長七度

長七度
逆	短二度
名前
その他の名前	スーパーメジャーセブンス
略語	M7
サイズ
半音	11
インターバルクラス	1
ちょうど間隔	15:8、 50:27
セント
12音平均律	1100
純正律	1088、1067

西洋音楽において、七度音程は7つの五線譜上の位置（詳細は音程番号を参照）を含む音程であり、長七度は一般的によく使われる2つの七度のうちの1つです。長七度は2つのうち大きい方であるため、長七度と呼ばれます。長七度は11半音に及び、それより小さい短七度は10半音に及びます。例えば、CからBまでの音程は長七度です。BはCより11半音上にあり、CからBまで五線譜上の位置は7つあります。

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \time 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 1 = 20 <c b'>1 } }$

減七度と増七度は同じ五線譜上の位置にわたりますが、半音の数は異なります (9 と 12)。

主音（主音）から上方向へ第2度、第3度、第6度、第7度（長音階）までの音程を長音階と呼びます。^{[ 2 ]}

純正律の長七度は、ほとんどの場合、15:8のピッチ比に対応します（遊ぶ^ⓘ）; 12音平均律、長七度は11半音、つまり1100セントに相当し、15:8長七度より約12セント広い。24音平均律、超長七度、半増七度、または半減オクターブ、つまり23四分音は1150セント（遊ぶ^ⓘ）。小さな長七度は9:5の比率であり、^{[ 3 ]}現在では正確な短七度 7音階のセミディミニッシュオクターブの比率です^{。 [ 4 ]} 15:8の正確な長七度は、CとB、FとEの間にある拡張Cメジャースケールで発生します。^{[ 5 ]}F & Eをプレイ^ⓘ

平均律では、この音程は異名同音的に減オクターブ（増ユニゾンと同様の音楽的用途を持つ）に相当します。

例

長七度音程は、短二度音程の転回形に次いで最も不協和な音程の一つとされています。そのため、クラシック音楽では旋律的に用いられることは稀です。しかしながら、J.S.バッハのヴァイオリン独奏のためのホ長調パルティータの優美なガヴォットでは、長七度が和音（第1小節）と旋律的音程（第5小節）の両方で用いられています。

J.S.バッハのヴァイオリンのためのパルティータ第3番よりガヴォット

長七度をよりドラマチックに使用した別の曲は、ムソルグスキーのピアノ組曲『展覧会の絵』（1874年）の「鶏の足の上の小屋」です。

ムソルグスキー作曲『鶏の足の上の小屋』ピアノ版

もう一つの例は、ヴェルディの『アイーダ』の終楽章「大地よ、加えられし者よ」である。^{[ 6 ]} 20世紀初頭、長七度は旋律的にも和声的にも、特に第二ウィーン楽派の作曲家たちによって頻繁に用いられるようになった。アントン・ウェーベルンのピアノ変奏曲作品27は長七度で始まり、この音程は曲全体を通して頻繁に繰り返される。

長七和音は、長三和音のルート音の上に構築されることが最も一般的で、その結果、長七和音または長長七和音とも呼ばれる和音の種類になります。長七和音にはI ⁷とIV ⁷が含まれます。^{[ 7 ]}「長七和音は音楽にジャズらしさを加えます。長七和音だけでは、醜く聞こえることがあります。」^{[ 8 ]}

長七度を見つけて識別する最も簡単な方法は、ユニゾンではなくオクターブからであり、最初にオクターブを歌うことが推奨されています。^{[ 9 ]}たとえば、長七度を特徴とするメロディーの最もよく引用される例は、「虹の彼方に」の冒頭の主音-オクターブ-長七度です。^{[ 9 ]}「長七度の音程でメロディーを始めるソングライターは多くありません。おそらくそれが記憶に残る例が少ない理由でしょう。」^{[ 10 ]}ただし、2 つの曲はこの一般化に対して例外となります。コール・ポーターの「アイ・ラヴ・ユー」（1944 年）は下降する長七度で始まり、ジェシー・ハリスの「ドント・ノウ・ホワイ」（ノラ・ジョーンズの2002 年のデビューアルバム「カム・アウェイ・ウィズ・ミー」で有名になった）は上昇する長七度で始まります。「南太平洋」の「バリハイ」の繰り返し部分では、第 3 音 (「ハイ」) が第 1 音 (「バ」) の長 7 度になっています。

メジャーセブンスコードはジャズ、特にクールジャズでは非常によく使われ、柔らかく甘い響きが特徴です。「イパネマの娘」の最初のコードを思い浮かべてみてください。メジャーセブンスコードは、長音階の1度、3度、5度、7度（音）で構成されます。Cキーでは、CEGとBの音で構成されます。

参照

参考文献

^ Haluska、1 月 (2003)。トーンシステムの数学的理論、p.xxiii。 ISBN 0-8247-4714-3クラシックな長七度。
^ベンワード、ブルース＆セイカー、マリリン（2003年）『音楽：理論と実践』第1巻、p.52。第7版。ISBN 978-0-07-294262-0。
^英国王立協会（1880年、2008年2月26日デジタル化）。ロンドン王立協会紀要、第30巻、531ページ。ハーバード大学。
^ Haluska, Jan (2003).『音階システムの数学理論』p.xxv. ISBN 0-8247-4714-3。
^ポール・オスカー（1885年）『音楽学校・神学校および自習用和声学教本』p.165。セオドア・ベイカー著、G・シルマー訳。
^ウィリアム・フレミング、エイブラハム・ヴェイナス（1958年）『音楽理解』p.67。ホルト「ヴェルディは『アイーダ』の最後の二重唱『大地よ、さらば』において、上昇する長七度の驚くべき使用法によって、耐え難いほどの緊張感を生み出し、永遠の淵に立たされた運命の恋人たちたちの果てしない憧憬を完璧に表現している。」
^ Benward & Saker (2003).『音楽：理論と実践』第1巻、p.229. 第7版. ISBN 978-0-07-294262-0。
^スター、エリック (2007).『エブリシング・ロック＆ブルース・ピアノブック：ニューオーリンズからニューヨークまでのリフ、リック、ブルース・スタイルをマスター』 p.84. ISBN 1-59869-260-7。
^ ^a ^bキース・ワイアット、カール・シュローダー、ジョー・エリオット (2005). 『現代音楽家のための耳のトレーニング』p.69. ISBN 0-7935-8193-1。
^ニーリー、ブレイク (2009).『ピアノ・フォー・ダミーズ』p.201. ISBN 0-470-49644-4。

[1] Haluska、1 月 (2003)。トーンシステムの数学的理論、p.xxiii。 ISBN 0-8247-4714-3クラシックな長七度。

[2] ベンワード、ブルース＆セイカー、マリリン（2003年）『音楽：理論と実践』第1巻、p.52。第7版。ISBN 978-0-07-294262-0。

[3] 英国王立協会（1880年、2008年2月26日デジタル化）。ロンドン王立協会紀要、第30巻、531ページ。ハーバード大学。

[4] Haluska, Jan (2003).『音階システムの数学理論』p.xxv. ISBN 0-8247-4714-3。

[5] ポール・オスカー（1885年）『音楽学校・神学校および自習用和声学教本』p.165。セオドア・ベイカー著、G・シルマー訳。

[6] ウィリアム・フレミング、エイブラハム・ヴェイナス（1958年）『音楽理解』p.67。ホルト「ヴェルディは『アイーダ』の最後の二重唱『大地よ、さらば』において、上昇する長七度の驚くべき使用法によって、耐え難いほどの緊張感を生み出し、永遠の淵に立たされた運命の恋人たちたちの果てしない憧憬を完璧に表現している。」

[7] Benward & Saker (2003).『音楽：理論と実践』第1巻、p.229. 第7版. ISBN 978-0-07-294262-0。

[8] スター、エリック (2007).『エブリシング・ロック＆ブルース・ピアノブック：ニューオーリンズからニューヨークまでのリフ、リック、ブルース・スタイルをマスター』 p.84. ISBN 1-59869-260-7。

[Contemporary-9] キース・ワイアット、カール・シュローダー、ジョー・エリオット (2005). 『現代音楽家のための耳のトレーニング』p.69. ISBN 0-7935-8193-1。

[Neely-10] ニーリー、ブレイク (2009).『ピアノ・フォー・ダミーズ』p.201. ISBN 0-470-49644-4。

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

。 [ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]