交響曲第3番（ベートーヴェン）
ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン作曲、1803/1805年
交響曲第3番
シンフォニア・エロイカ
ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン作
ベートーヴェンがナポレオンに献呈した曲を消したことを示す標題紙
作品55
作曲1802年～1804年 ( 1802年)
献呈ナポレオン・ボナパルト。後にナポレオンが皇帝に即位した際に撤回された。
演奏1805年4月7日：ウィーン ( 1805年4月7日)
楽章4つ

交響曲第3番♭長調作品55は、「エロイカ交響曲」と題され、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンによる4つの楽章からなる交響曲です

ベートーヴェンの最も有名な作品の一つである『英雄』交響曲は、作曲家の革新的な「中期」の始まりを象徴する大規模な作品です。[1] [2]

この作品は主に1803年から1804年にかけて作曲され、交響曲の形式、長さ、和声、感情的・文化的内容において限界を打ち破りました。古典派からロマン派への移行期における画期的な作品と広く考えられており、ロマン派交響曲の最初の作品とも考えられています。[3] [4]ベートーヴェンは1804年6月9日に初めて私的な演奏を指揮し、その後1805年4月7日に初演を行いました。

楽器編成

交響曲第3番は、以下の楽器で構成されています。

木管楽器
フルート2本
オーボエ2本
ロ長調クラリネット2本
2本
金管楽器
E ♭ホルン3本（第2楽章は1と2はC）
E ♭トランペット2本（C）
打楽器
ティンパニ（第1、3、4楽章はB ♭～E♭ 、第2楽章はGC）
弦楽器
第1ヴァイオリン、第2ヴァイオリン
ヴィオラ
チェロ
コントラバス

形式

I. アレグロ・コン・ブリオ
II. マルシア・フネブレ：アダージョ・アッサイ
III. スケルツォ：アレグロ・ヴィヴァーチェ
IV. フィナーレ：アレグロ・モルト

この作品は4つの楽章から構成されています。

  1. アレグロ・コン・ブリオ（12 ～ 19分）（ホ長調）
  2. マルシア・フネブレ：アダージョ・アッサイ（12～18分）（ハ短調）
  3. スケルツォ：アレグロ・ヴィヴァーチェ（5～6分）（ホ長調）
  4. フィナーレ：アレグロ・モルト（9～13分）（ホ長調）

指揮者のスタイルと第1楽章の提示部繰り返しの観察にもよりますが、典型的な演奏時間は45分から55分です。 [要出典]

I. アレグロ・コン・ブリオ

{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clef treble \key ees \major \time 3/4 \tempo "Allegro con brio" \tempo 2 = 80 <ees g bes ees>4-.(_\f r2 q4-. r2 \bar "" } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key ees \major \time 3/4 <ees, bes' g'>4-. r2 q4-. r2 \bar "" } >> >> }
冒頭のトゥッティ・コード

第1楽章3
418時台に演奏され、ソナタ形式です。演奏時間は解釈や提示部繰り返しの有無によって異なりますが、通常は12分から18分です。[要出典]ベートーヴェンの最初の2つの交響曲にあるより長いアダージョ導入部とは異なり、この楽章はオーケストラ全体によって演奏される2つの非常に大きなE ♭長調の和音で始まり、楽章の調性を確立しています。

指揮者のケネス・ウッズは、 『エロイカ』の冒頭楽章はモーツァルトの交響曲第39番に触発され、それをモデルにしており、この曲より15年ほど前の交響曲と多くの特徴を共有していると指摘しています。[5]

提示部

\new Staff \relative c{ \clef bass \key ees \major \time 3/4 \tempo "Allegro con brio" \tempo 2 = 80 \[^"a" ees2 g4 ees2 bes4 \] \[^"b" ees4 g bes \] \[^"c" ees,2 d4 cis2.~\] cis \bar "" }
第1楽章の主題と構成モチーフ

提示部には、機能性の解釈が異なる3つの主題群があります。

  1. 第1群（3～44小節、E ♭長調）
  2. 第2グループ（45～83小節、ロ長調）
  3. 第3グループ（84～155小節、ロ長調）

提示部はチェロによる第一主題の導入から始まります。旋律の5小節目（ 7小節目）までに半音階音（C ♯）が導入され、作品の和声的な緊張感をもたらします。旋律は第一ヴァイオリンによって締めくくられ、Gのシンコペーションされた連続（チェロのC ♯と減和音とトライトーンを形成します）が続きます。これは相対的短調（G/C短調）の属調に解決し、その後、E ♭長調の短い終止的コデッタが続きます。その後、第一主題は管楽器に移され、断片化され、カノンのbモチーフで他の調へと移動し、属調のヘミオラと入れ替えられ、後に属調と主調の間を移動します。最後に、主主題はフルオーケストラによってaとbで再演され、第2グループで ヘ長調と属調のB ♭に転調します。

\new Staff << \relative c''{ \clef treble \key ees \major \time 3/4 \tempo "Allegro con brio" \tempo 2 = 80 \partial 2 g'4. (f8 e4) f4. (ees8 c4) ees'4. (c8 a4) c4. ees,8 d4 } >>
第2グループの主要主題

属調B ♭への転調は42–44mmで現れるが、まだ完全に安定して定着しているわけではない。[6] : 140 ここに3つまたは2つの主題のグループが続く: オーボエ、クラリネット、フルート、ヴァイオリンによるカノンによる叙情的な下降モチーフ(45–56mm)、変奏を伴う弦楽器による短い上昇音階モチーフ (57–64mm)、およびヴァイオリンの急速な下降パターンで始まるセクション (65–82mm)。[a]

第2グループの第3主題は最終的に叙情的な主題（83小節）へとつながり、その主題の後半は最終的に、以前の下降モチーフ（113小節）を引き継いだ大きなメロディー（109小節）へと盛り上がります。提示部のクライマックスは、音楽が6つの連続したスフォルツァンド・ヘミオラ和音（128～131小節）によって中断されたときに訪れます。その後、提示部の終結和音（144～148小節）に続いて、主題が短いコデッタ（148小節）で戻り、反復／展開部へと移行します

これらのグループの地位は、構造においてどちらがより重要であるかについて議論されています。伝統的な分析では、3つの初期のモチーフは、「異例に遅い」叙情主題に到達するための移行 主題です。 [8] ：61 別の分析では、第2主題は45小節の下降モチーフでより早く始まるとされています。この見解では、提示部の伝統的な和声進行は82小節で終了し、83小節の新しい叙情主題が拡張を開始します。このパターンは、クライマックスの瞬間が新しい叙情主題につながり、拡張セクションを開始するという、展開部の後半に見られるパターンと一致します。さらに、下降モチーフ主題（45小節）は次のセクションで大きく発展しますが、叙情主題（83小節）は現れません。[9] ：97 交響曲の初期の草稿には、B ♭への初期の転調が存在しており、第2グループの曖昧な性質も同様でした。[10]

評論家たちは、第3グループ（小節83～143）をカットすることで、ソナタ形式とオーケストレーションの変遷が完全に保存されると指摘している。[6] : 140 しかし、他の評論家たちは、第2グループの第2主題と第3主題（小節57～82）をカットすれば、形式とオーケストレーションも完全に保存されると指摘している。 [7]これは従来の分析と一致している。

発展

展開部（154小節）[b]は、この楽章の残りの部分と同様に、不協和音の和音とシンコペーションされたリズムの長いパッセージによる和声的およびリズム的な緊張が特徴である。

展開部の最初のセクションは、165～173小節の新しい音階図形と、第2グループの主題（236～246小節）から派生したフガートなど、様々な主題の探求と対位法に基づいています。音楽は最終的に、2拍と3拍の下降パターンを含むスフォルツァンド和音の32小節（248～279小節）のパッセージに突入し、不協和なフォルテ和音が激突します（276～279小節）。評論家は、この「怒りの爆発…が楽章全体の核を形成している」と述べており、ベートーヴェンは1804年のクリスマスにオーケストラを指揮した際に拍子を間違え、混乱した演奏者を演奏を止めて戻らざるを得なかったと伝えられています。[8] ：64＆脚注 

\new Staff << \relative c''{ \clef treble \key ees \major \time 3/4 \tempo "Allegro con brio" \tempo 2 = 80 r4 e dis e4. fis8 g4 fis b ais b4. } >>
開発中の新しいテーマ

この時点で再現部に至るのではなく、代わりにホ短調の新しい主題が導入され（284小節）、展開部の第二部が始まります。これにより、展開部の長さは提示部と同様にほぼ倍増します。 [6] : 140 

展開部の終わりには、弦楽器が属和音を演奏し続ける一方で、ホルンがE ♭の主要主題（394～395小節）で早く登場する有名な場面があります。19世紀には、これは間違いだと考えられていました。ホルンの音符がテナー記号（B ♭ - D - B ♭ - F）で書かれていると想定した指揮者もいれば、第2ヴァイオリンのハーモニーをG（主音の和音）に変更した指揮者もいました。この誤りは、初期の印刷版に最終的に現れました。[8] : 66 & 脚注 しかし、ベートーヴェンの秘書であるフェルディナント・リースは、ホルンの登場について次のような逸話を語っています

交響曲の最初のリハーサルはひどいものでしたが、ホルン奏者は実際には合図通りに登場しました。私はベートーヴェンの隣に立っていて、彼が間違った登場をしたと思い込み、「あの忌々しいホルン奏者！カウントできないのか？ひどく間違っている」と言いました。耳を叩かれる危険があったと思います。ベートーヴェンは長い間私を許しませんでした。[11]

再現部

再現部は予想通り主音のE♭長調で始まりますが、その後、早い段階で突然ヘ長調に逸脱し、[6] : 141 最終的に主音のより典型的な形式に戻ります。この楽章は長いコーダで終わり、展開部で最初に提示された新しい主題が再び導入されます。

II. 葬送行進曲。アダージョ・アッサイ

第2楽章は、18世紀の葬送行進曲に典型的な三部形式（A–B–A）の葬送行進曲です。 [12] : 1071 とはいえ、「壮大で豊かに発展した」形式であり、主主題はロンド形式と同様にリフレインとしての機能を持っています。[13] : 70 しかし、三部形式、ロンド形式、ソナタ形式を組み合わせた5つの部分から構成されると分析することもできます。[10]

\new Staff << \relative c'{ \clef treble \key c \minor \time 2/4 \tempo "Adagio assai" \tempo 8 = 80 \partial 8 g16. 32 4 \grace {d'8} (c16. b32 c16. d32) es4 (c8) } >>
主要主題
  1. 提示部（1～68小節）
  2. 長調の三重奏（69～104小節）、行進曲の偽再現部（105～113小節）
  3. 中央部または展開部（114～172小節）
  4. 再現部（173～208小節）
  5. コーダ（209～247小節）

音楽的には、第2楽章の主題の荘厳さは、葬送行進曲として適切に用いられています。この楽章の長さは14分から18分です

冒頭のハ短調のAセクションは、弦楽器による行進曲の主題で始まり、次に管楽器による主題が続きます。相対的長調 （E ♭）の第2主題（17小節）はすぐに短調に戻り、これらの素材はセクションの残りの部分を通して展開されます。[8] : 72 これは最終的にハ長調の短いBセクション（69小節）に変わり、「行進曲の三重奏と呼べるもののために」[8] : 72 ベートーヴェンは珍しく楽譜に「マッジョーレ」（長調）と記すことで、このセクションに注目を促しています

この時点で、伝統的な「儀式上の礼儀」は通常、ダ・カーポでA主題に戻ることを示しています。[9] : 106 しかし、ハ短調の第1主題（105小節）は第6小節（110小節）で転調を始め、元の第2主題の転回形に基づいたヘ短調のフーガ（114小節）へとつながります。第1主題は弦楽器でト短調で短時間再出現し（154小節）、その後、激しい展開パッセージ（「衝撃的なフォルティッシモの突入」）が続きます。 [13] : 70  [12] : 1072 その後、オーボエで元の調の第1主題が完全に再現されます（173小節）。

コーダ（209小節）は、長調セクション（78、100小節）で聴かれた弦楽器の行進的なモチーフで始まり、最終的には「沈黙を挟んだ短いフレーズへと崩れ落ちる」主主題（ 238 小節）の最後の柔らかな表現で終わる。[13] : 70 

III. スケルツォ。アレグロ・ヴィヴァーチェ – トリオ

\new Staff \relative c'{ \clef treble \key ees \major \time 3/4 \tempo "Allegro vivace" \tempo 2. = 116 bes'' _\p bes bes bes bes bes bes c8 bes ag f2. es d4 f d_. c es c_. bes }
第3楽章の主主題

第3楽章は、速いテンポのトリオを伴う活気のあるスケルツォです。3
4時間。5分から6分の長さです。[14]

外側のスケルツォ部のA主題は、属調のB ♭でピアニッシモで現れ（7、21小節）、次にピアノが第2属調のFで演奏し、外側のスケルツォのBパートが聞こえます（41小節）。続いてB ♭でピアニッシモで再開し（73小節）、A主題が再び聞こえ、主調のE ♭で完全なフォルティッシモの演奏へとつながります（93小節）。その後、 2拍目にスフォルツァンドを伴う下降アルペジオのモチーフが、最初は弦楽器（115～119小節）、次にフルオーケストラ（123～127小節）によって、2回ユニゾンで演奏されます。続いて、下降する4度を特徴とするシンコペーションのモチーフが続き（143小節）、繰り返しへとつながります

トリオ・セクションには3本のホルンが用いられており、これは交響曲の伝統において初めて登場するものです。[13] : 71 その後、スケルツォが短縮された形で繰り返されます（[8] : 78  ）。ただし、非常に注目すべき点として、2回目の下降ユニゾン・モチーフが2拍子に変更されています（381～384小節）。[b]楽章はコーダ（423小節）で終わり、ベートーヴェンは楽譜にその単語を記しています。これは彼にとっては珍しいことでしたが、ピアニッシモからフォルティッシモへと急速に発展し、楽章全体のパターンを要約しています。[13] : 70 

IV. フィナーレ。アレグロ・モルト – ポコ・アンダンテ – プレスト

\new PianoStaff << \new Staff = "upper" \relative c'' { \clef treble \key ees \major \time 2/4 \tempo "Allegro molto" \tempo 2 = 76 \partial 8 ees8(^\markup {melody theme} g4. ees8) d4.( f8) aes4.( f8) ees4. ( g8) bes4-.( bes-.) bes4. g8 bes16( aes) f8 aes16( g) ees8 g4( f8) } \new Staff = "lower" \relative c { \clef bass \key ees \major \time 2/4 \tempo "Allegro molto" \tempo 2 = 76 \partial 8 r8 ^\markup {bass theme} ees4 r bes' r bes, r ees r ees d ees r8 efd ees! a, bes4 r8 } >>
第4楽章の主要主題

第4楽章は、主題による変奏曲です。演奏時間は10分から14分です。[要出典]この主題はベートーヴェンが以前に作曲した作品にも使用されており、交響曲の最初の3楽章の基礎ともなっていると考えられます（下記の主題の起源を参照）。この楽章は、おおよそ4つの部分に分けられます。

  1. ベース主題による序奏（1～75小節）
  2. 主題と変奏（76～380小節）
  3. 主題の再現（381～430小節）
  4. コーダ（431～475小節）

作曲中、ベートーヴェンは変奏曲形式の連続性と、第1楽章に見られる行進曲的なソナタ形式を調和させる必要に迫られました。そのため、終楽章は2つの主題（ベース主題と旋律主題）が交互に変奏される二重変奏曲形式として分析することができます。 [15] [10]ファブリツィオ・デッラ・セタは、以下の表に主題を次のようにまとめています。

序奏 主題 変奏曲第1変奏 変奏曲第2変奏 変奏曲第3変奏 変奏曲第4変奏 変奏曲第5変奏 変奏曲第6変奏 コーダ
ベース主題（BT） 旋律主題（MT）+BT BT（フーガ） MT BTによる「行進曲」主題 MT + BT BTによるフーガ MT MT

以下の表は変奏曲の複数の解釈を示していますが、このリストはすべてを網羅しているわけではありませ

エピソード 調 小節 ファブリツィオ・デラ・セタ[10 ] エレイン・R・シスマン[15] ルイージ・デラ・クローチェ[16] パオロ・トロンコン[ 17] マルコ・ゴッツィ[18] ジョーダン・ランドール・スミス [ 19 ]
ベース主題 ホ長調 12–43 ベース主題 主題A オスティナート主題 主題X 主題
変奏a 3 44–59 ベース主題の展開 変奏A1 変奏I 変奏（対主題付き） 主題Xの第1変奏 変奏I
変奏a 4 60–75 ベース主題の展開 変奏A2 変奏II 変奏（対位法付き） 主題Xの第2変奏 変奏II
メロディー主題 76–116 メロディー主題 主題B 変奏III 変奏曲（オスティナート＋基礎主題） 主題A 第3変奏
バス主題によるフーガート ハ短調 117～174 変奏I Ax変奏 第4変奏 5声のフーガ X主題によるフーガート 第4変奏
メロディー主題 ニ長調 175～210 変奏II B1変奏 A主題による第1変奏と第2変奏 V変奏
行進曲の主題 ト短調 211～257 変奏III A3変奏 オーボエとファゴットによる新しい主題 Ax主題による新しい変奏 第6変奏
メロディー主題 ハ長調
ハ短調		 258～276 第4変奏 B2変奏 A主題の第4変奏 VII変奏
二重フーガ ホ長調 277～348 V変奏 Ax1変奏 5声のフーガ
（転回オスティナート主題）		 フーガのエピソード
「ポコ・アンダンテ」 349～380 第6変奏 B3変奏 最終変奏（新しい主題による） 主題（変奏） 主題Aの第5変奏 第8変奏
メロディー主題 381–396 リプライズ B4変奏 リプライズ 主題Aの第6変奏 第9変奏

中音和音から始まり属七度に移行するトゥッティによる短い導入の後、変ホ長調の静かな主題が最初に現れ、その後10の変奏が続きます。

  • 変奏1：最初の変奏では、新しい伴奏が導入されながら「アルコ」で主題が繰り返されます。（変ホ長調）
  • 変奏2：新しい三連符の伴奏を含む次の変奏は、（変ホ長調）につながります。
  • 変奏3：主題がベースで演奏されたまま、新しいメロディーが導入されます。短い移行パッセージを経て、（変ホ長調）につながります
  • 第4変奏：ハ短調。弦楽器の音色が静かに、そして緊張感を持って始まり、劇的で緊迫したクライマックスへと盛り上がっていくフーガ。（ベートーヴェンとハ短調を参照。）
  • 第5変奏：遊び心のある第5変奏はニ長調で、テーマの表明として、ベース楽器が前半の最初の節を短調で演奏し、その後修正して長調に移り、2番目の節を演奏します。この変奏には、旋律線を伴奏するフルートの技巧的なソロパートが2つ含まれています。これは直接、以下の変奏へとつながります。
  • 第6変奏：ロマ風のダンスを彷彿とさせる、ト短調の嵐のような激しい変奏。
  • 第7変奏：不完全な変奏。ハ長調でテーマの前半を単純に再現することから始まり、すぐに短調に戻って曲を以下の状態へと導きます
  • 第8変奏：もう一つのフーガ。今回は下中音ではなく主音（変ホ長調）で演奏されるため、明るくエネルギッシュです。再びクライマックスへと盛り上がり、オーケストラは主調の属音で休止し、主題はさらに発展します。
  • 第9変奏：この時点でテンポはポコ・アンダンテへと遅くなり、曲はより穏やかで静謐になります。最初にオーボエ、次に弦楽器によって演奏される主題は、ここでは瞑想的で物憂げで、これまで聴かれたものにさらなる深みをもたらします。後半では、高弦楽器によって別の三連符の伴奏が導入され、木管楽器によって演奏されるメロディーは、16分音符と8分音符のシンコペーションで構成されています。（変ホ長調）
  • 第10変奏：最後の変奏。ここでは『英雄』の「全体像」が聴こえてきます。トゥッティでは、勝利に満ちた英雄的な突進が絶えず聞こえ、前の変奏の三連符の伴奏は依然として存在し、金管楽器では、勝利を収め活力に満ちた第3変奏の旋律が聴こえます。（変ホ長調）

交響曲はコーダで終わり、楽章のこれまでのすべてのセクションと変奏のイメージが描かれます。コーダの終わりには「サプライズ」があります。フルート、ファゴット、弦楽器の強弱がppからffに変化し、オーケストラ全体に大きな衝撃が走り、テンポが突然プレストに変わります。スフォルツァンドの突風が現れ、フィナーレはトゥッティで3つの大きな変ホ長調の和音で勝利のうちに終わります。

歴史

ベートーヴェンは交響曲第2番ニ長調作品36の直後に交響曲第3番の作曲を開始し、1804年初頭に完成させました。交響曲第3番の初演は1805年4月7日にウィーンで行われました。[20]

主題の起源

ベートーヴェンはおそらく『英雄』を逆の順序で作曲した。[13] : 75 

『英雄』は、おそらくベートーヴェンの他の交響曲とは異なり、前後逆に作曲されたという重要な証拠がある。 [13] : 75 第4楽章で使用されている主題は、そのベースラインを含め、ベートーヴェンの管弦楽のための12の対決舞曲の第7番 WoO 14 [21]と、バレエ音楽『プロメテウスの創造物』作品43のフィナーレに由来しており、どちらも1800年から1801年の冬に作曲された。[13] : 58 翌年、ベートーヴェンは同じ主題をピアノのための変奏曲とフーガ ♭長調 作品35の基礎として使用した。この主題は、交響曲の中で主題が再利用されているため、現在では一般的に『英雄変奏曲』として知られているこれはベートーヴェンが生涯でこれほど多くの作品に使用した唯一の主題であり、それぞれが同じE ♭長調で使用されている。[13] : 58 

ベートーヴェンの1802年の主要なスケッチブックである「ヴィエルホルスキー・スケッチブック」には、交響曲第3番のために書かれたとされる作品35変奏曲のスケッチに直接続く、2ページのホ長調の楽章プランが含まれています。[ 22] [13] ：59  [c]楽章プランには終楽章に関する明確な指示はありませんが、ルイス・ロックウッドは、「ベートーヴェンが最初から、作品35変奏曲で具体化したばかりの同じ主題（および主題のベース）を使用することを意図していたことは疑いの余地がない」と主張しています。したがって、最初の3つの楽章を含むホ長調の完全な交響曲のベートーヴェンの最初の構想は、作品35変奏曲から直接生まれたと主張されています。[13] ：60 

第1楽章の主要主題 (3–6mm) は、ベートーヴェンのスケッチブックの1つに見られる中間版を経て、作品35の変奏曲のベースライン主題 (E ♭、B ♭ ↓、B ♭ ↑、E ♭ ) に遡ることができる。 [22] [13] : 60–61 第2楽章では、作品35の主題の最初の4小節の複合調性 (メロディーとベース) – E ♭、B ♭ ↓、B ♭ 7(A ♭ )↑、E ♭ – が、わずかに変化した形で葬送行進曲の第2主題 (E ♭、B ♭ ↓、A ♭ ↑、E ♮ ) (mvt. II、17–20mm) として現れ、その後に主題の後の要素を反映する2つの突然のフォルテの B ♭が続く。同じ調性は、スケルツォの主題（第3楽章、93～100小節）としてそのまま現れます。[要出典]

このように、最初の3つの楽章は、作品35の主題に基づく交響曲的な長さの「変奏曲」と見なすことができ、最終的には第4楽章での主題の出現を予期しています。さらに、ベートーヴェンが交響曲をベースラインから改作した主題で始めるという選択は、第4楽章にも反映されており、そこではベーステーマが最初の変奏として聞かれ、その後最終的に主題が現れます。[要出典]これは、作品35の変奏曲自体の構造と再び似ています。最後に、作品35の変奏曲自体の冒頭で鳴る大きなE ♭和音は、ここでは第1楽章の導入部となる2つの和音の形で、第1楽章の冒頭に移動されています

あるいは、第1楽章が、12歳のW・A・モーツァルトが作曲した喜劇オペラ『バスティアンとバスティエンヌ』（1768年）序曲に類似していることが指摘されている。[8] : 59–60  [23]ベートーヴェンがその未発表作品を知っていた可能性は低い。考えられる説明としては、モーツァルトとベートーヴェンがそれぞれ偶然に他の場所でそのテーマを聞き、学んだということである。[24]

献呈

ベートーベンは当初、この交響曲をナポレオン・ボナパルト（ アングル作『第一執政官ボナパルト』）に献呈したが、ナポレオンがフランス皇帝を宣言したため、献呈を取り消した

ベートーベンは当初、交響曲第3番をナポレオン・ボナパルトに献呈しました。彼はナポレオンがフランス革命の民主主義と反君主主義の理想を体現していると信じていました。1804年の秋、ベートーベンは貴族のパトロンから支払われる作曲料を失うことを恐れ、交響曲第3番をナポレオンに献呈することを撤回しました。そのため、ベートーベンは交響曲第3番をヨーゼフ・フランツ・マクシミリアン・ロブコヴィッツ公に再び献呈しました。しかし、そのような生計を立てるための配慮にもかかわらず、政治的に理想主義的なベートーベンはこの作品に「ボナパルト」という題名を付けました。[25]後に、ナポレオンがフランス皇帝を宣言したこと（1804年5月14日）に対する作曲家の反応について、ベートーベンの秘書フェルディナント・リースは次のように述べています。

この交響曲を作曲する際、ベートーベンはボナパルトのことを考えていましたが、それは彼が第一領事だった頃のボナパルトのことでした当時、ベートーベンは彼を高く評価し、古代ローマの偉大な執政官に匹敵するほどでした。私だけでなく、ベートーベンの親しい友人の多くが、彼の机の上に置かれたこの交響曲を見ました。それは美しく写本されたもので、表紙の一番上には「Bonaparte」、一番下に「Ludwig van Beethoven」と記されていました…私はボナパルトが皇帝を宣言したという知らせを最初に彼に伝えました。すると彼は激怒し、「彼はただの人間に過ぎない！ 今や彼は人間のあらゆる権利を踏みにじり、野心だけを満足させ、自分がすべての人間よりも優れていると思い込み、暴君になるのだ！」と叫びました。ベートーベンは机に向かい、表紙の上部を掴み、半分に引き裂いて床に投げつけました。そのページは再写し直さなければならず、交響曲に「英雄交響曲」という題名が付けられたのは、この時になってからでした。[26]

現存する楽譜のコピーには、手書きで削り取られた2つの副題があります。最初はイタリア語の「Intitolata Bonaparte」（「称号を与えられたボナパルト」）、次にイタリア語の副題の4行下にドイツ語の「 Geschriben auf Bonaparte」（「ボナパルトのために書かれた」）です。ナポレオンへの最初の献呈を撤回してから3か月後、ベートーヴェンは音楽出版社に「交響曲の題名は実際にはボナパルトです」と伝えました。1806年、楽譜はイタリア語の「Sinfonia Eroica ... composta per festeggiare il sovvenire di un grande Uomo」（「偉大な人物の記憶を称えるために作曲された英雄交響曲」）という題名で出版されました。[27]

初期の演奏とレビュー

1803年の秋から1804年の春にかけて作曲された第3交響曲の最初のリハーサルと演奏は非公開で、ベートーベンの高貴なパトロンであるロブコヴィッツ公爵のウィーン宮殿で行われた。公爵の楽長アントン・ヴラニツキーによって提出された1804年6月9日の会計記録には、公爵がこの作品の2回のリハーサルのために22人の追加音楽家（エロイカに必要な第3ホルンを含む）を雇ったことが示されている。 [28]ロブコヴィッツ公爵からベートーベンに支払われた報酬により、その夏、公爵のボヘミアの領地であるアイゼンベルク（イェゼジー）とラウドニッツ（ラウドニツェ）で交響曲のさらなる非公開演奏も確保されたであろう。初公開演奏は1805年4月7日、ウィーンのアン・デア・ウィーン劇場で行われた。この演奏会では、交響曲の（理論上の）調はDis（ニ長調、シャープ9 ）と発表されました。[29]

この作品の初演（1805年4月7日）の評価は明らかに賛否両論でした。この演奏会では、アントン・エーベル（1765–1807）による変ホ長調の交響曲の初演も行われ、ベートーヴェンの交響曲よりも高い評価を得ました。[29] [30]ある特派員は、 エロイカに対する最初の反応について次のように述べています

音楽愛好家とアマチュアはいくつかのグループに分かれていました。ベートーヴェンの特別な友人であるグループは、まさにこの交響曲こそが傑作だと主張しています。…もう一方は、この作品に芸術的価値を全く否定しています。…奇妙な転調や激しい移行…ベースの豊富なスクラッチ、3本のホルンなどによって、望ましいとは言えないまでも、真の独創性は確かにそれほど努力することなく得ることができます。…3番目の非常に小さなグループは中間の立場をとります。彼らは交響曲には多くの美しい要素が含まれていることを認めていますが、文脈がしばしば完全に支離滅裂に感じられること、そして果てしない演奏時間が…愛好家でさえ疲れさせ、単なるアマチュアには耐えられないものになっていることを認めています。大衆にとって、この交響曲は難しすぎ、長すぎました…一方、ベートーヴェンは拍手喝采が十分に素晴らしいとは感じていませんでした。[31]

初演時のある評論家は、「B.のこの新作は偉大で大胆なアイデアと、その構成に大きな力がある。しかし、B.がそれを短縮し、全体にもっと明るさ、明瞭さ、そして統一性をもたらすことができれば、この交響曲は計り知れないほど良くなるだろう」と書いた。[32]別の評論家は、この交響曲は「大部分が非常に甲高く複雑なため、この作曲家の欠点と長所を、時には滑稽なまでに同等の熱意で崇拝する人だけが、それを楽しめるだろう」と述べた。[33]しかし、わずか2年後のある評論家は、この「エロイカ」を「すべての交響曲の中で最も偉大で、最も独創的で、最も芸術的であり、同時に最も興味深い」と簡潔に評した。[34]

特に終楽章は、以前の楽章の期待に応えていないという批判を受けた。初期の評論家は、「終楽章には多くの価値があり、私はそれを否定するつもりはないが、非常に奇抜であるという非難から逃れることはできない」と評した[35]別の評論家は、「フィナーレはあまり面白くなく、「演奏家はしばしば聴衆の楽しみを考慮せず、奇妙な雰囲気を解き放ち、同時に独創性を輝かせるために、聴衆と戯れようとしていた」と同意した。[36]主要な音楽雑誌に掲載されたこの作品の徹底的な批評では、初めて聴く人にも馴染みのあるであろう次のような観察がなされた。「このフィナーレは長い、とても長い。不自然で、とても不自然だ。実際、その長所のいくつかはいくぶん隠れている。それらが出現した瞬間に発見され、楽しまれるためには、多くのことを前提としており、後から紙面で初めて知るわけではない。」[37 ] 1827年にロンドンで行われた演奏の批評では、この特定の演奏は「葬送行進曲で終わるのが最も適切であり、他の部分は省略されているが、これは作曲の公言された意図とは全く矛盾している」と書かれている。[38]

原稿と版

自筆原稿は現存していません。ベートーヴェンの手書きのメモやコメント、そして表紙にナポレオンへの有名な削り取られた献辞が記された楽譜のコピーが、ウィーンのウィーン楽友協会の図書館に所蔵されています。ベートーヴェンの「英雄」の初版（1806年）は、プラハのロブコヴィツ宮殿に展示されています。[39]

近年、ジョナサン・デル・マー（ベーレンライター社）、ペーター・ハウスシルト（ブライトコップフ＆ヘルテル社）、バティア・チャーギン（ヘンレ社）による編曲など、いくつかの現代学術版が出版されています。

評価

意義

この作品は古典音楽における画期的な作品であり、ヨーゼフ・ハイドンやヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトの交響曲の2倍の長さを誇り、第1楽章は提示部の繰り返しを含め、古典派交響曲とほぼ同じ長さです。主題的には、ベートーヴェンの初期の交響曲よりも感情的な領域を広くカバーしており、 19世紀初頭の西洋芸術音楽を定義づけることになる古典主義とロマン主義の移行期における重要な節目となっています。 [要出典]

特に第2楽章は、葬送行進曲のテーマの悲惨さから、より幸福な長調のエピソードの相対的な慰めまで、大きな感情の幅を示しています。終楽章も同様の感情の幅を示し、当時としては前例のない主題の重要性が与えられています。初期の交響曲では、終楽章は短く軽快な結末でしたが、ここでは長い変奏曲とフーガで構成されています。[40]

批評家の意見とフレーズ

  • エクトル・ベルリオーズは、 『楽器編成と管弦楽法に関する論文』（1844年、1855年）の中で、ベートーヴェンのホルンとオーボエの使用について論じました。 [41]
  • JWNサリバンは、第1楽章は難聴に立ち向かうベートーヴェンの勇気を表現し、第2楽章はゆっくりとした葬送歌のような曲調で彼の絶望を伝え、第3楽章のスケルツォは「創造的エネルギーの不屈の蜂起」であり、第4楽章は溢れんばかりのエネルギーのほとばしりであると述べています。[42]
  • リヒャルト・シュトラウスは、『メタモルフォーゼン 23の無伴奏弦楽のための習作』 （1945年）で、葬送行進曲に似たテーマを提示しています。一部の学者は、「In Memoriam（追悼）」という副題はベートーヴェンを指していると述べています。[43]
  • レナード・バーンスタインは、録音『エロイカ』（1953年）と著書『音楽の無限の多様性』 （1966年）の中で、最初の2楽章は「おそらくすべての交響曲の中で最も偉大な2楽章」であると述べました。[7] [40]
  • ギャレス・ジェンキンスは、ベートーヴェンの『自由の叫び』 （2003年）の中で、ベートーヴェンは「ナポレオンが社会に対して行ったこと、つまり伝統をひっくり返したことと同じことを音楽に対して行った」と述べ、フランス革命の「人間の可能性と自由の感覚」を体現したと述べました。 [44]
  • BBCミュージックマガジンは、 2016年に151人の指揮者を対象とした調査に基づき、これを最も偉大な交響曲と呼びました [45]
  • アレックス・ロスは、この交響曲は「音楽がどの方向へ向かうのか予想しながら、意外な方向へ意気揚々と方向転換する」と述べた。[46]

葬儀音楽としての使用

この交響曲の第2楽章は、国葬、追悼式、記念式典など で葬送行進曲として演奏されてきた。

映画

フェルディナント・リースによる交響曲1804年の初演の回想に一部基づいた映画『エロイカ』は、2003年に公開されました。 [53]

参照

注釈

  1. ^ バーンスタインは3つの主題を特定し、[7]、ジョージ・グローブは2つの主題を特定しています。[8] ：60–61 
  2. ^ この記事の小節番号は、最初の終結部の小節を数えないという伝統的なシステムに従っています。
  3. ^ ルイス・ロックウッドは、この楽章計画が交響曲第3番のために意図されたものであると最初に特定したのはネイサン・フィッシュマンであるとしています。[13] ：244注15 

参考文献

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さらに詳しく

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  • ダウンズ、フィリップ・G（1970年10月）「ベートーヴェンの『新しい道』と『エロイカ』」ザ・ミュージカル・クォータリー、第56巻第4号、585～604ページ
  • アープ、ローレンス（1993）「『エロイカ』第1楽章におけるトーヴィーの『雲』：展開部とコーダのスケッチに基づく分析」ベートーヴェン・フォーラム、第2巻第1号、55～84ページ。
  • アイズマン、デイヴィッド（1982）「『エロイカ』終楽章の構造モデル？」カレッジ・ミュージック・シンポジウム、第22巻第2号、138～147ページ。
  • ロックウッド、ルイス（1981年10月）「ベートーヴェンの交響曲『エロイカ』のための初期スケッチ」ザ・ミュージカル・クォータリー、第67巻第4号、457～478ページ
  • シュロイニング、ペーター（1987）「ベートーヴェンにおける『新しい道』における『シンフォニア・エロイカ』の別のドイツ語」『音楽学アーカイブ』第44巻第3号、165～194頁。
  • シュロイニング、ペーター（1991）「ベートーヴェンの『シンフォニア・エロイカ』の統計データ」『音楽研究』第44巻第4号、356～359頁。
  • シェール、ミリアム（1992年秋）「ベートーヴェンの『エロイカ』交響曲における動的構成のパターン」『音楽学ジャーナル』第10巻第4号、483～504頁
  • ステブリン、リタ（2006年春）「誰が死んだのか？ベートーヴェンの交響曲『英雄』の葬送行進曲」『音楽季刊誌』第89巻第1号、62～79ページ
  • ウェイド、レイチェル（1977年10～12月）「ベートーヴェンの『英雄』スケッチブック」『フォンテス・アルティス・ムジカエ』第24巻第4号、254～289ページ
  • ウェン、エリック（2005年2月）「ベートーヴェンの死についての瞑想：交響曲『英雄』の葬送行進曲」『ダッチ・ジャーナル・オブ・ミュージック・セオリー』第10巻、9～25ページ
Wikiquoteには、交響曲第3番（ベートーヴェン）に関する引用があります
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  • レビューと詳細情報：
    • エロイカに関するサイト
    • フィラデルフィア管弦楽団のプログラムノート
    • ロジャー・デットマー：交響曲第3番変ホ長調（「エロイカ」）作品55（AllMusic ）
    • ジョージ、クリストファー・T.（1998年12月）「エロイカの謎：ナポレオンはベートーヴェンの「英雄」であり続けたのか？」ナポレオン研究1 ( 2) 国際ナポレオン協会
    • ジョン・A・ライス教授「ベートーヴェン、ライヒャ、そしてエロイカ」交響曲の構想期間中、フーガの理論と実践に関する二人の論争についての記事
  • 楽譜：
  • メディア：
「https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Symphony_No._3_(Beethoven)&oldid=1304925928」より引用