとで動きの意味を探求しています。彼女の世界レベルの指導のおかげで、コース修了後、若い俳優や女優たちは、芸術の身体的な側面を熟知して成長しています。…才能豊かで熱心な動きの講師による訓練により、彼らはダンサー兼俳優として、際立った意義深い表現を数多く達成できるのです」と記しています。[34]アーツカウンシルの演劇講師であり、ザ・ブレティン誌の寄稿者であるリード・ダグラスは、バー先生の実験と革新が数年後に他の振付家によって取り入れられたと述べています。[5]

膜

  • 1961年 —スノーウィー! : 舞台版、オーストラリア放送協会により撮影。1961年10月4日水曜日にABCで放送。[67] [68]
  • 1962年 —スノーウィー! :イタリア賞出品作、30分、1963年5月8日にABCテレビで放映。[5] [1] [67] [69]
  • 1972年 —デイジー・ベイツ: ABC制作、各30分エピソード4本シリーズ。1972年4月から6月にかけて4回の日曜夜に放映。[110]脚本：ジェームズ・チューリップ、プロデューサー：ロバート・オールナット、美術：ガイ・グレイ・スミス、歌：ローリス・エルムズ、振付・語り：マーガレット・バー、ダンス：クリスティン・カレン、作曲：ダイアナ・ブロム。[110] [111] [112]
  • 1977年 —対話：演出ロザリンド・ギレスピー、ダンサーディードル・スコフィールドとリンゼイ・アンダーソン。[113]
  • 1980年 — 『クライマーズ』：第16回シカゴ国際ダンス映画祭で銀賞受賞。29分。監督：ロザリンド・ギレスピー、撮影：マーサ・アンサラ。[85] [36]
  • 1981年 —ジュディス・ライト — オーストラリアの詩人：バーがダンス・ドラマ・グループのリハーサルをしている様子。40分。元生徒のロイス・エリス[52]がビクトリア州教育省のために制作。[5]
  • 1981年 —女性登山家：ロイス・エリスとの共同制作で、映画化のために特別に制作された。[52] [88]
  • 1982年 —マハトマ・ガンジーの一日：ロイス・エリスが企画し、この舞踊劇のためにインドで行ったバールの調査、その上演、そしてそれがバールの振付に与えた影響を記録する。[88]

注記

  1. ^ オーストラリア人名辞典によると、バーはニュージーランドを出国する前にハートとの結婚生活が終わり、新しいパートナーのウォルター・ブラウンと航海に出ていた。[4]当時の新聞報道によると、彼女はハートと共にオーストラリアへ航海したという。[20]

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追加情報源

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