弦楽四重奏曲第1番（ゲルハルト）

弦楽四重奏曲第1番
ロバート・ゲルハルト
年	1951–1955
献身	パレナン四重奏団
間隔	20分
動き	-I: アレグロ・アッサイ -II:Con vivacità -III:墓 -IV: モルト・アレグロ
プレミア
日付	1956年8月
位置	ダーティントンサマースクール

弦楽四重奏曲第1番は、ロバート・ゲルハルトが1951年から1955年にかけて作曲し、1956年にダーティントンで初演された2つのヴァイオリン、ヴィオラ、チェロのための作品である。 ^{[ 1 ]}この作品は、ゲルハルトの作風と作曲過程における転換点となった。というのも、彼は第1楽章のソナタ形式などの古い技法と、 12音技法のようなそれほど古くはない技法を復活させているからである。ゲルハルトは、自ら生み出した新しい体系的な過程とともに、これらの資源を鮮やかに発展させ、組み合わせ、変容させ、その結果、その後の彼の音楽にとって不可欠となる新しい幅広い理論的枠組みが生み出された。

背景

ロバート・ゲルハルトは、フランコ独裁政権の影響で1939年以来亡命生活を送っていたケンブリッジで、1951年にこの弦楽四重奏曲を書き始めた。これは歴史的にも個人的にも重要な文脈の中でのことである。^{[ 1 ]}彼は、同年1951年に亡くなったアルノルド・シェーンベルクの（存命していた数少ない弟子の中で）最も重要な弟子の一人だった。同時期に、シェーンベルクが擁護した戦間期の前衛的な十二音技法は、ピエール・ブーレーズが主導したインテグラル・セリアリズムに取って代わられた。^{[ 2 ]}

その少し前、ゲルハルトの晩年の作品2曲は批評家から酷評された。最初の作品、オペラ『デュエンナ』は海外で発表されたものの、「ポピュラーなメロディーを乱用している」として拒否された。初演がバルセロナで行われていれば、聴衆は物語の筋書きや政治・社会への言及にもっと深く関わることができたかもしれない。^{[ 3 ]} 2番目の作品、ヴィオラとピアノのためのソナタは「独創性に欠けている」と評された。^{[ 4 ]}このことがゲルハルトを危機へと導いた。この時点で彼は、第一次世界大戦終結時に十二音音楽への第一歩を踏み出した後に続く、作曲界における二度目の大きな衝撃を目の当たりにしていたのである。^{[ 5 ]}

その後、彼は作曲家としてのキャリアの第3段階に入り、セリアリズムの概念の探求を特徴としますが、ブーレーズやメシアンとはまったく異なる方向性を持っています。この段階から、彼はセリアリズムの概念を音高と時間性に適用しますが、より緩やかな方法であり、必ずしも半音階全体を使用する必要はなく、単一のセリア内でブロックの交換もいくつか行い、表現の余地を残しています。彼はまた、時間7の概念に基づいて、時間に関してセリアリズムを展開します。ゲルハルトは、（リズムよりも）比率と出来事間の距離（アーティキュレーション、リズム、継続時間、メトリック、形式が同じスペクトルに含まれるように）に自分を向ける傾向があります。^{[ 6 ] [ 7 ]}

しかし、批判やこの新しいセリアリズムへの偏愛にもかかわらず、ゲルハルトはリズム、オーケストレーション、音列といった面でカタルーニャ民謡の要素を用いることに決して反対しなかった。この時から、彼は12音音楽の教育分野においてもシェーンベルクの後を引き継ぎ、講義や論文執筆を行った。^{[ 8 ]}

この意味で、彼は伝統を維持するために変革を試みようとする意志をバルトークと共有している。 ^{[ 9 ]}実際、ゲルハルトによるこの創造的な新時代の作品、例えばピアノ協奏曲（1951年）やチェンバロ協奏曲（1956年）が喚起する美的感覚は、ハンガリーの作曲家の影響をある程度明確に示している。さらに、形式、リズム、旋法、色彩といった側面を比較することで、それぞれの作曲家がそれぞれの地域の民俗音楽を用いていることに類似点があることが明確に見て取れる。^{[ 10 ]}

2年後、交響曲第1番（1953年）の初演は、バーデン＝バーデンで開催された国際現代音楽協会の音楽祭でかなりの成功を収めた。^{[ 11 ]}ゲルハルトは他の新しい音楽の潮流には従わなかったものの、新世代のイギリスの作曲家の作品、そして一般的には国際的なシーンについてはよく知っていた。^{[ 5 ]}こうした状況には、いくつかの例外がある。一方では、1950年代にBBCシリーズのために器楽音楽を書いた（「ジョアン・デ・セラロンガ」というペンネームを使用）。^{[ 12 ]}他方では、電子音楽（特にコンクリート・ミュージック）の研究と実験を行い、後に彼の電子音響作品を生み出すことになるリソースと素材を入手した。この作業において、レオポルディナ・ファイヒテッガー（ゲルハルトの妻、ポルディ）が重要な役割を果たした。^{[ 11 ]}また、結婚した夫妻に仕事と住居を提供したアリス・ロートンの後援がなければ、この進歩はほとんど達成できなかっただろうとも言える。アリスの住居は、当時の知識人同士の交流や支援の場として重要な場所だった。^{[ 13 ]}

弦楽四重奏曲第1番に関して重要な事実は、実はこれが彼が最初に作曲した四重奏曲ではなく、それ以前にさらに3曲書いていたが、ゲルハルトは最終的にこれらを自分の作品目録に加える考えを却下したということである。^{[ 11 ]}最初の2曲は、それぞれ1917年（フェリップ・ペドレルの弟子として）と1922年（独学）のものである。3番目はより複雑な歴史を持つ。彼は​​これをシェーンベルクの弟子だった1927年に作曲したが、他の作品とは様式が異なるため、実際にアカデミー芸術大学の教授に提出した作品であるかどうかが議論されている。 ^{[ 11 ]}しかし、後者の四重奏曲の一部は弦楽協奏曲（1929年）に登場している。^{[ 14 ]}さらに、 1929年にカタルーニャに戻る2年前、彼はこの四重奏曲をバルセロナの作曲コンクールに出品し、認知度と経済的自立という面でキャリアを後押ししようとした。^{[ 11 ]}

分析

この作品は4つの楽章から成り、演奏時間は約20分です（初演では19分^{[ 15 ]} 、クロイツェル四重奏団の録音では23分で、その演奏時間は以下のとおりです^{[ 16 ]}）。

• 第1楽章：アレグロ・アッサイ（7'11"）
• 第 2 楽章: Con vivacità (2'35")
• 第三楽章：グラーヴ（5'24"）
• 第4楽章：モルト・アレグロ(8'34")

作品の作曲過程の始まりと終わりの間の時間的な差異は、同じ12音符の連なりに基づいているにもかかわらず、第1楽章と第2楽章と第3楽章と第4楽章の間に様式的な分離を生み出している。最後の2つの楽章は、高さと比率を連なりを通して関連付ける「組み合わせコード」の初期の探求の一つである。^{[ 17 ]}

「[私は]十二音階と同時に、数値的に表現された一連の比率を用いる。この数列は、高さと構造の関係を扱う組み合わせ計算のためのコードと考えることができる。」ロバート・ゲルハルト『十二音技法の発展』（1956年）^{[ 7 ]}

図1.曲の冒頭における2つの補完的なヘキサコルドの出現^{[ 18 ]}

さらに、ついでに、最後の楽章の長さには黄金比が暗黙的に現れていることに気づくだろう。 ^{[ 19 ]}これは録音によって異なるかもしれないが、第4楽章と第3楽章の比率が近づいていること、そして最後の2つの楽章間の録音の合計が近づいていることがわかる。

動きの分析

第1楽章（アレグロ・アッサイ）

ゲルハルトは、自身の作品で用いる様式的資源とソナタ形式の適用方法を融合させることで、その新たな可能性を探求した。この楽章はその好例である。しかし、調性という枠を超えて、主題と和声のパラメータの範囲内でソナタを構成するための新たな音楽プロセスを定義する必要があった。主題要素は十二音技法の中に保持されているため、この点に関しては、それ自体の旋律線を用いる程度にとどめ、技法を変更する必要はない。和声と調性の欠如に関しては、彼は高低の音列を二つのヘクサコルドに分割し、この二重性を用いることで、かつては古代の旋法と調性によって特徴づけられていた和声的対比を実現している。^{[ 20 ]}ヘクサコルドはシェーンベルクが以前に用いた素材であり、ゲルハルトは師の作品、例えば『夜明けの空』を研究していたことで知られている。^{[ 21 ]}

図2.あらゆるヘキサコルドとその転回形を「密接に」関連付けた第1楽章の12音列^{[ 22 ]}

四重奏曲の冒頭で音列をこれら二つの補完的なヘキサコルドに分割することは、この作品におけるヘキサコルドの関係の重要性を予感させる。さらに、元の音列の各ヘキサコルドはSC 6–22 (012468) の一部であり、SC 6–22 自体も補完的である。その結果、音列の先頭または末尾から抽出された各ヘキサコルドは、その移調と逆転回によって関連付けられる。ゲルハルトはこれをさらに一歩進め、5つの音階クラスを共有するヘキサコルドの音列を関連付けることを選択した。これは、各ヘキサコルド列に対して、互いに5つの音階クラスを共有する2つのヘキサコルドが存在することを意味する。ゲルハルトはこれらの関係を四重奏曲においてのみ利用しているため、この関係を示すヘキサコルドを「密接に」関連していると呼ぶ。

各ヘキサコルドは、そのプライムフォームにおいて、6つの音階クラスを共有する関連する伴奏が1つだけ存在しますが、関連する6音の各セグメントには、2つのヘキサコルダル変換が存在します。この梯子状の関係は図2に示されています。図2は「ヘキサコルダル・マトリックス」を示しており、系列の各プライムシェイプが、2つのヘキサコルダル限界内で、最低音階から最高音階へと（音階クラスの順序に従って）並べ替えられています。各ヘキサコルドから他のヘキサコルドへ引かれた線は、最も近い関係の線と対になっています。

この関係により、ゲルハルトは各ヘキサコルド間で少なくとも 5 つの音符を共通に保ちながら、シリーズの複数の変換間を完璧に移動することができ、明瞭で途切れることのない倍音の一貫性が得られます。

図3.曲の構造に沿ったヘキサコルドの配置はソナタ形式との類似点を示している^{[ 23 ]}

主題におけるこれらのヘキサコルドの使用に関して、彼はこれら二つの構造の関係を発展させ、逆行と転回形を用いて提示部、展開部、再現部、そして主要主題と従属主題に対応する領域を発展させている。例えば、提示部では一つのヘキサコルド（それぞれの転置を含む）のみを提示し、特定の転置の組み合わせを非常に特殊なモチーフの出現のために留保している。^{[ 24 ]}以下の図式は、これらの伝統的なセグメンテーションの関連性と、ゲルハルトがシリーズ転置とヘキサコルド（それぞれPとHでエンコード）をどのように実装しているかを示している。^{[ 22 ]}

この新しい倍音構造の視点は、12音技法の基本的な考え方が調性原理の再定式化であるというバビットの考えとほぼ一致している。 ^{[ 25 ]}実際、ゲルハルトの著作からは、彼がバビットの研究をよく知っていたことがうかがえる。^{[ 26 ]}

さらに、この第一楽章には「原始的なイベリアのリズムの響き」が特徴的である。具体的には、オスティナートのポリリズムの一部はサラマンカのチャラーダ、そしてある程度はファンダンゴを想起させる。^{[ 27 ]}

図4.反転と後退によって関連付けられた2つの系列のペアリング^{[ 28 ]}

第2楽章 ( Con vivacità )

この楽章において、彼はヘキサコルドを用いて、音列の変容とその転回形を結びつけている。こうして、一方では元の音列の各転回とその逆行を、他方では別の転回形とその逆行を対比させている。

第三楽章（グラーヴ）

この楽章において、彼はヘキサコルドを用いて、音列の変容とその転回形を結びつけている。こうして、一方では元の音列の各転回とその逆行を、他方では別の転回形とその逆行を対比させている。

図 5.連続シリーズのデリバシオ デ レス デュラデス^{[ 29 ]}

時間性に関して言えば、同じ音列から音符の長さを導き出すことができる。これは12を法とする単純な減算、つまり減算の結果を音程内で考慮することで実現される。そのため、数字が省略された場合は、必要に応じて12を加減することができる。この手順は作品の構造に大きな影響を与え、単一の音列が作用する78個の8音符のブロックを決定する。さらに、彼はこの音列を2つのヘクサコルドに分割し、それぞれの長さを33と45としている。33:45の比率は楽章全体に重要な意味を持ち、彼はそれを次のように4つの構造化されたセクションに分割する。11小節（33×3×11）のセクションが3つあり、最後のセクションは12小節（12×45-33）である。^{[ 30 ]}${\displaystyle [1,12]}$ ${\displaystyle (78=1+2+\ldots +12)}$ ${\displaystyle (12=45-33)}$

このように、音列に加えて、ジュリアン・ホワイトの言葉を借りれば「音の出来事全体の動き、持続時間、そして時間的な連続性」を規定するリズムの連続が用いられている。^{[ 14 ]}

図6.四重奏曲の最終楽章における循環的な拍子列の例^{[ 14 ]}

第4楽章（モルト・アレグロ）

この楽章は、以前の楽章と同じ作曲原理に基づいていますが、循環的な拍子列の技法も導入されています。これは、異なる量のメトリックに特定の拍数の音楽構造を導入する機能を持ち、メトリックの低下と特定の構造が、特定の回数の反復（両方の要素を構成する脈動の最小公倍数）まで一致しないようにします。 ^{[ 14 ]}

特に、次の図 (図 6 ) は、各構造 (それぞれ 9/8 と 7/8) が、それぞれ 9 回と 7 回の反復ごとに 2/8 小節で調整され、2 倍に聞こえる様子を示しています。

セリアリズムに対する批判

ゲルハルトはこの四重奏曲で初めて、リズム・シリーズ理論を根本的に応用した。第3楽章は比率の研究として理解することができ、それが効果的であるためには、聴き手が知覚できることが不可欠である。^{[ 14 ]}これらの比率は、部分的には同じ音列から導き出され、この両義性を操ることができる。^{[ 31 ]}ゲルハルトは、あらゆる芸術、科学、技術の革新について常に最新の情報を得ようと努め、それが彼の音楽の捉え方や分析方法に大きな影響を与えた。^{[ 9 ]}

「四重奏曲の最後の二つの楽章において、ゲルハルトはこうした対応関係を合理化し、あらかじめ構想された構成計画から導かれる音高と時間という次元間の正確な関係を音楽の中に確立しようと試みている。このように、ヘクサコルダル・システムにおける『ルート音』から半音単位で測定された音列の各音符には、時間スケールや韻律的な値に等しく対応できる数字が与えられている。このような構成計画は、非常に厳格に見えるかもしれない。しかし、ロベルト・ゲルハルトは衒学者ではない。彼はいかなる音楽的課題に直面しても、常に自らの行動の自由を保つ術を知っているのだ。」ロマン・ヴラド^{[ 31 ]}

彼は、すべてのリズムに番号順を割り当てる（これではリズムのパターンが事前に決まってしまう）のではなく、より一般的な例（メトリック、リズム）に基づいて連作を作り、その後でより小さなスケールで具体的に特定することを好んだ。^{[ 14 ]}これは、自由と直感に欠けると批判される他のセリアリズムのスタイルとは一線を画すものだった。^{[ 11 ]}もう一つの特徴は、彼がガイドとして役立つ異なる時間比率を用いて作業しているという事実である。^{[ 14 ]}

初演と録音

1955年に完成し、パレニン四重奏団に捧げられたこの四重奏曲は、翌年の8月にダーティントン・サマースクールで初演され、演奏時間は合計19分であった。^{[ 15 ]}

著名な録音にはクロイツェル四重奏団^{[ 16 ]}やアルディッティ四重奏団などがある。^{[ 32 ]}

参考文献

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アルファベット順参考文献リスト

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外部リンク

• ロベルト・ゲルハルト – 作曲家（公式ウェブサイト）：作曲家に関するいくつかの会議に関する記事が掲載されています。