『四季』（フランス語： Les Quatre Saisons ）は、フランスの画家ニコラ・プッサン（1594–1665）が完成させた最後の4点セットの油絵である。このセットは、リシュリュー枢機卿の甥のリシュリュー公のために、 1660年から1664年の間にローマで描かれた。それぞれの絵画は、旧約聖書の人物たちがさまざまな季節と一日の時間を伝える哀愁の風景画である。手の震えに悩まされ、健康を害していた画家が制作した『四季』は、自然界の秩序についての哲学的考察である。その図像は、キリスト教の死と復活のテーマだけでなく、ミルトンの失楽園やウェルギリウスの農耕詩の詩の世界など、古典古代の異教のイメージをも想起させる。これらの絵画は現在、パリのルーブル美術館で独立した部屋に展示されている。
プッサンは、絶対的な謙虚さ、自己を消し去り、いかなる策略も誇張も拒絶することで、神の理性の顕現として捉えられた自然と自らを同一視することに成功した。『四季』は、汎神論的な風景画の最高傑作の一つである。
— アンソニー・ブラント、ニコラ・プッサン[1]
Jamais peut-être、dans toute la peinture occidentale、des は、オーストラリアの nombreuses と parfois si difficiles を選択し、簡単に説明できます。 Jamais un peintre ne s'était aussi pleinement identifié à l'ordre du monde. « 投影» ではなく、自信を持って識別することはできません。プッサンの非難者、そして壮大な名誉については、非個人的なものです。
— アラン・メロ、ニコラ・プッサン[2]
テーマ
臨時休校、麻痺、各種治療施設の外回り、異邦人などの攻撃... さあ、私はこの試練を乗り越えよう... 大きな困難を抱えた大いなる震撼をもたらす...
フランス生まれの画家ニコラ・プッサンは、 30歳からローマを拠点としていました。晩年の1660年から1664年にかけて、彼は最後の絵画シリーズ『四季』に着手しました。これは、リシュリュー枢機卿の甥にあたるリシュリュー公爵の依頼による作品です。プッサンは1640年以来、健康状態が優れず、手の震えにも悩まされ、隠遁生活を送ることになりました。そのため、絵画制作は必然的にゆっくりと進みました。
『四季』はプッサンの神話的風景画の延長であり、「春は温和、夏は豊穣、秋は陰鬱だが実り豊か、そして冬は残酷」という自然の力と壮大さを描いている。[4]また、この連作は一日の時間帯の連続も表現しており、春は早朝、夏は正午、秋は夕方、冬は月夜となっている。ストア派の哲学者と初期キリスト教徒の両方にとって、四季は自然の調和を表していたが、キリスト教徒にとっては、四季はしばしば善き羊飼いを取り囲むように擬人化されて描かれ、昼と夜の連続はキリストの死と復活、そして人類の救済をも象徴していた（1 クレメンス 9:4–18, 11:16-20 s:1 クレメンス（ウィリアム・ウェイク訳））。
四季が寓意的な人物や田舎の日常生活の場面で表現されていた古典古代や中世のイルミネーションの伝統から離れ、プッサンは旧約聖書の特定のエピソードで各季節を象徴することを選んだ。春には創世記からエデンの園のアダムとイブを、夏にはルツ記からボアズが畑で穀物を拾っているルツを発見する場面を、秋には民数記からイスラエルの斥候が約束の地カナンの地からブドウを持って帰還する場面を、冬にはノア記から洪水を選んだ。明らかな季節の言及に加えて、一部の評論家はさらに直接的ではない聖書の言及を見出している。夏のパンとワイン、秋のブドウは聖餐式を表しているのかもしれない。この一連の絵全体は、人間の救済への道、すなわち春は原罪と堕落の前の無垢な状態、夏はダビデの家を通してキリストの誕生をもたらした結合を、秋にはモーセの律法、そして最後に冬には最後の審判が行われます。 [5]
このキリスト教の図像学の他に、絵画には古典古代の四柱の神々への神話的な暗示も含まれている可能性がある。[5]プッサンは『春』で、以前『バッカスの誕生』でバッカスの父アポロンを表すために使われた昇る太陽の図案を再利用している。『夏』では、束ねられたトウモロコシを持ったルツは穀物と豊穣の女神ケレースを表しているのかもしれない。『秋』では、ブドウはバッカスを表しているのかもしれない。蛇はプッサンの以前の作品で使われたシンボルである。[6]冬では、岩の上を滑るように進む蛇は古典的な冥界と冥王星への寓意的な言及かもしれない。
ギャラリー
絵画
複雑な図像的参照を前提としているため、絵画自体は一見するとシンプルに見えます。しかし、70代で制作に携わっていたプッサンは、その構成において、生涯を通じて培った経験のすべてを注ぎ込んでいました。作品全体を通して、控えめな表現が際立っています。技法で観客を圧倒しようとする試みは一切なく、プッサンは芸術家としての痕跡を一切残さず、自然の壮大さそのものに語らせることに多大な労力を費やしたようです。[1]
春
プッサンの「春」あるいは「地上の楽園」では、アダムとイブがエデンの園で知恵の木の横にいる様子が描かれている。これは原罪を犯し、エデンから追放される前の出来事である。イブがアダムに禁断の果実を指し示している場面では、蛇は描かれていない。絵には、緑が豊かに生い茂り、緑のグラデーションが変化する森が描かれている。前景は不気味に薄暗く照らされている。遠くには朝日が湖面に白鳥の群れを照らし、その背後には草原と山々が広がっている。中景の岩や低木の隙間からは早朝の光がかすかに差し込み、「バッカスの誕生」の図像を彷彿とさせる。
アダムとイブは静かな森の中央に、緑豊かな植生に矮小化された小さなカップルとして佇んでいる。同じように小さな創造主のローブをまとった姿は、光の輪に囲まれた雲の上高くに佇んでいる。彼は見る者から背を向け、これから起こることを予知しているかのように去っていく。この構図の中の人物像は、中世のミニアチュールにおける古典的な描写を想起させる。[7] [8]
クラーク（1961）が述べているように、この作品は同時期に書かれた ジョン・ミルトンの『失楽園』の完璧な視覚的対照物である。
夏
『夏』あるいは『ルツとボアズ』では、前景の３人の主要人物の背後に長方形のブロックで場面が構築され、３人の主要人物は浅浮彫のように横顔で描かれている。モアブ人ルツがボアズの前にひざまずき、召使いが慈しみながら見守っている。２つの平行なトウモロコシ畑の壁が見え、それぞれの茎には細かな装飾画が描かれている。トウモロコシ畑自体が絵の中心となっている。そのギザギザの縁は、視線を遠くの岩、海、山へと導く。中景には、刈り入れ人の集団が長いフリーズを形成し、さらに奥には古代ローマの凱旋門の古典的様式で描かれた５頭の馬の集団が見える。[9]田園風景は、右側でバグパイプを吹く農民の姿と、左側で、女性たちが前景の大木の陰でパンを準備している間にワインの瓶で喉の渇きを癒す刈り入れ人の姿で完成される。
クラーク (1961) が述べているように、プッサンの『夏』の哀歌的な表現では、「農耕詩の雰囲気が、一種の聖餐的な重厚さにまで高められている」。
秋
「秋」や「約束の地の葡萄を持つ斥候たち」に見られるような、より粗い質感と震える筆致は、 この作品がセットの中で最後に完成した作品であった可能性を示唆している。[10]春の豊かな植生は、小さな草の茂みのある石だらけの地面に取って代わられている。中央のリンゴの木だけが実をつけており、左側の2本の小さな木からは既に葉が落ち始めている。夕日によって長い影が落とされ、その薄れゆく光は、遠くの山の麓に佇む街と、右側の岩棚に建つ建物を捉えている。観察者の目は、雲の線と彼らの下にある崖によって、中央の人物である2人のイスラエルの斥候へと優しく導かれる。民数記に記されているように、彼らは巨大な葡萄を運ぶ棒を必要としており、斥候の1人はメロンほどの大きさのオレンジの枝を持っている。中景には漁師と、頭に果物の籠を乗せた女性が描かれている。
プッサンは中央の浅浮彫構成において、ブドウを持つ二人の男という古典的な人物像に、ヒエロニムス・ヴィエリクスによる1607年の寓意的な版画の要素を用いています。プッサンの絵画では、木に立てかけられた梯子の上で果実を摘んでいる女性が描かれており、梯子はブドウから伸びているように見えます。オリジナルでは、キリストの体がブドウから伸びています。これは、リンゴの木を生命の樹、つまり救済後の楽園で約束される天上の報いとして図像的に解釈することを示唆しています。
冬
冬あるいは大洪水は、フランス語の題名であるLe Delugeで最もよく知られている。 [11]この非常に独創的な絵画で、プッサンは大洪水による恐ろしい大災害の最終段階を抑制的に描いている。この絵は、洪水がついには平原を覆い、最後のいくつかの岩の露頭が上昇する水の下に消えていく瞬間を記録している。他の絵画で秩序感を生み出すために用いられた水平線は、この絵では視線を不安を募らせながら絵画の中へと導く。月明かりに照らされたシーンは、青みがかった灰色のさまざまな色合いで彩られ、稲妻の閃光がそれを遮る。はるか遠くの穏やかな水面にノアの箱舟のぼんやりとした輪郭が浮かんでいるのが見分けられる。岩や木々のギザギザの形とは対照的に、滝は、差し迫った破滅を確信できない前景の取り残された生存者のフリーズに対する水平方向の背景を作り出している。 [12]プッサンは、絵画の左側の岩の上を蛇が這う不吉な姿を描いている。これは彼の絵画において、恐怖感を喚起するためにしばしば用いられる象徴である。さらに、蛇の存在は、この連作において特別な図像的役割を果たしている。それは、エデンの園に蛇が唯一存在しないことを想起させるからである。 [6] [13]
受容と影響
彼は自然を自身の目的に当てはめ、自身の思考の基準に従って自然のイメージを作り上げます...そして最初の概念が与えられると、残りのすべては、勤勉な想像力の確実な過程によってそこから生まれ、それに同化されるようです。
ニコラ・プッサンは、多くの美術史家から、フランスの風景画において最も影響力のある人物の一人とみなされている。[15] 彼は絵画において、垂直と水平の要素の調和を追求し、黄金比などの数学的な手法に頼ることもあった。ほとんどの要素が水平である風景画では、彼はピタゴラスの直角を自身の手法にとって非常に重要な要素とするために古典的建築学を導入し、これは後に評論家や芸術家によって盛んに研究された。プッサンの「四季」が初めて展示されると、シャルル・ル・ブラン、セバスチャン・ブルドン、ロメニー・ド・ブリエンヌ、そしてクロードとプッサンの双方のパトロンであったミシェル・パサールを含むフランスのアカデミー会員、鑑定家、芸術家によって直ちに議論された。ブリエンヌは当時次のように報告している。
- 「私たちはパリの探究心旺盛な人々が集まるリシュリュー公爵邸で会合を開きました。そこでは長く博学な議論が交わされました。私も発言し、大洪水を支持すると宣言しました。パサートも同じ考えでした。『春』も『秋』もほとんど評価しなかったルブランは、 『夏』について長々と賛辞を送りました。しかし、ブルドンは地上の楽園を主張し、この点では譲りませんでした。」[16]
ちくしょう！プロヴァンスのプッサン、これなら手袋のように私にぴったりだ。「ルースとブーズ」のテーマを20回も描きたいと思ったのに…「秋」のように、果物摘み人にオリンポスの植物のほっそりとした姿と、ウェルギリウスの詩のような天上の安らぎを与えたい。
盲目的な模倣者を生み出した他の芸術家とは異なり、プッサンの影響は完全に肯定的なものだったようだ。[18]他の芸術家たちは、彼の理想と現実の間のバランスを理解していた。彼の影響は、ブルドン、ガスパール・デュゲ、ミレー、コロー、ピサロ、セザンヌといったフランスの風景画家の作品に見ることができる。批評家のウィリアム・ハズリットはプッサンを偉大な画家と認めていたが、イギリス派はプッサンの知的厳格さよりも、クロードの優しく詩的な風景画を好んだ。ターナーは『大洪水』の影響を受けていたものの、強い留保を持っていた。コンスタブルはプッサンの絵画を好んで模倣し、彼から学んだ数少ない画家の一人でした。[19]
大洪水
四季の中で長年にわたり最も議論されてきた絵画は、おそらく『冬』あるいは『大洪水』であろう。[11] プッサンは主に古典主義の最高傑作の一人とみなされているが、彼の 『大洪水』はロマン主義絵画史において独特の地位を確立した。『大洪水』は19世紀の多くの大洪水や嵐の原型であり、インスピレーションの源となった。この作品は「恐るべき崇高さ」の最初の傑作の一つとして知られ、ルーヴル美術館においてロマン主義風景画家にとって特別な重要性を獲得した。ほぼすべてのフランスの批評家や美術史家がこの作品について評し、多くが史上最高の絵画と称賛した。イギリスでは、ヘズリットが「おそらく世界で最も優れた歴史的風景画」と評し、コンスタブルは「世界で唯一無二の絵画」と評した。[20]
初公開後まもなく、アカデミー・ロワイヤルは1668年に異例の短期間の会議を開き、その後1694年から1736年にかけて前例のない5回の討論会を開催しました。これは、この作品がフランスに与えた独特の印象を物語っています。これらの初期の評価は、この作品の大胆な独創性を認め、プッサンの作品の中でも特別な地位を与えました。アカデミー会員たちは、この作品の調和と無駄のない単色表現を評価しながらも、主題の持つ灰色が、オブジェ・アグレアブル（特産品）の表現の余地を与えていないと感じていました。[20]
1750年、リュクサンブール宮殿で開催されたルイ15世の絵画展に『大洪水』が出品された。当時、この作品の人気は、初公開となったルーベンスの『マリー・ド・メディシスの絵画連作』を凌駕していた。この展覧会にはシャルル＝アントワーヌ・コワペル、ジェームズ・バリー、ホレス・ウォルポールといった著名な来場者もおり、彼らは特に『大洪水』を「それだけでも見る価値がある」「この種の絵画としては世界初」と称賛した。しかし、当時のルイ・グージュノ神父による解説こそが、後の議論の核心となるこの絵画の4つの側面を捉えていたのである。[21]
- 手段の節約。この大洪水をラファエロやミケランジェロの「大洪水」と区別する重要な特徴は、絵の中の人物の数が少ないことである。馬を含めて11人である。コワペルやディドロなど、何人かの作家は、人物の数はそれよりも少ないと考えていた。プッサンは、意図的に「孤独な瞬間、または幻滅した人間の競争」を描くことを選んだと考えられている。シャトーブリアンなどの初期の批評家は、この恐怖と哀愁に満ちた試みをプッサンの白鳥の歌とみなした。後に、歴史画家ピエール・ノラスク・ベルジュレは、プッサンの死を描いた作品にこれを象徴的に取り入れた。批評家たちはプッサンの控えめな表現にも注目した。ディドロとクララックによると、絵の静けさは恐怖を強めるだけだった。コンスタブルは、この大洪水を「風景画の歴史における忘れ難い点」を示す4つの絵画のうちの1つとして選び、この静けさは雨についてのみ言及している聖書の原文に対するプッサンの忠実さを示していると考えた。彼にとってプッサンは暴力的で劇的な効果をすべて避け、それによってそこに描かれた少数の人物への興味を深めたのである。[23]
- 興味の豊かさ。主要人物がいないにもかかわらず、大洪水は見る者に災害に関連するあらゆる観念――破壊、荒廃、恐怖、戦慄、そして憂鬱――を喚起すると考えられた。批評家たちは、板にしがみつく老人、必死に子供を救おうとする家族の哀愁、そして何よりも不気味な、右側の岩の上を滑るように進む蛇を特に指摘した。ルソーは、悪の先駆者である蛇に想像力を掻き立てられた人々の一人だった。悪夢のような蛇のイメージ――最初の男を襲う誘惑者精神、そして新たな大災害が再び作者に喝采を浴びる――は、プッサンの最も模倣されたモチーフの一つとなった。[24]
- 構想の崇高さ。多くの批評家にとって、プッサンは絵画の常套手段をことごとく破ろうとした大胆さで、言葉にできないものを語ろうとしていた。つまり、「手の届かない真実を形にするために、深淵へと身を投じる覚悟」を持っていたのだ。一部の人々からは彼の通常の合理的な手法とは矛盾すると見なされる、この幻想的な無謀さを認めると同時に、大洪水の言い表せない崇高さ――その恐怖と単純さ――への理解も深まった。シェリーも他の画家たちと同様に、この絵画に釘付けになり、「恐ろしく印象的」だと感じた。多くの評論家は、言葉で表現するのが非常に難しい大洪水が生み出した、本能的で圧倒的な反応を、崇高さを呼び起こすプッサンの天才のおかげだとしている。[25]
- 色彩の適切さ。17世紀にはすでに、アカデミー会員たちが大洪水の「普遍的な色彩」を称賛していた。1750年には、グージュノー神父も同様に、灰色の色彩の適切さについて言及していた。しかし、灰色が憂鬱な気分を呼び起こすように意図された色彩であると理解したのはコワペルであった。後に、これはプッサンのモード理論の最高の例と理解されるようになった。これは、芸術作品に鮮やかなコントラストを求める従来のアカデミック理論とは相容れないものだった。それどころか、イギリスの批評家ジョン・オピーが1809年に指摘したように、大洪水の無色さは「その効果の哀愁を帯びた荘厳さ、壮大さ、そして単純さ」の主要な要因の一つであった。プッサンの色彩表現は万人受けしたわけではなく、特にイギリスの批評家ジョン・ラスキンは、主題の扱いが非劇的で不自然だと感じた。 20世紀初頭、プッサンの最も偉大な研究者の一人であるフランスの美術史家ポール・デジャルダンは、大洪水を雨や洪水の喚起としてではなく、破滅と絶望の象徴として解釈した。彼は写実主義ではなく、絵画全体を人間の状態の表現、決して答えられない虚空に捧げられた祈りと捉えた。この解釈によって、絵画の灰色はそれ自体が感動的なものとなり、失われた魂の象徴となった。さらに、4つの絵画からなる連作は、春の緑豊かな色彩、夏の黄金色の黄色、秋の薄れゆく茶色、そして冬の灰色といった、絵画の異なる色彩に反映された4つの気分、あるいは音楽的旋法として統一性を持つと見なすことができた。[26]
-
テオドール・ジェリコーの『大洪水』。 1818.ルーブル美術館、パリ
-
ジョン・マーティン作「大洪水」。1828年。失われた1826年の絵画のメゾチント。
-
フランシス・ダンビー作「大洪水」。1837-1839年。テート・ギャラリー、ロンドン
『大洪水』は、後世の画家たちによる多くの類似した絵画にインスピレーションを与えました。版画として広く流通し、ペロン、ジェリコー、エティ、ダンビー、ドガなど、多くの画家がオリジナルの複製を制作しました。18世紀後半のフランスでは、黙示録的な絵画が人気を博し、『大洪水』は1780年のローマ大賞彫刻部門のテーマとなりました。その後の記念碑的な『大洪水』の多くは、プッサンの控えめなオリジナル作品に何らかの影響を受けています。ジェリコー、ルニョー、 ジロデの作品などがその例です。海峡を渡ったイギリスで初めて『大洪水』を描いた画家は ターナーでした。1802年にオリジナル作品を見たことが、彼の画家のキャリアにおける転機となりました。彼はこの絵、特にその「崇高な」色彩に魅了されましたが、構図には批判的で、抑制されすぎていてドラマチックではないと感じました。彼自身のリメイクはより劇的だが、同じテーマを扱った後期のヴァリエーションと同様に、プッサンのオリジナルに大きく依拠している。ジョン・マーティンやフランシス・ダンビーによる後期のイギリスの洪水は、ルーヴル美術館所蔵のオリジナルの影響をそれほど受けておらず、その控えめで静謐な表現への意識的な反応であることが多かった。後にラスキンはプッサンの『大洪水』を退け、ターナー版を読者に勧めたが、ターナーがプッサンに負っていることには言及しなかった。[27] 20世紀初頭から『大洪水』は人気を保ち続け、普遍的、さらには抽象芸術としての現代性を保っている。ヴェルディ（1981）が皮肉を込めて評したように、これはプッサンの作品の中で「たとえうっかり逆さまに掛けられたとしても、現代美術愛好家にとってその魅力を大いに失わない」唯一の作品である。
画面上
賞賛に値する震え、パレットシリーズ（1991）のアラン・ジョベールによる映画。
参照
注記
- ^ ブラント 1967年、336ページ
- ^ Mérot 1990, p. 243, 「西洋絵画の歴史において、これほど多くの事柄、その中には非常に難解なものも含まれているが、これほど簡潔に表現されたことはおそらくかつてなかっただろう。これほどまでに宇宙の秩序と自らを同一視した画家もいなかった。しかし、この同一視は投影でも自信の表れでもない。むしろ、プッサンが批判されてきた自己顕示の感覚こそが、彼の偉大さの要因である。」
- ^ Sohm 2007, p. 182、プッサンからポール・フレアール・ド・シャンテルーへの手紙、妻の死の1か月後に書かれたもの
- ^ ブラント 1967年、352ページ
- ^ ブラント 1967年、234ページ
- ^ マクタイ 1996
- ^ ブラント 1967
- ^ デヴォー 1998
- ^ ブラント 1967年、355ページ
- ^ ハリス 2005、292～293ページ
- ^ ヴェルディ 1981より
- ^ ベア 1963
- ^ ハリス 2005、291–293ページ
- ^ クラーク 1961, 968ページ
- ^ クラーク 1961、65～66ページ
- ^ クラーク、1961、p. 68 « パリでリシュリュー公爵の任務を遂行するために、安全なシステムを構築する必要があります。長い時間と冒険の会議。 ... オーストラリアと私は大洪水を経験しました。 M. パサート フット デ モン センチメント。 M. ルブラン、プランタンとオートムヌの評価は高く、長い年月をかけて絵を描いています。ブルドンを注いで、地上の楽園と道徳的な点を評価してください。 »
- ^ ドラン 2001、150～151ページ
- ^ クラーク 1961、69～70ページ
- ^ クラーク 1961, 75ページ
- ^ ヴェルディ 1981、389ページ
- ^ ヴェルディ 1981, 390ページ
- ^ ヴェルディ、リチャード（1969年）「19世紀の絵画に見るプッサンの生涯」バーリントン・マガジン、111（801）、バーリントン・マガジン出版：741–750、JSTOR 876168
- ^ ヴェルディ 1981、390～391ページ
- ^ ヴェルディ 1981、391ページ
- ^ ヴェルディ 1981, 392ページ
- ^ ヴェルディ 1981、393–400ページ
- ^ ヴェルディ 1981、398～400ページ
参考文献
- ベール、カーティス・O.（1963）「プッサン論」『美学と美術批評ジャーナル』21（3）、ブラックウェル出版：251-261、doi：10.2307/427435、JSTOR 427435
- オスカー・ベッチュマン (1999)、ニコラ・プッサン: 絵画の弁証法、Reaktion Books、ISBN 0-948462-43-4
- ブラント、アンソニー（1967）、ニコラ・プッサン、『パラス・アテネ』、ISBN 1-873429-64-9第12章 最後の総合：四季とアポロとダフネ
- キャリア、デイヴィッド（1993）、プッサンの絵画：美術史的方法論の研究、ペンシルベニア州立大学出版局、ISBN 0-271-00816-4
- クラーク、ケネス（1961年）『風景を芸術に』ビーコン・プレス
- デヴォー、エマニュエル (1998)、「La femme et larace d'après Poussin ou la puissance du quadrant」、L'Homme、38 (147): 191–201、doi :10.3406/hom.1998.370513
- ドラン、P.マイケル（2001）、『セザンヌとの対話』、カリフォルニア大学出版局、ISBN 0-520-22519-8
- ハガード、パトリック、ロジャース、サム（2000）「ニコラ・プッサン（1594-1665）の運動障害」、Movement Disorders、15（2）：328-334、doi：10.1002/1531-8257（200003）15：2<328::AID-MDS1021>3.0.CO;2-Y、PMID 10752587、S2CID 43216258、2013年1月5日時点のオリジナルよりアーカイブ
- マクタイ、シーラ（1996）、ニコラ・プッサンの風景寓話、ケンブリッジ大学出版局、ISBN 0-521-48214-3
- アラン・メロ (1990)、ニコラ・プッサン、アブヴィル出版、ISBN 1-55859-120-6
- ハリス、アン・サザーランド（2005年）、17世紀の美術と建築、ローレンス・キング・パブリッシング、ISBN 1-85669-415-1
- スコット、ケイティ、ワーウィック、ジュヌヴィエーヴ（1998年）、プッサン記念：芸術家の受容と解釈、ケンブリッジ大学出版局、ISBN 0-521-64004-0
- ソーム、フィリップ・リンゼイ（2007年）、アーティストの老い：1500年から1800年のイタリアにおける芸術と芸術家の高齢化、イェール大学出版、ISBN 978-0-300-12123-0第3章 プッサンの手とティツィアーノの目
- ヴェルディ、リチャード（1981）「プッサンの『大洪水』：その後」バーリントン・マガジン、123（940）：389-401、JSTOR 880394
- ヴェルディ、リチャード、ローゼンバーグ、ピエール（1995年）、ニコラ・プッサン1584-1665、ロイヤル・アカデミー、ISBN 0-302-00656-7
外部リンク
