映画音楽

作曲家（カメラに背を向けて指揮台で指揮）と小規模なアンサンブルによる映画音楽の録音。参考資料として、スクリーンに映画が映し出されている。

映画音楽は、映画やテレビ番組の伴奏として特別に書かれたオリジナルの音楽です。スコアは、キューと呼ばれる多数のオーケストラ、器楽、または合唱曲で構成され、映画の特定の時点で開始および終了するようにタイミングが調整されており、シーンのドラマチックな物語と感情的なインパクトを高めます。[ 1 ]スコアは、映画監督またはプロデューサーの指導の下、または協力して、 1人または複数の作曲家によって書かれ、ほとんどの場合、オーケストラ（ほとんどの場合、交響楽団）またはバンド、器楽ソリスト、およびプレイバックシンガーと呼ばれる合唱団またはボーカリストを含むミュージシャンのアンサンブルによって演奏され、サウンドエンジニアによって録音されます。この用語は、ライブシアター、テレビやラジオ番組、ビデオゲームなどのメディア用に書かれた音楽にはあまり適用されず、それらの音楽は通常、サウンドトラックまたは付随音楽と呼ばれます。

映画音楽は、その作品の性質に応じて、実に多様なスタイルの音楽で構成されています。大半は西洋クラシック音楽に根ざしたオーケストラ作品ですが、ジャズ、ロック、ポップ、ブルース、ニューエイジ、アンビエントミュージック、そして幅広い民族音楽やワールドミュージックの影響を受けたものも多くあります。1950年代以降、電子楽器の要素を取り入れたスコアも増えており、今日ではオーケストラと電子楽器を組み合わせたスコアも多く作られています。[ 2 ]

デジタル技術とオーディオ サンプリングの発明以来、多くの現代映画はデジタル サンプルを利用してアコースティック楽器の音を模倣できるようになり、一部のスコアは作曲ソフトウェア、シンセサイザー、サンプラー、MIDI コントローラーを使用して作曲家自身によって完全に作成され、演奏されています。

ポップソングやロックソングなどの曲は通常は映画音楽の一部とはみなされないが[ 3 ] 、曲は映画のサウンドトラックの一部となることもある[ 4 ] 。特にミュージカルでは、一部の曲がスコアのテーマに基づいている（またはその逆）が、スコアには通常歌詞がない。ただし、合唱団やソリストがキューの一部として歌う場合は除く。同様に、映画の特定のシーンを強調するため、または物語音楽として挿入されるポップソング（登場人物のカーラジオで流れる曲など）はスコアの一部とはみなされないが、スコアの作曲家が映画のテーマに基づいてオリジナルのポップソングを書くことはある。たとえば、映画『タイタニック』のジェームズ・ホーナーがセリーヌ・ディオンのために書いた「マイ・ハート・ウィル・ゴー・オン」などである。

用語

映画音楽は、バックグラウンドスコア、バックグラウンドミュージック、映画サウンドトラック、映画音楽、スクリーンコンポジション、スクリーンミュージック、付随音楽とも呼ばれる。[ 5 ]

創造のプロセス

スポッティング

作曲家は通常、撮影終盤、映画の編集とほぼ同時に創作プロセスに加わりますが、俳優がオリジナルの劇中音楽に合わせて演奏したり、オリジナルの劇中音楽を意識したりする必要がある場合など、撮影全体を通して撮影に立ち会うこともあります。作曲家は編集が完了する前に、映画の未完成の「ラフカット」を見せられ、監督やプロデューサーと、スタイルやトーンの面で映画に必要な音楽の種類について話し合います。監督と作曲家は映画全体を鑑賞し、どのシーンにオリジナルの音楽が必要かを記録します。このプロセスにおいて、作曲家は正確なタイミングメモを取り、各キューの長さ、開始位置と終了位置、そしてシーン中の特定の瞬間に音楽を特定の方法で一致させる必要があるかを把握します。このプロセスはスポッティングと呼ばれます。[ 6 ]

時には、映画製作者が音楽の流れに合わせて映画を編集することもあり、作曲家に最終カットに合わせて音楽を編集してもらうことは少ない。ゴッドフリー・レッジョ監督は、映画『コヤニスカッツィ』と『ポワカッツィ』を作曲家フィリップ・グラスの音楽に基づいて編集した。 [ 7 ]同様に、セルジオ・レオーネ監督と作曲家エンニオ・モリコーネの関係は、『荒野の用心棒』のエンディングや『ワンス・アポン・ア・タイム・イン・ザ・ウェスト』 『ワンス・アポン・ア・タイム・イン・アメリカ』は、モリコーネが映画の制作終了の数ヶ月前に準備していた音楽に合わせて編集された。[ 8 ]

別の例として、スティーブン・スピルバーグ監督の『E.T.』のエンディングは、長年の協力者であるジョン・ウィリアムズの音楽に合うように編集された。DVD の付属ドキュメンタリーで語られているように、スピルバーグはウィリアムズに音楽に関して完全な自由を与え、映像なしでキューを録音するように依頼した。その後、スピルバーグは音楽に合うようにシーンを再編集した。

場合によっては、作曲家は映画自体を見ずに脚本やストーリーボードの印象に基づいて音楽を作成し、特定のキューの長さに固執したり、特定のシーンの感情的な弧を反映する必要がなく、より自由に音楽を作成できます。このアプローチは通常、音楽が映画の特定のシーンやニュアンスについて具体的にコメントすることを望まず、代わりに監督がポストプロダクションの過程で望むどの時点でも映画に挿入されることを望まない監督によって採用されます。作曲家のハンス・ジマーは2010年にクリストファー・ノーラン監督の映画『インセプション』のためにこの方法で音楽を作成するように依頼されました。[ 9 ]作曲家のグスタボ・サンタオラヤは、アカデミー賞を受賞した『ブロークバック・マウンテン』の音楽を書いたときと同じことを行いました。[ 10 ]

同期中

映画音楽を書く際の目標の一つは、画面上で起こる劇的な出来事と楽譜上の音楽的出来事を同期させることです。音楽を映像と同期させる方法は様々です。例えば、シーケンスソフトウェアを用いてタイミングを計算する方法、数式を用いる方法、基準タイミングを用いたフリータイミングを用いる方法などがあります。作曲家は同期のためにSMPTEタイムコードを使用します。 [ 11 ]

音楽を映像に同期させる場合、一般的に3～4フレームの遅れまたは早さの余裕があれば十分な精度です。フリータイミングと呼ばれる手法では、指揮者はストップウォッチ、スタジオサイズのストップクロック、またはスクリーン上のフィルムを見ながら、演奏者を所定のタイミングで指揮します。これらのタイミングは、垂直線（ストリーマー）とパンチと呼ばれる光のバーストで視覚的に表現されます。これらは、音楽編集者によって、作曲家が指定したポイントにフィルム上に描画されます。どちらの場合も、クロック上のタイミングやフィルムに刻まれた線は、作曲家/指揮者のスコアの特定のポイント（拍）に対応するタイミングを持ちます。

クリックトラックの書き込み

クリックトラックは、一定の時間値で音楽の小節を書き込む方法です（例：02の4拍子）。+メトロノームのBPM（拍/分）値の代わりに、一定のテンポを確立するために、例えば2 ⁄ 3秒といった単位でクリック音を鳴らす方法があります。作曲家は、ライブ演奏者を指揮する場合、クリック音を記譜音として用います。メトロノームなどの他の方法を使用する場合、指揮者は完璧な間隔でクリック音を鳴らすことになります。しかし、この方法では、よりゆっくりとした表現力豊かなキューにおいて、ぎこちなく生気のない演奏になってしまう可能性があります。標準的なBPM値は、Xが1小節あたりの拍数、Wが秒数を表す場合、次の式を用いて記譜音のクリック音に変換できます。

60bpメートル（×）＝W{\displaystyle {\frac {60}{bpm}}(x)=W}

クリック音は1 ⁄ 3秒単位で表記されるため、次のステップでは小数点以下を0秒、1 ⁄ 3秒、または2 ⁄ 3秒に丸めます。以下は88 BPMの例です。

6088（4）＝2.72{\displaystyle {\frac {60}{88}}(4)=2.72}

2.72は2.66に丸められるので、書かれたクリックは4拍目になります: 02+2 ⁄ 3秒。

作曲家が映画の中で音楽的に同期させる位置を特定したら、そのイベントが発生する音楽的な拍子を決定する必要があります。これを求めるために、指揮者は次の式を使用します。ここで、BPMは1分間の拍数、spは実時間での同期ポイント（つまり33.7秒）、Bは1/3刻みの拍数（つまり49）です。+2 ⁄ 3）。

bpメートル（sp）60+1＝B{\displaystyle {\frac {bpm(sp)}{60}}+1=B}

書き込み

スポッティングセッションが完了し、各キューの正確なタイミングが決定されると、作曲家はスコアの作成を開始します。スコアの作成方法は作曲家によって異なります。伝統的な鉛筆と紙を使用して五線譜に手書きで音符を書き、進行中の作品をピアノで監督に演奏することを好む作曲家もいれば、Digital Performer、Logic Pro、Finale、Cubase、Pro Toolsなどの高度な音楽作曲ソフトウェアを使用してコンピューターで作成する作曲家もいます。[ 12 ]ソフトウェアを使用すると、作曲家はMIDIモックアップと呼ばれるMIDIベースのキューのデモを作成し、最終的なオーケストラ録音の前に映画製作者に確認させることができます。[ 13 ]

作曲家が楽譜を執筆する期間はプロジェクトによって異なります。ポストプロダクションのスケジュールに応じて、最短2週間から最長3ヶ月まで様々な期間があります。通常、実際の作曲プロセスは開始から終了まで約6週間かかります。

楽譜の実際の素材は、作曲家がどのように作曲するかを左右する様々な要素によって決まります。例えば、作曲家が伝えようとしている感情、画面上の登場人物の性質、舞台の風景や地理など、他にも様々な要素が挙げられます。楽曲は、様々な楽器編成、様々なジャンル、そして様々な影響力のあるスタイルで構成されることもあります。

それぞれの作曲家は、独自のインスピレーションと実用的な印象によって、独特で魅力的なサウンドを生み出し、シーンを記憶に残るものにしています。その一例が『ロード・オブ・ザ・リング』のスコアです。ハワード・ショアは、ティンフルートを用いてケルト的な雰囲気を醸し出すことで、ホビット庄を想起させる特定のメロディーを用いています。ショアは三部作を通してこの手法を用い、登場人物のノスタルジックな回想を強調しています（ローソン、マクドナルド、2018年）。[ 14 ]

その他のスコアには、オリジナルのオーケストラだけでなく、時代や登場人物を象徴するポピュラー音楽も含まれています。『ガーディアンズ・オブ・ギャラクシー』や『バック・トゥ・ザ・フューチャー』など、多くの映画でこの手法が用いられています。アラン・シルヴェストリは、ヒューイ・ルイスとザ・ニュースによる「パワー・オブ・ラブ」や「バック・イン・タイム」といった楽曲を伴奏に、楽曲をオーケストレーションすることがあります。これは、ファンファーレのようなメインテーマとは一線を画す軽快な雰囲気を生み出しています。(Lawson, Macdonald, 2018) [ 14 ]

多くの音楽は、世俗的な影響を取り入れることで、大衆文化に定着するサウンドを生み出そうとする傾向がある。その一例が『続・夕陽のガンマン』の音楽である。この音楽において、作曲家エンニオ・モリコーネは、ポスト・トーナル音楽理論、ケルト音楽、グレゴリオ聖歌、マリアッチのトランペットを融合させ、しばしば西部劇と関連付けられるマカロニ・ウエスタンのサウンドを生み出している（Kalinak 2010）。[ 15 ]

オーケストレーション

音楽が作曲されたら、演奏するアンサンブルに合わせて編曲またはオーケストレーションを行う必要があります。オーケストレーションの性質とレベルはプロジェクトや作曲家によって異なりますが、オーケストレーターの基本的な仕事は、作曲家が書いた単旋律の楽譜を、オーケストラの各メンバーが演奏できるように楽器別の楽譜に「肉付け」することです。

エンニオ・モリコーネのように、オーケストレーターを使わずに自らスコアを編曲する作曲家もいる。作曲家によっては、オーケストレーターにどの楽器がどの音符を演奏するかを概説した複雑な詳細や膨大な注釈を与える。そのため、オーケストレーターの個人的な創作活動は、必要に応じて別の紙に楽譜を書き直す程度に限られる。一方、それほど詳細に指示しない作曲家もいる。彼らはしばしばオーケストレーターに「空欄を埋める」よう求め、アンサンブルの構成において自ら創作活動を行い、各楽器が楽譜通りに演奏できるようにし、さらにはスコアを引き立てるための演奏技法や装飾音を加えることさえ許される。多くの場合、映画のポストプロダクションスケジュールによる時間的制約が、作曲家が自らスコアを編曲するかどうかを左右する。なぜなら、作曲家が与えられた時間内に必要な作業をすべて完了することは不可能な場合が多いからである。

長年にわたり、複数のオーケストラ作家が特定の作曲家の作品に関わっており、一方の作曲家がもう一方の作曲家なしでは機能しないという状況になることも少なくありません。

編曲プロセスが完了すると、楽譜は 1 人以上の音楽写譜家によって物理的に紙に印刷され、演奏できる状態になります。

録音

音楽が作曲され編曲されると、オーケストラまたはアンサンブルが演奏し、多くの場合は作曲家が指揮を務める。これらのアンサンブルのミュージシャンは映画やアルバムにクレジットされないことが多く、個別に契約している（その場合、オーケストラの契約者は映画やサウンドトラックアルバムにクレジットされる）。しかし、最近ではアメリカ音楽家連盟との合意に基づき、ハリウッド・スタジオ交響楽団の名前で契約ミュージシャンをアルバムにクレジットする映画もある。よく使われる他の演奏アンサンブルには、ロンドン交響楽団（1935年以来映画音楽を演奏）[ 16 ]、プラハ市フィルハーモニー管弦楽団（主にレコーディングを専門とするオーケストラ）、BBCフィルハーモニック、ノースウェスト・シンフォニアなどがある。

オーケストラは映画を映し出す大スクリーンの前で演奏する。指揮者と演奏者は通常、「クリックトラック」と呼ばれる一連のクリック音を鳴らすヘッドフォンを着用し、拍子とテンポに合わせて変化させ、音楽と映画の同期を助けている。[ 17 ]

稀なケースとして、監督が撮影開始前に作曲家と交渉するケースがあります。これは、作曲家に時間を与えるため、あるいは監督が最終スコアに沿ってシーン（特に歌やダンスのシーン）を撮影する必要があるためです。また、監督が特定のシーンに合うと判断した、既に発表されている楽曲、いわゆる「仮の音楽」を用いて編集を行う場合もあります。

映画音楽の要素

ほとんどの映画では、音楽は45分から120分程度です。しかし、映画によっては音楽がほとんどないか全くないものもあります。また、映画全体を通してほぼずっと音楽が流れているものもあります。

テンポトラック

映画音楽家は、監督から仮スコアにある特定の作曲家やスタイルを模倣するよう求められることがある。[ 18 ]また、監督が仮スコアに愛着を持つあまり、映画音楽家が書いたオリジナルのスコアを拒否してそれを使用することに決めることもある。最も有名な例の一つは、スタンリー・キューブリックの『2001年宇宙の旅』で、キューブリックはアレックス・ノースのスコアではなく、作曲家ジェルジュ・リゲティの作品を含む既存の古典作品の録音を選択した。[ 19 ]ただし、キューブリックはフランク・コーデルにもスコア作成を依頼していた。その他の例としては、『引き裂かれたカーテン』（バーナード・ハーマン）[ 20 ] 、 『トロイ』（ガブリエル・ヤレド）[ 21 ] 、 『パイレーツ・オブ・カリビアン／呪われた海賊たち』 （アラン・シルヴェストリ）[ 22 ] 、 『キング・コング』（ハワード・ショア） [ 23 ]、『エアフォース・ワン』（ランディ・ニューマン）[ 24 ]、『ボーン・アイデンティティー』 （カーター・バーウェル） [ 25 ]などがある。

構造

映画では、重要な登場人物、出来事、思想、あるいは物ごとに異なるテーマが用いられることが多く、これはワーグナーのライトモチーフの使用としばしば関連付けられます。[ 26 ]これらのテーマは、描写する状況に応じて様々なバリエーションで演奏され、付随音楽の中に散りばめられます。特定の登場人物や場所のテーマはモチーフと呼ばれ、楽曲の残りの部分は通常、特定のモチーフを中心に展開され、そのモチーフに沿って展開していきます。

このよく使われる手法は、映画にあまり興味がない人には気づかれないことが多いかもしれないが、ジャンルの熱狂者の間ではよく知られている。 1つの顕著な例は、ジョン・ウィリアムズによるスター・ウォーズ・サーガのスコアと、ダース・ベイダー、ルーク・スカイウォーカー、レイア姫など個々のキャラクターに関連したスター・ウォーズ音楽の多くのテーマである。[ 27 ]同様に、ロード・オブ・ザ・リング映画シリーズの音楽には、多くの主要なキャラクターと場所のテーマが繰り返し登場する。 もう1つの顕著な例は、ジェリー・ゴールドスミスによる『スタートレック』 （1979年）のクリンゴン語のテーマで、これは後の『スタートレック』映画シリーズの作曲家によってクリンゴン語のモチーフに引用され、フランチャイズで最も有名なクリンゴン人キャラクターであるウォーフのテーマとして何度も取り入れられた。 [ 28 ]マイケル・ジアッキーノは、2009年のアニメ映画『カールじいさんの空飛ぶ家』のサウンドトラックにキャラクターのテーマを使用し、アカデミー作曲賞を受賞した。テレビシリーズ『LOST』の彼のオーケストラサウンドトラックも、登場人物や状況特有のテーマに大きく依存していました。

ソースミュージック

「ソースミュージック」（または「ソースキュー」）は、実際に見ることができる、または推測できる画面上の音源から生成されます（学術的な映画理論では、このような音楽は「ディエージェシス」または「物語世界」から発せられるため、 「ディエージェティック」ミュージックと呼ばれます）。「ソースミュージック」の一例として、マイケル・チミノ監督の『ディア・ハンター』でフランキー・ヴァリの曲「君の瞳に恋してる」が使用されていることが挙げられます。アルフレッド・ヒッチコック監督の1963年のスリラー映画『鳥』は、非ディエージェティック音楽が一切使用されていないハリウッド映画の例です。ドグマ95は、1995年にデンマークで始まった映画製作運動で、そのマニフェストでは映画における非ディエージェティック音楽の使用を一切禁止しています。

芸術的価値

音楽批評

映画音楽の芸術的価値については頻繁に議論されている。批評家の中には、エーリヒ・ヴォルフガング・コルンゴルト、アーロン・コープランド、バーナード・ハーマンなどの音楽を例に挙げ、高く評価する人もいる。映画音楽は他のどのクラシック音楽よりも多く聞かれるブランドであるという理由だけで、20世紀後半のクラシック音楽を定義するジャンルだと考える人もいる。映画のテーマ曲がクラシック音楽の正典に受け入れられたケースもある。これらは主に、すでに音楽を担当した高名な作曲家による作品である。例えば、セルゲイ・プロコフィエフの『アレクサンドル・ネフスキー』の音楽や、ヴォーン・ウィリアムズの『南極スコット』の音楽などである。映画音楽の大部分に価値がないと考える人もいる。彼らは、映画音楽の多くは派生的なものであり、過去の作品から大きく借用していると考えている。映画音楽の作曲家は、通常、1年に3、4曲ほどしか作曲できない。ジョン・ウィリアムズなどの作曲家による最も人気のある作品は、クラシック音楽の正典として認められるには程遠いものの、一部のクラシック音楽作曲家や批評家の間では、ウィリアムズなどの作曲家の幅広い貢献に対する評価が高まっている。例えば、ノルウェーの現代クラシック音楽作曲家、マーカス・パウスは、ウィリアムズを「…どの世紀でも最も偉大な作曲家の一人」であり、「より大きな音の枠組みの中で不協和音と前衛的な技法を体現する非常に満足のいく方法を見つけた」人物であり、「未来の子供たちが12音列を口笛で吹くであろうという、シェーンベルクの古いユートピアを最も実現した作曲家かもしれない」と述べている。[ 29 ]それでも、これらの作品は一般に知られているクラシック音楽の現代作品の中で最も人気のあるものであることが多いため、主要なオーケストラやポップスオーケストラがコンサートでこれらの曲を演奏することがある。

保存活動

1983年、映画音楽保存協会（Society for the Preservation of Film Music ）という非営利団体が設立されました。これは、映画音楽の制作過程において生じた「副産物」を保存することを目的としています。副産物には、楽譜（楽譜）や、楽譜の作曲・録音の過程で生成されたその他の文書、スタジオ録音などが含まれますが、これらは映画スタジオによって廃棄されるケースもありました。[ 30 ]楽譜は、コンサートプログラムで演奏したり、新たな録音を行ったりするために保存しておく必要があります。映画音楽のアーカイブ録音がCDでリリースされるのは、数十年後になることもあります。

歴史

映画音楽の起源については異論もあるが、一般的には19世紀ロマン主義に関連する様々なメディア形態に美的ルーツを持つと考えられている。[ 31 ]カート・ロンドンによれば、映画音楽は「芸術的な衝動から始まったのではなく、映写機の騒音をかき消す何かが切実に必要だったことから始まった。当時はまだ映写機と観客席の間に吸音壁がなかったからだ。この不快な騒音は、視覚的な楽しみを少なからず妨げていた。映画館経営者は本能的に音楽に頼り、それは心地よい音で不快な音を打ち消すという正しい方法だった。」[ 32 ]一方、映画史家のジェームズ・ウィアズビッキは、初期の映画上映（リュミエール兄弟による最初の映画上映など）は社交的なイベントであったため、映写機の音をマスキングする必要がないと主張している。初期の映画が展示会場からヴォードヴィル劇場へと移行し始めると、映画の役割も変化し始めました。ヴォードヴィル劇場ではミュージシャンが雇用されていたことを考えると、映画に音楽が添えられることが一般的になったのはこの頃でしょう。当時の観客はヴォードヴィル劇場で音楽が流れることを期待していたため、映画に生演奏の音楽が添えられることは自然な流れでした。[ 33 ]

映画に録音音声が普及​​する以前は、映画に適した音楽を提供する努力が続けられていました。通常は専属のピアニストやオルガン奏者、場合によってはオーケストラ全体を起用し、キューシートをガイドとして提供していました。 1895年のリュミエール兄弟の初映画上映では、ピアニストが演奏を披露しました。 [ 34 ] 1914年、オズ・フィルム・マニュファクチャリング・カンパニーは、ルイス・F・ゴットシャルクによる全編音楽を送りました。[ 35 ]その他の例としては、1915年のヴィクター・ハーバートによる『国民の創生』の続編『国民の没落』の音楽や、1908年のカミーユ・サン＝サーンスによる『ギーズ公爵の暗殺』の音楽などがある。その4か月前にはナサニエル・D・マンによる『妖精物語』と『ラジオ劇』の音楽があったが、それは昔の幻灯機ショーの伝統にならい、舞台と映画のパフォーマンスが相互に関連したものだった。[ 36 ]これらの例にかかわらず、当時のほとんどの伴奏は有名な作曲家の作品で構成されており、練習曲も含まれていた。これらは映画劇音楽のカタログを作成するためによく使用され、暗い、悲しい、サスペンス、アクション、追跡劇などの「ムード」とジャンルで分類されたさまざまなサブセクションがありました 。

ドイツ映画は無声映画の時代に多大な影響力を持っており、フリッツ・ラングの映画『ニーベルンゲン』（1924年）や『メトロポリス』 （1927年）など、いくつかのオリジナル音楽を提供した。これらの映画には、ゴットフリート・フッペルツによるオリジナルのフルスケールのオーケストラおよびライトモティーフの音楽が付いており、フッペルツは小規模な映画館で流すために自身の音楽のピアノ版も書いた。フリードリヒ・W・ムルナウの映画『吸血鬼ノスフェラトゥ』（1922年、ハンス・エルトマン音楽）や『ファウスト ―ドイツ民族時代』 （1926年、ヴェルナー・リヒャルト・ハイマン音楽）にもオリジナル音楽が書かれた。ムルナウの『最後の人間』などの他の映画には、オリジナル曲（この場合はジュゼッペ・ベッチェ）とライブラリーミュージック/フォークソングが混在しており、これらは作曲家によって芸術的に音楽に取り入れられた。この影響の多くは、ドイツ・ロマン派音楽にまで遡ります。リヒャルト・ワーグナーのオペラにおける総合芸術（Gesamtkunstwerk）とライトモティーフ（lightmotif）の思想は、後に著名な映画音楽作曲家マックス・シュタイナーに受け継がれました。シュタイナーと同時代のエーリヒ・コルンゴルトは共にウィーンから移住し、後期ロマン派の音楽構造と思想を持ち込みました。[ 37 ]

フランスでは、トーキーが登場する以前、エリック・サティがルネ・クレール監督の前衛短編映画『幕間』（1924年）のために、多くの人が「フレームごとに同期する」映画音楽の第一人者と考える音楽を作曲しました。[ 38 ] [ 39 ]サティは「スポッティング」技術と無声映画の上映における映写速度の不安定さを予測し、各シーケンスのタイミングを正確にとり、短くて感情を喚起するモチーフを繰り返し、必要に応じてテンポを変化させる柔軟で偶然性のある音楽を作成しました。 [ 40 ]アメリカの作曲家ヴァージル・トムソンとアーロン・コープランドは、サティの『幕間』の音楽が、彼ら自身の映画音楽への進出に大きな影響を与えたと述べています。 [ 41 ]

映画に音響が導入されると、フリッツ・ラング監督は映画の中でほとんど音楽を使わなくなりました。ペーター・ローレがエドヴァルド・グリーグの『ペール・ギュント』の短い曲を口笛で吹いた以外、ラング監督の映画『M 傷ついた心を射抜く街』には音楽の伴奏が全くなく、『マブゼ博士の遺言』ではハンス・エルトマンがこの映画のために書き下ろしたオリジナル曲が映画の冒頭と最後で流れるのみでした。映画の中で音楽が使われる数少ない場面の一つは、登場人物の一人が歌う歌で、ラング監督はそれを男の狂気を強調するために用いており、『M』での口笛の使用に似ています。

音と映像を同期させようとする初期の試みは、主に機械的、技術的な制限のために失敗に終わった。20世紀初頭に音を録音できる唯一の媒体であった蓄音機は、映写機の回転と同期させることが、不可能ではないにせよ困難であった。試みられた場合でも、音を適切に増幅できないためにさらに制限された。しかし、1920年代に無線技術の進歩により音を増幅できるようになり、フィルムに音声を記録する技術が発明されたことで音と映像の同期が可能になった。[ 42 ]映画のアクションと音楽を同期させる画期的な出来事は、デヴィッド・O・セルズニック監督の1933年映画『キングコング』のためにマックス・スタイナーが作曲した音楽である。その好例は、原住民の神聖な儀式を撮影している髑髏島の招かれざる訪問者たちに原住民の酋長がゆっくりと近づく場面である。酋長がだんだん近づいてくると、それぞれの足音はバックグラウンドの和音によって強調される。

「1940年代の物語映画の音楽は、コンサート音楽の分野における技術革新から数十年遅れていた」[ 43 ]ものの、1950年代にはモダニズム映画音楽が台頭した。エリア・カザン監督はジャズの影響と不協和音の音楽を取り入れる考えに前向きで、アレックス・ノースと協力した。ノースの『欲望という名の電車』 （1951年）の音楽では、不協和音とブルースやジャズの要素が融合されている。カザンはまた、 『波止場』 （1954年）の音楽制作をレナード・バーンスタインに依頼し、その結果生まれたのは「ジャズをベースとしたハーモニーと刺激的な加法的なリズム」で、アーロン・コープランドやイーゴリ・ストラヴィンスキーの初期の作品を彷彿とさせるものだった。 [ 43 ] 1年後、レナード・ローゼンマンは、アーノルド・シェーンベルクに触発され、『エデンの東』（1955年）と『理由なき反抗』 （1955年）の音楽で無調性の実験を行った。バーナード・ハーマンは、アルフレッド・ヒッチコックとの10年間の共同制作において、 『めまい』（1958年）と『サイコ』 （1960年）で様々なアイデアを試みました。ジャズ界のスター、デューク・エリントンが作曲したオットー・プレミンジャー監督の『殺人の解剖』 （1959年）のような、非劇音楽的なジャズの使用もモダニズムにおける革新の一つでした。

作曲家

アカデミー賞ノミネートおよび受賞者

興行収入王

以下のリストには、史上最も興行収入の高い映画トップ 100 のうちの 1 本の音楽を作曲しながらも、主要な賞 (アカデミー賞、ゴールデングローブ賞など) にノミネートされたことのない作曲家がすべて含まれています。

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取締役との関係

時には、作曲家が同じ監督の多くの映画のスコアを作曲することで、監督と一体になることもあります。ジョン・ウィリアムズとスティーヴン・スピルバーグ、ジョージ・ルーカスとの仕事上の関係は、映画史上もっとも目立つもののひとつで、ウィリアムズはスピルバーグ監督作品のうち5作品を除く全作品と、ルーカスの大ヒットシリーズ2作品（『スター・ウォーズ』と『インディ・ジョーンズ』）の全作品のスコアを作曲しました。また、ウィリアムズは2人とのコラボレーションで5つのアカデミー賞をすべて受賞しました。さらに、ダニー・エルフマンは『エド・ウッド』 （ハワード・ショア作曲）と『スウィーニー・トッド フリート街の悪魔の理髪師』（スティーヴン・ソンドハイム作曲）を除き、ティム・バートン監督作品の全映画のスコアを作曲しました。監督と作曲家の関係の記録されているその他の例としては、バーナード・ハーマンとアルフレッド・ヒッチコック、ジェリー・ゴールドスミスとジョー・ダンテ、フランクリン・シャフナーなどが挙げられます。エンニオ・モリコーネとセルジオ・レオーネ、マウロ・ボロニーニ、ジュゼッペ・トルナトーレ;ヘンリー・マンシーニとブレイク・エドワーズ;ジョルジュ・ドルリューとフランソワ・トリュフォー;アラン・シルヴェストリとロバート・ゼメキス;アンジェロ・バダラメンティとデヴィッド・リンチ;ジェームズ・ニュートン・ハワードとM・ナイト・シャマラン;エリック・セラとリュック・ベッソン;パトリック・ドイルとケネス・ブラナー;デイヴ・グルーシンとシドニー・ポラック;ハワード・ショアとデヴィッド・クローネンバーグ、ピーター・ジャクソン、マーティン・スコセッシ;カーター・バーウェルとジョエル＆イーサン・コーエン;ビル・コンティとジョン・G・アヴィルドセン;ラロ・シフリンとドン・シーゲル、スチュアート・ローゼンバーグ、ブレット・ラトナー;ハンス・ジマーとリドリー・スコット、クリストファー・ノーラン;ハリー・グレッグソン＝ウィリアムズ、トニー・スコット、アンドリュー・アダムソン;クリント・マンセルとダーレン・アロノフスキー;ダリオ・マリアネッリとジョー・ライト;トレント・レズナーとアティカス・ロスとデヴィッド・フィンチャー; [ 45 ]スティーブ・ジャブロンスキーとマイケル・ベイ;マイケル・ダナとアン・リー、アトム・エゴヤン;テレンス・ブランチャードとスパイク・リー;ランディ・ニューマンとジョン・ラセター;トーマス・ニューマンとサム・メンデス;デヴィッド・ニューマンとダニー・デヴィート、ブライアン・レヴァント、スティーブン・ヘレク;ジョン・デブニーとジョン・ファヴロー、ギャリー・マーシャル;ガブリエル・ヤレドとアンソニー・ミンゲラ;ジョー・クレイマーとクリストファー・マッカリー;マイケル・ジアッキーノとJJエイブラムス、ブラッド・バード;ジェームズ・ホーナーとジェームズ・キャメロン、ロン・ハワード;ジョン・バリーとブライアン・フォーブス、アンソニー・ハーベイ、テレンス・ヤング、ガイ・ハミルトン;エルマー・バーンスタイン（ジョン・ランディス、ジョン・スタージェス、ロバート・マリガン）、モーリス・ジャール（デヴィッド・リーン、ピーター・ウィアー、ジョルジュ・フランジュ）、フィリップ・グラス（ゴドフリー・レッジョ）、クリフ・マルティネス、デヴィッド・ホームズ（スティーヴン・ソダーバーグ）、伊福部昭（本多猪四郎）、AR・ラフマン（マニ・ラトナム）、ジョージ・フェントン（リチャード・アッテンボロー、ニコラス・ハインター、ケン・ローチ、スティーヴン・フリアーズ）、クラウス・バデルト、エルンスト・レイセガー（ヴェルナー・ヘルツォーク）、ランディ・エデルマン（アイヴァン・ライトマン、ロブ・コーエン）、マーク・シャイマンロブ・ライナーと共演。エリオット・ゴールデンタールとジュリー・テイモア、ニール・ジョーダン。レイチェル・ポートマンとビーバン・キドロン、ラッセ・ハルストレム、ジョナサン・デミ。クリストフ・ベックとショーン・レヴィ。アーサー・B・ルビンスタイン、デヴィッド・シャイアとジョン・バダム。ジョン・パウエルとダグ・リーマン、ポール・グリーングラス。トレヴァー・ラビンとレニー・ハーリン、ジョン・タートルトーブ。ハラルド・クローザーとローランド・エメリッヒ。デヴィッド・アーノルドとマイケル・アプテッド、ジョン・シングルトン。マイケル・ケイメンとリチャード・ドナー、ジョン・マクティアナン、テリー・ギリアム。ホルヘ・アリアガダとラウル・ルイス。ズビグニュー・プライスナーとクシシュトフ・キェシロフスキ。マーク・アイシャムとアラン・ルドルフ、ロバート・レッドフォード。バジル・ポレドゥリスとジョン・ミリアス。ジョセフ・トラパネーゼとジョセフ・コジンスキー、ジョニー・グリーンウッドとジョン・ブライオンとポール・トーマス・アンダーソン、ブライアン・タイラーとジャスティン・リン、シルベスター・スタローン、ジョン・オットマンとブライアン・シンガー、マルコ・ベルトラミとウェス・クレイヴン、ギレルモ・デル・トロ、タイラー・ベイツとジェームズ・ガン、ザック・スナイダー、ロブ・ゾンビ、ピノ・ドナジオとブライアン・デ・パルマ、アレクサンドル・デスプラとウェス・アンダーソン、ロマン・ポランスキー、ギャレス・エドワーズ、ジョージ・クルーニー。

プロダクションミュージック

多くの企業が、映画、テレビ、コマーシャルの様々なプロジェクトに音楽を有料で提供しています。ライブラリーミュージックと呼ばれることもあるこれらの音楽は、プロダクションミュージックライブラリが所有し、映画、テレビ、ラジオ、その他のメディアで使用するために顧客にライセンス供与されます。こうした企業の例としては、ワーナー・チャップル・プロダクション・ミュージック、ジングル・パンクス、アソシエイテッド・プロダクション・ミュージック、ファーストコム・ミュージック、ビデオヘルパー、エクストリーム・ミュージックなどがあります。通常、楽曲の著作権を50%未満しか所有しないポピュラー音楽やクラシック音楽の出版社とは異なり、音楽プロダクションライブラリは楽曲の著作権をすべて所有しています。つまり、通常の出版社から楽曲のライセンスを取得する場合に必要な作曲家の許可を求めることなく、ライセンス供与することができます。これは、音楽ライブラリ用に作成されたほぼすべての楽曲が、職務著作として作成されるためです。したがって、プロダクションミュージックは、メディアプロデューサーにとって便利な媒体です。彼らは、ライブラリ内のどの楽曲でも、適正な価格でライセンス供与できることを知っているからです。

プロダクション音楽ライブラリは通常、幅広い音楽スタイルとジャンルを提供しており、プロデューサーと編集者は必要なもののほとんどを同じライブラリで見つけることができます。音楽ライブラリの規模は数百トラックから数千トラックまで様々です。最初のプロダクション音楽ライブラリは、映画にサウンドが導入された1927年にDe Wolfe Musicによって設立されました。同社は当初、無声映画用の音楽を作曲していました。[ 46 ]別の音楽ライブラリは、1930年代にBoosey & Hawkes Music PublishersのRalph Hawkesによって設立されました。[ 47 ]米国最大のライブラリであるAPMには、25万曲以上のトラックがあります。[ 48 ]

参照

参考文献

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さらに読む

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  • マケラ、トミ (2025)。Sichtbare、denkbare und hörbare Töne: Inszeniertes Musikgeschehen im Tonfilm zwischenジャズ シンガーとアノーラ。ピーター・ラング：ベルリン、ローザンヌなどISBN 9783631935897。
  • ホリー・ロジャース、ジェレミー・バーハム著『実験映画の音楽と音』オックスフォード：オックスフォード大学出版局、2017年。
  • スロウィック、マイケル『サイレント映画以後：初期サウンド時代のハリウッド映画音楽 1926-1934』ニューヨーク：コロンビア大学出版局、2014年。
  • スパンデ、ロバート。「三つの体制 ― 映画音楽理論」 2021年11月17日アーカイブ、Wayback Machineミネアポリス、1996年。
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  • スタブルヴァイン、ドナルド・J. 『映画楽譜：スコーマン（1914年）からバットマン（1989年）まで、出版された映画音楽の包括的なリスト』ジェファーソン、ノースカロライナ州：マクファーランド・アンド・カンパニー、1991年。ISBN 0-89950-569-4。
  • 複数の寄稿者 [wiki]. 「重要な電子音響コンテンツを含む映画」. eContact! 8.4 — 教育リソース(2006年9月). モントリオール: CEC .
  • スキナー、フランク著『アンダースコア：映画・テレビ音楽のスコアリングに関するメソッド・テキスト・コンビネーション論文集』ハリウッド、カリフォルニア州：スキナー・ミュージック・カンパニー、1950年。https ://archive.org/embed/skinner-frank.-underscore.-hollywood-ca-skinner-music-company-1950
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