リディア旋法

現代のリディア旋法は、3 つの全音、半音、さらに 2 つの全音、および最後の半音 で構成される上昇する音程パターンから形成される7 音の音階です。

{ \key c \lydian \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { 現代 C リディアン スケール } de fis gab c2 } }

現代音楽における長音階の重要性から、リディア旋法は長音階の第4度から始まる音階、あるいは第4度を半音上げた長音階と説明されることが多い。この音程の並びは、8つのグレゴリオ（教会）旋法のうち5番目の旋法（モードVまたはFのオーセンティック旋法として知られる）の基礎となる音階をほぼ表しており、理論的にはB ♮を使用するが、実際にはB ♭がより一般的に使用される。[ 1 ] B ♮ではなくB ♭を使用すると、この曲は現代のF長調スケールになったであろう。

古代ギリシャのリディア

リディアという名称は、アナトリア地方の古代リディア王国に由来する。ギリシャ音楽理論には、パルヒュパテ・ヒュパトンからトリテ・ディエゼウグメノンまで広がるリディア音階、あるいは「オクターブ種」が存在し、これは全音階においては現代のイオニア旋法（長音階）に相当する。[ 2 ]

{ \key e \major \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 e4^\markup { ギリシャのリディア調（全音階属）E } fis gis ab cis dis e2 } }

半音階と異名同音の属では、リディアン音階はそれぞれCD ♭ EFG ♭ ABC、CC 半シャープE 半シャープFF 半シャープA 半シャープB 半シャープCに相当します[ 3 ]。ここで「半シャープ」はピッチを約4分の1音上げることを意味します。

{ \key e \major \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 e4^\markup { ギリシャのリディア調の tonos (半音属) on E } f gis a bes cis dis e2 } }
{ \key e \major \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 e4^\markup { E のギリシャ・リディア音階（異名同音属） } feh gisih a aih cisih disih e2 } }

中世リディア旋法

中世とルネサンスにおいて、この旋法は2つの方法で記述されました。1つ目は、Fから1オクターブ上のFまでの全音階オクターブ種をCで分割して2つのセグメントに分ける方法です。

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 5/4 f4^\markup { F の中世リディア旋法 } gabc \time 4/4 \parenthesize cdef } }

2つ目は、終止音がFで、音域が1オクターブ高いFまで広がる旋法であり、C音が重要な旋律的機能を持つとみなされた。当時の多くの理論家は、リディア旋法の楽曲ではB ♮よりもB ♭の方が一般的に用いられると指摘した。[ 1 ]

現代のリディア旋法

リディア旋法は、第4度を半音上げたメジャースケール、つまり主音から増4度上の音階と表現できます。例えば、 B ♭ではなくB ♮を使用するFメジャースケールなどです。つまり、リディア旋法は以下の式で表されます。

1、2、3、4、5、6、7、8​​

この旋法の増四度とロクリアン旋法の減五度は、主音の上に 三全音を持つ唯一の旋法です。

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 f4^\markup { 現代の F リディアン スケール } gabcde f2 } }

リディア旋法では、トニック、ドミナント、スーパートニックの三和音はすべて長調です。サブドミナントは減調です。残りの3つの音階度で構築される三和音は短調です。

あるいは、パターンとして書くこともできる。

全体、全体、全体、半分、全体、全体、半分、または (WWWHWWH)

現代のリディアンスケールのリスト

長調マイナーキー調号トニックコンポーネントピッチ
ハ長調A#マイナー7＃F#F ＃ G ＃ A ＃ B ＃ C ＃ D ＃ E ＃
F#メジャーD#マイナー6＃BBC♯ D♯ E♯ F♯ G♯ A♯
ロ長調G#マイナー5＃EEF♯ G♯ A♯ BC♯ D♯
ホ長調ハ短調4＃あABC＃D＃EF＃G＃
主要なF#マイナー3＃D防御力＃G＃ABC＃
ニ長調ロ短調2＃GGABC＃DEF＃
ト長調ホ短調1＃CCDEF＃GAB
ハ長調マイナー-FFGABCDE
ヘ長調ニ短調1♭ロ♭B♭CDEFGA
ロ♭メジャート短調2♭E♭E♭ FGAB♭ CD
E♭メジャーハ短調3♭A♭A♭ B♭ CDE♭ FG
A♭メジャーヘ短調4♭D♭D♭ E♭ FGA♭ B♭ C
D♭メジャーロ短調5♭ソ♭G♭ A♭ B♭ CD♭ E♭ F
ト♭メジャーE♭マイナー6♭C♭C♭ D♭ E♭ FG♭ A♭ B♭
ハ長調A♭マイナー7♭F♭F♭ G♭ A♭ B♭ C♭ D♭ E♭

リディア旋法の著名な作品

古典（古代ギリシャ語）

紀元前128年にアテナイオス・アテナイウによって作曲された「神への賛歌と韻律」は、第二デルポイ賛歌としてよく知られており、主にリディア調で、全音階と半音階の両方で作曲され、一部はヒュポリディア調でもある。[ 4 ]

中世

12世紀のオークニー諸島の「聖マグナスへの賛歌」は、オークニー伯爵マグナス・エルレンズソンに言及しており、グレゴリオ旋法または教会旋法のV（Fの白鍵）で、下のEから1オクターブ上のオクターブまで広がり、全体を通してB ♮が使用され、ほぼ平行三度の二部和声となっている。ギヨーム・ド・マショーのミサ曲「ノートルダム・ミサ曲」の「サンクトゥス」、「アニュス・デイ」、「イテ」では、F ♮とB ♮、そしてF ♯とB ♭が多用されている。

ロマンチック

古典派のレパートリーでリディア旋法が広く用いられている珍しい例としては、シモン・ゼヒターが1822年に作曲した『リディア旋法によるミサ曲』が挙げられる。[ 5 ]同時期のより有名な例としては、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンの弦楽四重奏曲第15番イ短調作品132（1825年）の第3楽章で、作曲者自身は「リディア旋法による神への感謝の聖歌」と題している。[ 6 ]ヘ長調の交互のパッセージでは、シャープ4度を持つリディア音階のみが用いられている。

シャルル・ヴァレンティン・アルカンの「アレグロ・バルバロ」（練習曲作品35第5番、1848年出版）は、厳密にFリディア調で書かれており、B ♭は全く使用されていない。[ 7 ]

アントン・ブルックナーは、モテット「オズ・ジャスティ」 （1879年）の中で、リディア音階のシャープ4度を、ルネサンス時代の作曲家たちがこの旋法で書いたときよりも厳密に採用した。[ 8 ]

ガブリエル・フォーレの歌曲「2つの旋律」作品4（1872年）より、リディア。パルナッソスの詩人ルコント・ド・リールによるこのリディアへの頌歌は、リディア旋法で始まり、メロディーの最初の行はヘ長調で4度（ナチュラルB）が上げられています。

モダンな

20世紀になると、作曲家たちは再び旋法音階を頻繁に用いるようになりました。例えば、ジョルジュ・エネスコは1906年に作曲した管楽器のための十二音組曲（作品14）の第2楽章と第3楽章にリディアン旋法のパッセージを取り入れています。[ 9 ] 20世紀半ばの例として、カルロス・チャベスの交響曲第3番（1951–54）のスケルツォ楽章が挙げられます。この楽章は、ハ長調リディアン旋法の非常に大きなフーガ主題で始まり、ヘ長調とト長調のリディアン旋法のエンディングが続きます。[ 10 ]アレクセイ・スタンチンスキーは20世紀初頭にリディアン旋法の前奏曲を作曲しました。[ 11 ]

ジャズ

ジョージ・ラッセルは『リディアン・クロマティック音調構成概念』でジャズ界に大きな影響を与えた理論を展開し、マイルス・デイビス、ジョン・コルトレーン、オーネット・コールマン、ウッディ・ショーなどの作品に影響を与えた。[ 12 ]

実のところ、フリギア旋法、リディア旋法、ロクリアン旋法といった旋法を用いるロックソングで、厳密にそれらの旋法に固定されたハーモニーを維持しているものはほとんどないと言えるでしょう。通常は、スケールが完全五度和音でハーモナイズされ、その和音の上にリフが演奏されます。[ 13 ]

フォーク

  • マズルカを含む多くのポーランドの民謡はリディア旋法で作曲されており、この旋法の最初の6つの音符は「ポーランド旋法」と呼ばれることもあった。[ 18 ]

参照

注記

  1. ^ a bパワーズ 2001 .
  2. ^バルベラ1984、233、240。
  3. ^バーカー 1984–1989、2 :15。
  4. ^ PöhlmannとWest 2001、85。
  5. ^カーバー 2005 , 76.
  6. ^プラウト、エベネザー（1903年）『ハーモニー：その理論と実践』317ページ。オージェナー[ISBN不明]。
  7. ^スミス 2000、p. .
  8. ^カーバー 2005 , 74–75.
  9. ^ホフマンとラシュウ、1971、319。
  10. ^オルボン 1987 , 90–91.
  11. ^スタンチンスキー 1908 .
  12. ^匿名。nd。
  13. ^ Rooksby, Rikky (2010年11月1日). 『リフ：素晴らしいギターリフの作り方と演奏法』 Rowman & Littlefield. ISBN 978-1-4768-5548-6。
  14. ^ a bエヴェレット、ウォルター (1999). 『ミュージシャンとしてのビートルズ：リボルバー・アンソロジーを通して』オックスフォード大学出版局. ISBN 0-19-512941-5。
  15. ^プレストン 2012 .
  16. ^ハイン 2012 .
  17. ^マクガイア、パトリック（2018年2月21日）「エリオット・スミスの『ワルツ#1』でリディアン旋法を探る」「 . Flypaper . 2023年2月3日閲覧。
  18. ^ Trochimczyk nd .

出典

さらに読む

  • ベアト、リック. 2018. 「この曲の素晴らしさは何か？エピソード2：ポリス」YouTube（2018年1月26日。2018年3月28日閲覧）。
  • ベンワード、ブルース、マリリン・ナディーン・セイカー共著。2009年。『音楽の理論と実践』第8版、第2巻。ボストン：マグロウヒル。ISBN 978-0-07-310188-0。
  • チェイス、ウェイン. 2006. 『音楽の本質：巨匠たちの音楽と叙情技法』第2版. バンクーバー：Roedy Black Publishing Inc. ISBN 1-897311-55-9; ISBN 1-897311-56-7。
  • ジョーンズ、ジョージ・タデウス著. 1974. 『音楽理論：記譜法、用語、和声を含む調性音楽の基本概念』 . バーンズ・アンド・ノーブル・アウトライン・シリーズ 137. ニューヨーク、ヘイガーズタウン、サンフランシスコ、ロンドン：バーンズ・アンド・ノーブル. ISBN 9780064601375。
  • ミラー、スコット. 2002. 『メル・ベイのジャズ・フュージョン・ギター入門』 . ミズーリ州パシフィック：メル・ベイ・パブリケーションズ. ISBN 0-7866-6248-4。
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