| ジャック・ネラルの肖像 | |
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| アーティスト | アルバート・グレイズ |
| 年 | 1911 |
| 中くらい | キャンバスに油彩 |
| 寸法 | 162 cm × 114 cm（63.8インチ × 44.9インチ） |
| 位置 | テート・モダン、ロンドン |
『ジャック・ネラルの肖像』（ Portrait de Jacques Nayral）は、フランスの芸術家、理論家、作家であったアルベール・グレーズ（1881–1953）が1911年に制作した大型の油彩画である。この作品は、1911年のサロン・ドートンヌ（第609回）と1912年のサロン・ド・ラ・セクション・ドール（第38回）にパリで出品され、ジャン・メッツァンジェとアルベール・グレーズが1912年に執筆した『キュビスムについて』に再録されている。これはキュビスムに関する最初で唯一の宣言書である。メッツァンジェは1911年にグレーズの作品を「偉大な肖像画」と評した。グレーズの初期の主要なキュビスム作品の一つである『ジャック・ネラルの肖像』[1]は、具象的あるいは表現的な意味では依然として「読みやすい」ものの、1911年初頭のキュビスムの特徴である、流動的でダイナミックな形態の断片化を体現している。理論と実践の両面で高度に洗練されたこの同時性は、やがてセクション・ドールの実践と結び付けられるようになる。ここでグレーズはこれらの技法を、ラディカルかつ個人的かつ一貫した方法で展開している。 [2]
ジャック・ネラル（ジョセフ・ウーのペンネーム）は、若きモダニズムの詩人、劇作家、出版者、そして時折スポーツライターとしても活動した人物であった[3]。彼はグレーズと共にアンリ・ベルクソンの理論に情熱を傾けていた。彼はグレーズの友人であり、1912年にベルクソンの妹ミレーユと結婚した。グレーズは1910年に肖像画の制作に着手した。人物と背景の融合と相互関係は、ベルクソンの経験の同時性という概念を反映している。この肖像画のような前衛的な作品は広く展示され、キュビスムに対する世間の反発を招いた。「そのスケールは公式展覧会の大型絵画を彷彿とさせるが、そのスタイルはその伝統を覆すものである」（テート・モダン）[4]。
この絵画は1979年に購入され、ロンドンのテート・モダンの常設コレクションに展示されている。
説明
ジャック・ネラルの肖像は、162 x 114 cm（63.8 x 44.9インチ）のキャンバスに描かれた油彩画で、右下に「Albert Gleizes 1911」と銘が刻まれている。この作品の習作は1910年に始まり、肖像画全体が完成したのは1911年の晩夏か初秋であった。[5]この作品は、グレズの旧友であり、2年後にミレイユ・グレズと結婚することになる若き作家兼劇作家、ジャック・ネラルを描いている。
ネイラルは、アベイの総合的社会主義思想の支持者で、フィギエール出版社の編集長を務め、アポリネールの『キュビスムについて』、アポリネールの『キュビスムの画家たち』、美的瞑想、そして企画された連作『すべての芸術』の出版に直接携わった。 『ジャック・ネイラルの肖像』の背景は、パリ西部郊外クールブヴォア[6]のガンベッタ通り24番地にあるグレーズの庭を描いている。この絵の様式は、1911年春に描かれた未完成の『バルザン夫人の肖像画』（ダニエル・ロビンス、1964年）[3] [7] [8]の方向性を汲んでいる。
1911年10月15日発行の雑誌『ファンタジオ』には、アルベール・グレーズ作「ジャック・ネラルの肖像」（1911年）とジャン・メッツィンガー作「お茶の時間」（Le goûter）が掲載され、身元不明のモデルたちの写真と並置されている。男性は膝を組み、膝の上に本を置き、女性（衣服を着用）はスプーンとティーカップを持っており、まるでモデルたちであるかのように描かれている。ローラン・ドルジェレスによる解説は非常に皮肉に満ちており、「立方体が語るもの… 」 （Ce que disent les cubes ...）という見出しが付けられている。[9] [10]
メッツィンガーのこの時期の絵画を特徴づける複雑な形態は、イメージを定義するのではなく、むしろその背後にあるイメージ（例えば、裸体、馬、ダンサー、カフェコンサート）を暗示する役割を果たし、鑑賞者自身の創造的直感を喚起して「全体像」を解読させる。これは逆に、芸術家の創造的直感が喚起されることも意味した。芸術家はもはや、絵画の主題を苦労して定義したり再現したりする必要がなくなった。芸術家は、自身の創造的直感に従って、線、形、形態、色彩をキャンバス上に配置できる、 かなり自由な立場になったのである。
内容と形式
同様のコンセプトは、アルベール・グレーズが友人で新象徴主義作家のジョセフ・ウー（筆名ジャック・ネラル）の肖像画にも見られる。ウーは1912年にアルベール・グレーズの妹ミレイユ・グレーズと結婚した。[10]メッツァンジェの『茶の時間』と共に、同年に描かれたグレーズの『ジャック・ネラルの肖像』は、1910年から1911年にかけて形成された思想や意見を例示している。これらの思想や意見は、1912年10月に開催されたサロン・ド・ラ・セクション・ドールの準備として、メッツァンジェとグレーズによって執筆された『キュビスムについて』にすぐにまとめられることになる。グレーズの友人ジャック・ネラルやアレクサンドル・メルセローと親しかったウジェーヌ・フィギエールによって出版された『キュビスムについて』は、あらゆる進歩的な潮流を結集しようとする試みであった。[11]
グレーズによれば、この絵の内容と形式は、記憶を頼りに完成させた際の心の連想の結果であり、これはフェルナン・レジェ、ロベール・ドローネー、フランシス・ピカビアといった他のキュビズムの画家の作品においても重要な役割を果たすことになる。[12] [13]ジャック・ネラルは、現実世界に対する「客観的」な見方よりも、主観的な経験と表現を重視した。彼と他の象徴主義の作家たちは、キュビズム哲学の根底にある概念と一致する、反合理主義的かつ反実証主義的な世界観を信奉していた。ネラルの哲学への関心は、メッツィンガーとグレーズの両者に多大な影響を与えたアンリ・ベルクソンとの文通へと彼を導いた。ネイラルは前衛芸術にも関心を持っていたため、メッツィンガーの1912年作の大型油彩画『馬を連れた女』（La Femme au Cheval、別名『馬を連れた女』 （コペンハーゲン国立美術館蔵）を購入した。ネイラルとグレーズとの交流は、バルセロナのダルマウ美術館（2012年4月～5月）で開催されたキュビズム展の序文を執筆するきっかけとなった。[12]
新象徴主義作家のジャック・ネラルとアンリ＝マルタン・バルザンは、詩におけるユニアニミズム運動と関連していた。フィギエールの編集助手として、ネラルは『キュビスム』と『キュビスムの画家たち、美的瞑想』を芸術に関する企画シリーズの一部として選定した。これらの作家や他の象徴主義者は、物理的世界の客観的な見方よりも、表現と主観的な経験を重視した。[12]
ポール・セザンヌのベルクソン的な意味でのパッセージ技法は、キュビズムの画家たちによって、予感を喚起し、形態のダイナミズムを意識させるために用いられた。「彫刻的に大胆なレリーフの間に、定義するのではなく、示唆する細い軸を投げ入れよう」と、グレーズとメッツィンガーは書いている。「ある種の形態は暗黙のままでいなければならない。そうすれば、鑑賞者の心は、それらの具体的な誕生の場として選ばれる。また、過剰な連続性によって活動性が誇張されている領域を、広く落ち着いた表面で切り取る工夫をしよう。」[12] [14]
形態のダイナミズムは、キュビズム作品の量的・質的特性に対する、作者と鑑賞者双方の反応の展開に宿る。メッツィンガーの『馬を連れた女』（1911-12年）は、『キュビズムについて』に挿絵が収められ、詩人ジャック・ネラルが所蔵していたが、この原則に従って構成されている。立体感、線、面の相互作用は、主題から「抽象化」され、作品全体に広がっている。これらの複雑な幾何学的形態は、主題を「定義」するのではなく、背後にあるイメージを「暗示」する役割を果たし、鑑賞者の「創造的直感」によって絵画の統一性を確立することを可能にしている。[12]
この肖像画において、グレーズは「等価性、反響、相互浸透（エンボディメント）、周囲の要素（地形、樹木、家屋など）とのリズミカルな一致」に興味を抱いていた。[5]彼はネイラルの肖像画を描くことを喜んだ。ネイラルの顔は、彼が求めていた堅固で多面的な建築的特徴と非常によく一致していたからである。[5]
グレーズは、一点透視図法の静的な性質から脱却し、ネラルの肖像画において、そして『ムードンの風景』（1911年）においても同様、単純化、ボリュームの相互浸透、風景とモデルの融合によって均質な絵画を作り上げている。ボリュームは異なる方向を向き、被写体は複数の異なる角度から見られる（「多視点」）が、観察者はキャンバス全体を見ることで統一性を保っている。[5]
1910年、ネイラルはグレイズに肖像画の制作を依頼し、グレイズは数ヶ月かけてこの仕事を終え、1911年に終了した。グレイズにとって、この肖像画は、メッツィンガーの『お茶の時間』と同様に、後に『キュビスムについて』で体系化される概念を体現する作品であった。グレイズは自伝的覚書の中で、この著作で提唱された直観理論は、1910年（プロトキュビスム期）には既に存在していた可能性があると示唆している。[12] [15]
ネイラルのグレイズ
私はジャック・ネラルの肖像画を描こうとしていました。彼は後に私の義理の弟となり、私が出会った中で最も情け深い人物の一人でした。風変わりな青年で、初めて会った時は少々意外でした。鋭い皮肉を交える彼の態度は人を不安にさせる一方で、子供のように傷つきやすい寛大さも魅力的でした。私が彼に初めて会ったのは、ヴェルサイユ近郊のヴィルプル＝レ＝クレーにあるボンジャン大統領[16]の邸宅でした。「ヴィラ・メディシス・リブレ」 [17]の委員会が集まった晩餐会の時でした。前述の通り、ヴィラ・メディシス・リブレはアレクサンドル・メルセローによって設立されました。それ以来、私たちは頻繁に会うようになり、友人になりました。[...]
ある日、彼は私に肖像画を描いてほしいと頼んできました。私は喜んで引き受けました。彼の頭部と人格全体[ペルソナ]は、私が描こうとしていた造形的要素を際立たせる完璧なモデルに思えたからです。情熱的な面相を織り成す、輪郭のはっきりした面を持つ顔、こめかみに軽やかに波打つ黒い塊のような髪、そしてがっしりとした体格。それらはすぐに、周囲の環境、野原、木々、家々との等位性、反響[ラペル]、相互浸透、リズミカルな呼応を私に思い起こさせました。そこで私は、モデルにとって非常に適した環境が容易に手に入る自宅の庭で彼を描くことを提案しました。
この肖像画を制作するために、私は一連の習作を行なった。水墨画と水彩絵の具で下絵を描いた。頭部の構造を実物大の2、3倍に拡大し、記念碑的な大きさで分析した。手のデッサンもいくつか描き、構成と全体的な効果、ボリューム、そして形態的要素同士の関係性を研究した。最終的に、色彩を黒とグレーのハーモニーに落とし込み、そこに淡い赤の閃光を添えることでコントラストを生み出し、調和のとれた色彩関係の相互作用を崩しつつも、同時に支えている。ネイラルは定期的にスタジオに通い、もちろん私は直接彼にアプローチしたが、ほとんどの場合、作業は友好的な会話や庭での散歩に費やされた。その間、私は彼を観察した。彼の自然な歩き方や普段の身振りを観察し、何よりも本質的な特徴を記憶に刻み込み、存在の永続的な現実を常に阻害する細部や絵画的な余計なものの積み重ねから、彼の真の姿を切り離そうと努めた。この肖像画はモデルに頼ることなく制作され、秋の数週間前に完成しました。そして、私はまだ審査員ではなかったのですが、もし審査員が受け入れてくれるなら、展示しようと決めました。（アルバート・グレイズ）[18]
ナイラル自身も、1912年4月から5月にかけてバルセロナのダルマウ画廊で開催されたキュビズム展（パリ以外で開催された2回目のキュビズム展）の序文で、この共同作業を称賛している。「風景画の中に肖像画を見る」とナイラルは書いている。「それは単に、我々の目が頭や衣服、木々を認識できるようにするいくつかの線の複製だろうか？写真で十分だろう」[12] 。ナイラルはその問いにこう答えている。「周囲と調和し、それに従う思考する人間」は、「この人間の思考、この花の香り、この植物の輝き、この光の振動であるこれらすべての生命体の協奏を明らかにしなければならない、それが芸術家の課題である」。アントリフとレイトンは『キュビスムと文化』の中で、「この総合的なビジョンは、詩人の性格を象徴するものと彼が考えた表現行為と人相学的特徴に対するグレイズの共感的な反応の産物であった。作品の形式と内容は、記憶を頼りに作業を進めるグレイズの精神的な連想の結果であった」と述べている。[12]
1911年のサロン・ドートンヌの直前――メッツィンガーは既に『ティータイム』の最後の筆致を終えていた――に、グリーズはメッツィンガーに関する主要な論文[19]を発表し、その中で「表象」は根本的であるものの、メッツィンガーの意図は「全体像を刻み込むこと」にあると主張した。この全体像とは、「知覚の証拠と、彼の知性が許す限りの新たな真実」とを融合させたものだった。美術史家クリストファー・グリーンは、このような「知的な」知識とは「事物に関する包括的な研究の集積であり、単一のイメージにおける複数の視点の組み合わせによって伝えられる」と記している。彼は続ける。「断片化された側面の集積は、幾何学的な、いわゆる『立方体』構造によって『均衡』を与えられるだろう。1911年のサロン・ドートンヌで大きな注目を集めたメッツィンガーの『ティータイム』は、グレーズのテクストを絵画的に表現したような作品だ。複数の視点と、ほぼ格子状の、全体を覆う堅固な幾何学的構造が、ポルノグラフィとも言える主題を支配している。『知性』が感覚を抑制しているのだ。」[9]
アポリネールは『ラントランジェアン』誌で1911年のサロン・ドートンヌのキュビズムの部屋を批評し、グレーズの「ジャック・ネラルの肖像」について次のように書いている。
- 「非常によく似ているが、この印象的なキャンバスには、画家が創作していない形や色彩は一つもない。この肖像画は、鑑定家なら見逃せない壮大な外観を呈している。」[20]
ナイラルは1914年12月、アラス近郊のドイツ軍の塹壕への攻撃中に35歳で戦死した。
グリーズが義兄であり友人であるジャック・ネイラルの死を初めて知ったのは、「忍耐、もう少しの忍耐、この戦争がこれ以上長く続くことは不可能だ…そうしたら、私たちは仕事に戻ろう…」と書いた絵葉書が「disparu」と捺印されて返送された時だった。グリーズは1914年と1917年に、この作家へのオマージュとして「ジャック・ネイラルへ（A Jacques Nayral）」と題された2点の作品を制作した。これらは私的な肖像画であり、戦前のパッシー・グループと革新的な共同芸術プログラムへの希望を共有した、彼の親友であり中心人物への、非常に個人的な追悼の意を表している。[3]
批判
1911年までに、キュビズムは批評家たちの軽蔑と風刺的なウィットの正当な標的となっていた。「キュビズムが今日の美術において果たしている役割は、反軍国主義と組織的サボタージュの使者たちが政治・社会の舞台で効果的に維持してきた役割と類似している」と、批評家ガブリエル・モーニーは1911年のル・ジュルナル紙のサロン・ドートンヌ評論で述べている。「フランス絵画におけるアナーキストとサボタージュの行き過ぎた行為は、芸術家や愛好家の名にふさわしい人々の間に、真の芸術と真の美への嗜好を復活させることに間違いなく貢献するだろう。」[2]
クロードは『ル・プティ・パリジャン』でサロン・キュビズムの徒党を奇抜だと非難し、ジャノーはジル・ブラスに代わってキュビズムの誠実さを疑問視し、タルデューは『エコー・ド・パリ』で「愚か者に天才の大胆さとして提示された絵画芸術の最も愚かなナンセンスを称賛する騙されやすい人々のスノッブさ」を非難した。[2]
アンリ・ギルボーは、1911年のアンデパンダン展を雑誌「レ・オム・デュ・ジュール」で批評し、メッツィンガー、ルジェールらの作品を「グロテスクで滑稽、ブルジョワジーを当惑させることを意図した作品」であり、「立方体、円錐、ピラミッドが積み重なり、崩れ落ち、そして…見る人を笑わせる」作品であると評した。[2]
ヴォーセルは、おそらく他の批評家たちよりも、サロン・キュビズムを機知に富んだ嘲笑に耽った。「しかし実のところ、我々は平行六面体の二足歩行の人形、そのルキュビズム、立方体、サキュバス、インキュバスにどれほどの敬意を払っていることか」。ヴォーセルは単なる懐疑主義者ではなかった。彼は既に1907年のマティスとドランの作品によって、その安堵感を凌駕していた。彼はそれらを危険視し、「絵画的抽象の何たるかは分からない原理の名の下に、レリーフとボリュームを禁じる、不確かな図式化」と捉えていた。[2]
1909年、ル・フォーコニエ、ドローネー、グレーズ、メッツィンガーの作品が求心力として台頭するにつれ、彼の懸念は深まった。彼は「多くの神秘主義者たちの冷淡な奔放さ」を非難し、こう問いかけた。「彼らは我々を騙されているのか？ いや、彼ら自身も騙されているのか？ 解くに値しない謎だ。メッツィンガー氏がピカソやドラン、ブラッケの後ろで踊るのをよしとしよう…エルバン氏がきれいなカンバスを粗雑に汚すのをよしとしよう。それが彼らの過ちだ。我々は彼らに同調することはない…」[2]
1911年のサロン・ドートンヌ
1911年10月1日から11月8日までパリのグラン・パレで開催されたサロン・ドートンヌの第7室と8室には、グレーズの作品「ジャック・ネラルの肖像」と「ラ・シャッス」が展示された。メッツィンガーは「茶の時間」を出品した。また、アンリ・ル・フォーコニエ、フェルナン・レジェ、ロジェ・ド・ラ・フレネ、アンドレ・ロート、ジャック・ヴィヨン、マルセル・デュシャン、フランティシェク・クプカ、フランシス・ピカビア、そしてキュビスム彫刻家のアレクサンダー・アルキペンコとジョセフ・チャキーも出席した。この展覧会は世間のスキャンダルとなり、キュビスムは再び大衆の注目を集めた。最初のものは、1911年のサロン・デ・アンデパンダン（パリ）の 41番ホールで、メッツァンジェ、ドローネー、ル・フォーコニエ、レジェらキュビストによる組織的なグループ展でした。
『ジャック・ネラルの肖像』の著者は、1911 年の悪名高いサロン・デ・アンデパンダンの後に開催された展覧会について次のように書いています。
1911年のサロン・ドートンヌで、アンデパンダン展の時と同じくらい激しい怒りが再び爆発した。開幕日のグラン・パレ第8室を私は覚えている。人々は押し合いへし合い、叫び、笑い、我々の首を取れと叫んでいた。一体何を掛けたというのだろう？メッツァンジェには美しいカンバス「Le Goûter」、レジェには陰鬱な「Nus dans un Paysage」、ル・フォコニエにはサヴォワ地方で描いた風景画、私には「La Chasse」とジャック・ネラルの「Portrait de Jacques Nayral」。今ではどれもこれも遠い昔のことのように思えます。しかし今でも、部屋のドアの前に群がり、既に押し込められている人々を押しのけ、我々がいかに怪物であるかを自らの目で確かめようと中に入ろうとする群衆の姿が目に浮かびます。
パリの冬は、こうした出来事のおかげで、その喜びにちょっとしたスパイスが加わったのです。新聞が警鐘を鳴らし、政府に対策を求める一方で、作詞家や風刺作家、その他機知に富んだ人々は「キューブ」という言葉で遊び、裕福な人々の間で大いに喜びをもたらした。彼らは、キューブが笑いを誘うのに非常に適した手段であることを発見したのだ。笑いは、私たち皆が知っているように、人間と動物を区別する主要な特徴である。(アルバート・グレイズ、1925年) [21]
ギヨーム・アポリネールは、キュビズム擁護の反撃として書かれた『L'Intransigeant』誌に掲載された1911年のサロン・ドートンヌのレビューの中で、メッツィンガーとグレーズの出品作品に対する自身の見解を述べている。
メッツィンガーの想像力は、今年、私たちに色彩とデッサンに満ちた優美なカンバスを二点も与えてくれました。少なくとも、偉大な文化の証と言えるでしょう。彼の芸術は今や彼のものとなりました。彼はあらゆる影響から解放され、そのパレットは洗練された豊かさを湛えています。グレーズは、彼の偉大な才能の二つの側面、すなわち発明と観察力を見せてくれます。例えば、ジャック・ネラルの肖像を例に挙げましょう。よく似ていますが、この印象的な絵画において、画家が発明していない形や色は一つもありません。この肖像画は、鑑識眼を失わないほどの壮大な外観を呈しています。この肖像画は、鑑識眼を失わないほどの壮大な外観を覆い隠しています。若い画家たちは、芸術において崇高な境地へと向かうべき時です。グレーズの「狩猟」は、構成が素晴らしく、色彩が美しく、歌っています。[4] [20]
ロジャー・アラードは、1910年のサロン・ドートンヌでメッツィンガー、グレーズ、そしてル・フォーコニエの作品を見た一般大衆が、人物の顔を除いては「線の変形」よりも「色彩の変形」の方が滑稽だと感じたと述べた。[22]クリストファー・グリーンは、メッツィンガーの『お茶の時間』とグレーズの『ジャック・ネラル』の頭部における、可動遠近法によって可能になった「線の変形」は「キュビスムの歴史家にとってためらいがちに思われた。しかし、類似性と非類似性の鍵となる領域であった1911年には、それらは何よりも笑いを誘った」と記している。グリーンは続けて、「これが、1912年のアンデパンダンでグリスが『パブロ・ピカソへのオマージュ』という肖像画でデビューし、メッツィンガーの『ティータイム』を介してピカソの1910年の肖像画に呼応する肖像画でデビューするという決断をした、より広い背景であった。」[22]
アポリネールは1911年の展覧会のオープニングにピカソを連れて行き、第7室と第8室のキュビズム作品を鑑賞させた。[23]この展覧会の頃、アポリネールの仲介でグレーズはピカソと出会い、ピカソとブラックの作品を初めて目にする。彼は、修道院が支配していた短命の文芸誌『ラ・ルヴュ・アンデパンダント』に掲載されたエッセイで、その感想を述べている。彼は、ピカソとブラックは作品の価値が高いにもかかわらず、「形態の印象主義」、つまり明確に理解できる原理に基づかない形式構築の印象を与えていると考えている。[11]
サロン・ドートンヌを通じて、グレーズはデュシャン兄弟、ジャック・ヴィヨン（1875-1963）、レイモン・デュシャン＝ヴィヨン（1876-1918）、マルセル・デュシャン（1887-1968）とも交流を深める。ルメートル通り7番地にあったジャック・ヴィヨンとレイモン・デュシャン＝ヴィヨンのアトリエは、クールブヴォワにあったグレーズのアトリエと共に、後にピュトー派、あるいはセクシオン・ドールとして知られるようになるキュビズム派の定期的な会合の場となった。[11]
ハントリー・カーターは、1911年のサロン・ドートンヌを評して、『ニュー・エイジ』誌で「芸術は人生の付属品ではなく、個人の表現の最高峰へと高められた人生そのものである」と記している。カーターはこう続けている。
サロン・ドートンヌで、リズミストたちの間を縫って、私はまさに望んでいた感覚を得た。辺鄙な二つの部屋からなる彼らの領域に漂う、溢れんばかりの熱意と活力は、そこへ辿り着くために私が通らざるを得なかった死体安置所とは全く対照的だった。極端な特徴を帯びていたとはいえ、それは明らかに絵画における新たな運動の起点であり、おそらく近代において最も注目すべきものであった。それは、芸術家たちが芸術と生活の一体性を認識し始めただけでなく、彼らの中には生活がリズミカルな活力に基づいていること、そして万物の根底にはそれらを連続させ、結びつける完璧なリズムがあることを発見した者もいたことを明らかにした。意識的にせよ無意識的にせよ、多くの芸術家が完璧なリズムを求め、そうすることで、数世紀にわたる絵画の営みでは到達できなかった表現の自由と幅広さを獲得しているのだ。（ハントリー・カーター、1911年）[24] [25]
参照
由来
- ジョセフ・ウー（ジャック・ネイラル）
- ジョセフ・ウート夫人
- ジョルジュ・オー司令官、ラ・フレーシュ
- 1979年12月5日、ロンドンのサザビーズでジョルジュ・ウー夫人により販売された、ロット92。カラーで複製された。
- テート・モダン、1979年サザビーズ（助成金）で購入
展示会
- サロン ドートンヌ、パリ、1911 年 10 月～11 月 (609)
- サロン・ド「ラ・セクション・ドール」、ギャラリー・ラ・ボエティ、パリ、1912年10月 (38)
- Les Maîtres de l'Art Indépendant 1895–1937、パリ、プティ パレ、1937 年 6 月 – 10 月 (Room 28、17)
- Le Cubisme (1907–1914)、パリ国立近代美術館、1953 年 1 月 – 4 月 (64)
- II ビエナール、サンパウロ、1953 年 12 月 – 1954 年 2 月 (キュビズム ルーム 16)
- アルバート・グレーズ 1881–1953、ニューヨーク、グッゲンハイム美術館、1964 年 9 月 – 11 月 (11 回)
- パリ国立近代美術館、1964 年 12 月 – 1965 年 1 月 (11 回)
- オストヴァル美術館、ドルトムント、1965年3月～4月（11、再版）テート・モダン
- Cubisti Cubismo、コンプレッソ デル ヴィットリアーノ、ローマ、2013 年 3 月 8 日～6 月 23 日
- Le cubisme、2018年10月17日 – 2019年2月25日、ギャラリー1、ポンピドゥーセンター、パリ国立近代美術館。バーゼル美術館、2019年3月31日～8月5日[26]
文学
- ギョーム・アポリネール、『L'Intransigeant』、1911 年 10 月 10 日
- ファンタジオ、1911 年 10 月 15 日、アルベール・グレーズ、ジャック・ネラルの肖像、ジャン・メッツィンガー、ル・グーテ、ティータイム、1911 年
- ジャック・ネイラル [偽名。ジャック・ユオの]、序文、Exposició d'art cubista、Galeries J. Dalmau、バルセロナ、1912 年 4 月 20 日 - 5 月 10 日、p. 1 ～ 7、序文に図示
- アルベール・グレーズとジャン・メッツィンガー、『Cubisme』、ウジェーヌ・フィギエール発行、パリ、1912年、1913年に英語とロシア語に翻訳
- Guillaume Apollinaire、Le Petit Bleu、1912 年 3 月 20 日 (cf. Chroniques d'Art、1960、p. 230)。
- ギヨーム・アポリネール、瞑想エステティック。 Les peintres cubistes (キュビストの画家) フィギエール版、パリ、1913 年
- Albert Gleizes、「L'Epopée」、『Le Rouge et le Noir』、1929 年 10 月、p. 64、議員
- Bonfante, E. および Ravenna, J. Arte Cubista con "les Méditations esthétiques sur la Peinture" di Guillaume Apollinaire、ヴェネツィア、1945 年、no. LVIII.
- パリ市立近代美術館、カタログガイド、パリ、1961 年。
- ロビンズ、ダニエル、『アルベール・グレーズ 1881 – 1953 回顧展』、ソロモン・R・グッゲンハイム財団（ニューヨーク）がパリ国立近代美術館、ドルトムント・アム・オストヴァル美術館と共同で 1964 年に出版（カタログ番号 31）。
- ジョーン・A・スピアーズ編『アート・アット・オークション：サザビー・パーク・バーネットの1979-80年』1980年、カラー114ページ；テート・ギャラリー1978-80、カラー50ページ
- テート・ギャラリー 1978-80: 図解収蔵品目録、ロンドン 1981
- ヴァリション、アンヌ、アルバート・グレーズ – カタログ・レゾネ、第 1 巻、パリ、ソモジ芸術編集局/アルバート・グレーズ財団、1998 年、ISBN 2-85056-286-6。
- マーク・アントリフ、パトリシア・ディー・レイトン著『キュビズムと文化』テムズ・アンド・ハドソン、2001年
さらに読む
- アンドレ・サルモン、Artistes d'hier et d'aujourd'hui、L'Art Vivant、第 6 版、パリ、1920 年
- Les peintres et sculpteurs quiservent aux armées, Les soldats-peintre, Sur la ligne de feu : 「Le peintre Albert Gleizes, qui fut et demeure le Champion déterminé du cubisme, est caporal instructeur à Toul. Son beau-frère, le puissant etoriginal prosateur」ジャック・ネイラル、キュビストのフィット感を感じさせないでください、トロワ・アンのイル・ヤ・ドゥ・オートムヌ、最前線のヴィエン・デートル...」[27]
参考文献
- ^ ダニエル・ロビンズ、MoMA、Grove Art Onlineより、オックスフォード大学出版局、2009年
- ^ abcdef デイヴィッド・コッティントン『戦争の影のキュビズム：パリにおける前衛芸術と政治、1905-1914』イェール大学出版局、1998年
- ^ abc ダニエル・ロビンス、1964年、「アルベール・グレーズ 1881 – 1953 回顧展」、ソロモン・R・グッゲンハイム財団（ニューヨーク）発行、パリ国立近代美術館、ドルトムント・オストヴァル美術館との協力
- ^ ab テート、ロンドン、アルバート・グレーズ、ジャック・ネイラルの肖像、1911
- ^ abcd ピーター・ブルック『アルバート・グレイズ：20世紀の賛否』ニューヘイブン＆ロンドン、イェール大学出版局、2001年ISBN 0-300-08964-3
- ^ アルベール・グレーズの絵画「フロックスの女」のアーモリーショー応募用紙。ウォルト・キューン家文書およびアーモリーショー記録、スミソニアン協会アメリカ美術史アーカイブ所蔵。この文書にはグレーズの住所が記載されている。
- ^ ジャック・バルザンが、アルベール・グレーズ作の母親、マダム・HM・バルザンの肖像画の前に座っている。
- ^ ジャック・バルザン（2000年頃）。バルザン氏の後ろには、アルベール・グレーズによるバルザン夫人の肖像画（1911年）がある。
- ^ クリストファー・グリーン著『フランスの芸術：1900-1940』イェール大学出版局、2000年
- ^ ab Kubisme.info、Albert Gleizes、Jean Metzinger
- ^ abc ピーター・ブルック、アルバート・グレイズ、1881年から1953年の生涯年表
- ^ abcdefgh マーク・アントリフ、パトリシア・ディー・レイトン著『キュビズムと文化』テムズ・アンド・ハドソン、2001年
- ^ アルベール・グレーズとジャン・メッツィンガー著『Du "Cubisme"』、パリ、フィギエール、1912年（1913年に英語とロシア語で出版され、1947年に新版が出版された）
- ^ アート理論 1900-1990、変化するアイデアのアンソロジー、チャールズ・ハリソンとポール・ウッド編、ブラックウェル出版社
- ^ Jean Metzinger、Note sur la peinture (絵画に関するメモ)、Pan、パリ、1910 年 10 月から 11 月にかけて、649–51、エドワード フリム キュビズム、ロンドン、1966 年に再版。
- ^ ジョルジュ・ボンジャン（1848-1918）。治安判事、刑法改革者。父は最高控訴院長官ルイ・ベルナール・ボンジャン。
- ^ ヴィラ・メディシス・リブレは、パリ西部のヴィルプルーにある「ジョルジュ・ボンジャン財団」の後援を受けて設立され、芸術家たちに低価格の宿泊施設を提供していました。 1910年にはアンドレ・ロートとラウル・デュフィが滞在しました。
- ^ Albert Gleizes、Souvenirs: le Cubisme、1908-1914、Cahiers Albert Gleizes、Association des Amis d'Albert Gleizes、リヨン、1957。再版、Association des Amis d'Albert Gleizes、Ampuis、1997
- ^ Albert Gleizes、L'Art et ses の代表者。ジャン・メッツィンガー、アンデパンダンテ・レビュー、パリ、1911年9月、161–172ページ
- ^ ab Guillaume Apollinaire、Le Salon d'Automne、L'Intransigeant、Numéro 11409、1911 年 10 月 10 日、p. 2. ガリカ、フランス国立図書館
- ^ アルベール・グレーズ『叙事詩』、不動の形式から動く形式へ、ピーター・ブルックによる序文。本書の初版は1925年にバウハウスからの招待に応じて執筆され、1928年にKubismus誌に再び掲載された。フランス語版は1929年に雑誌『ル・ルージュ・エ・ル・ノワール』に「L'Epopée（叙事詩）」として掲載された。
- ^ ab Christopher Green, Christian Derouet, Karin Von Maur, Juan Gris: [展覧会カタログ], 1992, London and Otterlo, p. 160
- ^ Kubisme.info サロン ドートンヌ 1911
- ^ ハントリー・カーター『海外からの手紙』『ポスト表現主義者たち』『ニューエイジ』（政治・文学・芸術の週刊誌『ニュー・エイジ』新シリーズ第9巻第26号）、ロンドン：ニューエイジ・プレス社、1911年10月26日（木）、617ページ
- ^ ハントリー・カーター『演劇と芸術における新しい精神』『絵画における新しい精神』ニューヨーク、ロンドン：M.ケナーリー、1913年
- ^ Le cubisme、ポンピドゥーセンター、パリ国立近代美術館、2018年10月17日 – 2019年2月25日。バーゼル美術館、2019年3月31日 – 8月5日
- ^ Le Petit Parisien、Les peintres et sculpteurs quiservent aux armées、Sur la ligne de feu、2015 年 5 月 4 日、フランス国立図書館
外部リンク
- アルベール・グレイズ財団
- テート・ギャラリー、ロンドン、イギリス、アルバート・グレイズ
- レユニオン国立美術館、グラン パレ、写真庁
