イスラエルの版画
ヘルマン・ストラックによる版画

イスラエル版画とは、19世紀後半からイスラエルの地およびイスラエル国においてユダヤ人芸術家によって制作された版画を指します。このジャンルには、木版画、エッチング、リトグラフなど、様々な技法が含まれます。

歴史

セデル・アヴォダット・ハコデシュの表紙、木版画、イスラエル・ベック印刷

イスラエルの地、そして西アジア全域で最初の印刷機は、1577年にエリエゼルとアブラハム・ベン・イサク・アシュケナージ（どうやら血縁関係はないらしい）の共同経営者によってツファトに設立された。最初に印刷された書籍は『レカチ・トヴ』で、 18歳のヨム・トヴ・ツァハロンによるエステル記の注釈書である。プラハ出身のエリエゼルは、ツファトに定住する前にルブリンとコンスタンティノープルで印刷業を営んでいたが、1587年に彼の死後、印刷機は閉鎖されたようだ。[1]

イスラエルの近代印刷産業は、エルサレムに多くの印刷所が設立された19世紀後半に遡ります。これらの印刷所は、様々な芸術的イメージが組み込まれたテキストの印刷を扱っていました。最初のヘブライ語印刷所は、1841年にイスラエル・バク（バアル・コレの略称）によってサフェドに設立され、1841年にエルサレムに移転しました。バクは、ヨーロッパから持ち込んだ印刷機と活字鋳造用の工具を用いて作業を行いました。最初の印刷機は木製のテーブル型印刷機で、印刷工程では紙の上に重い金属板が置かれていました。[2] 1842年、バクはモーゼス・モンテフィオーレから「マサト・モーシェとイェフディット」（ヘ語：משאת משה ויהודית）という愛称の印刷機を受け取りました。その印刷面積は、長さ85cm、幅57cmでした。[3]エルサレムでベックが印刷した最初の本は、ハイム・ヨセフ・ダヴィッド・アズライ著『セデル・アヴォダート・ハコデシュ』（ヘブライ語：סדר עבודת הקודש）です。表紙はハイブリッド 木版画技法で装飾されています。中央にはイオニア式二柱門が描かれ、アカンサスの葉をあしらった装飾的なフリーズが施されています。ページは装飾的な花模様で縁取られています。[4]

アルメニアの聖ジェームズ印刷所のようなキリスト教の印刷所は1833年に設立され、フランシスコ会の印刷所は1846年にセバスチャン・プラチュナーの指揮の下で設立され、ギリシャ正教会総主教区の印刷所は1853年に、シュネラー孤児院の印刷所は1885年に設立されました。[5]

これらの印刷所のほとんどは活版印刷で本文を印刷していました。しかし、様々な挿絵が添えられることもありました。これらの挿絵は木版画、木彫、または金属彫刻の技法を用いて制作され、印刷サイズによって制限されていました。装飾のほとんどは本の表紙に割り当てられ、表紙は通常、聖地の版画または画像で作られた装飾的な額縁で構成されていました。さらに、印刷所は装飾された証明書や「ミズラク」の額縁（エルサレム方面の家やシナゴーグの東壁に掛けられた装飾画または聖画）なども制作していました。版木の一部は印刷所自身で製作され、一部は委託されていました。例えば、エルサレムのモンゾーン家のアブラハム・ライブ・モンゾーンは、自身の印刷所のために版木の一部を製作し、その他はメイア・ロジンのような芸術家によって製作されました。シモン・イスラエル・シェーンによる「シヴィティ」は、嘆きの壁、ラケルの墓、王家の墓を描いた3つの版木に、手描きと手押しの印章が加えられて印刷されました。[6]これらのイラストは、多くの場合、異なる目的で再利用され、異なる印刷会社間で共有されることもありました。[7]

リトグラフ印刷技術が初めて使用されたのは、ケーニヒスベルクで技術を学んだヨエル・モシェ・サロモンとミハル・ハコーエンによって設立されたサロモン印刷所（דפוס סלומון）でした。[8]ハコーエンとソロモンはそこで学びながら、「祭壇石」と題するパンフレットを出版し、リトグラフ印刷の制作工程を詳細に解説しました。[9]彼らがこの技術をイスラエルに導入しようと決めたのは、おそらく、20年間ユダヤの版画制作の独占権を握っていたバック印刷所に代わる存在になりたいという願望からだったのでしょう。この新しい印刷所で印刷された最初の作品の一つは「ショシャンタ」（1862年）で、これはヨーロッパの伝統に由来する装飾品のイスラエル版に付けられた名前です。作品の説明に加え、アブサロムの墓、ダビデの塔、嘆きの壁など の場所の写真も掲載されていました。

芸術的な作品で知られたもう一つの印刷所は、 1892年に操業を開始したALモンソン・リトグラフィー（ヘブライ語: דפוס א.ל. מונזון）である。この印刷所は手動の印刷機で始まり、1894年に1時間あたり約1,000ページを印刷できる自動機械をヨーロッパから導入した。[10] この印刷所の主な仕事は、リトグラフ印刷技術を使用することだった。とりわけ、ロジン、モシェ・ベン・イツハク・ミズラヒなどの芸術家の作品から、最大でシートの半分（50x70cm）のプリントを作成した。[10]これらの芸術家は、リトグラフ技術で作成された写真も利用し始めた。[11]写真は、エッチングと転写紙（デカルコマニア）の技術を含むプロセスでリトグラフに変換された。

1900～1950年

ヘルマン・シュトゥックによるテオドール・ヘルツェルの肖像（1903年）。エッチングとソフトグラウンド
ヨゼフ・ブドコ作「シナゴーグへ」（1921年）。木版画

「オールド・イシューブ」の人々は芸術を典礼に奉仕する宗教芸術と認識していましたが、20世紀初頭には、近代ヘブライ文化において芸術がより広く浸透するようになりました。ヨーロッパにおけるシオニスト運動の拡大に伴い、ユダヤ教の表現も国家的な重要性を帯び始めました。1920年代と1930年代にドイツからやって来た芸術家たちは、既に版画業界で実績を積んでいた経験豊富な芸術家であり、エルサレムにおけるこの媒体の発展に最も大きく貢献しました。この概念の発展におけるもう一つの重要な節目は、1906年にエルサレムに設立されたベザレル美術工芸アカデミーです。

ヘルマン・シュトラックと後継者たち

ヨーロッパの印刷業界で最も著名なユダヤ人芸術家はヘルマン・シュトラックで、多くの表現主義芸術家と交流があり、ベルリンのゼッツィオンシュティールのメンバーでもあり、1913年までコンスタントに展示を行っていた。風景画に加えて、シュトラックは肖像画や、特に東ヨーロッパのユダヤ人の生活を描いた風俗画も制作した。彼はこれをリトグラフやエッチングなどさまざまな印刷技術で行った。何年もかけて、彼は数冊の版画ファイルを本として出版したが、最も有名で成功した本は1908年にベルリンでパウル・カシラーによって出版された『 Die Kunst des Radierens (エッチングの芸術)』である。この本ではエッチングの印刷工程が説明され、シュトラックによるイラストが随所に挿入されている。この本は芸術家と一般大衆の両方にアピールした人気により、1912年から1923年の間にさらに4版が印刷された。この本により、印刷業界を代表する芸術家としてのシュトラックの名声は確立された。[要引用]

シュトゥックに版画を師事したヤコブ・シュタインハルトとジョセフ・ブドコもまた、シュテットルのテーマを頻繁に取り上げた。シュトゥックと同様に民族誌的な描写としてだけでなく、精神的な表現としても捉えられていた。こうした変化の一部は、これらの芸術家が表現主義の影響を受けたことに起因している。例えばシュタインハルトの場合、この影響は、哀愁とグロテスクな表現に富んだ演劇的な雰囲気の中で表現された。[12]

スタインハートは1907年から1935年の間に約250点のエッチングを制作したが、パレスチナでは木版画のパーツを組み合わせた木版画の制作を始めた。これは、エッチングを制作することができなかったことと、この媒体の特徴である白と黒のコントラストでパレスチナの光の影響を表現するためであった。[13]

二人はそれぞれ独自の作品に加え、当時ヨーロッパで出版されていた様々なヘブライ語出版物のために、様々な印刷技法を用いて挿絵を制作した。その中には、スタインハートがフランツィスカ・バルークによるカリグラフィーのテキストを添えた『ヨナ書』（1924年）と『過ぎ越しの祭の ハッガーダー』 （ベルリン：フェルディナント・オースター、1923年）の木版画、シュムエル・ヨセフ・アグノンの『曲がった者はまっすぐにされる』（1919年）のためにブドコが制作したリトグラフ、そしてハイム・ナフマン・ビアリクの著作第50版（ベルリン：ホヴェヴェイ・ハシル・ハイヴリット、1923年）のためにブドコが制作した版画などがある。[要出典]

1906–1930: ベザレル

ベザレル・エルサレム、石版画工房、ヤアコブ・ベン・ドフ撮影。エルサレム版画工房所蔵

ベザレル美術工芸アカデミーの設立に伴い、ヨーロッパを代表するイラストレーターの一人、エフライム・モーゼス・リリエンがエルサレムにやって来ました。彼の芸術様式はヨーロッパの「ユーゲントシュティール」に由来し、作品は当時のシオニストの主要な国民的展望を表現していました。リリエンはまた、写真を撮る習慣があり、それをもとに絵や版画を制作していました。エルサレムでの滞在期間は短かったにもかかわらず、彼のスタイルはベザレルの主要なデザインスタイルに影響を与えました。

1909年、ベザレルにアヴラハム・ゲルショヴィッツ（ゲルシュニ）を筆頭とするリトグラフ部門が開設されました。この部門は、主にシュムエル・ベン＝ダヴィドやヤコブ（ジェイコブ）・スタークといった芸術家の作品を少数印刷しました。しかし、印刷品質は低く、主に設備の都合上、大量印刷には適していませんでした。ボリス・シャッツ自身も1917年に、「学校には試験印刷用の印刷設備はあったものの、印刷機はなかった」と証言しています。[14]芸術活動に加え、この部門は教科書やシュムエル・ハルヴィがデザインした宝くじカードなどの印刷といった商業印刷も行っていました。[15]ベザレルのリトグラフ作品の大半は、肖像画や風俗画の写実的な版画で、商業作品も少数含まれていました。

1919年、1915年から1917年までベザレルに師事していたイスラエル・ヒルシュフェルトは、石版印刷の技術を学ぶためウィーンに派遣された。滞在中、彼はアベル・ペン、シャッツといったベザレルの教師たちと書簡を交わしたが、彼らからは金銭は支払われなかったにもかかわらず、ベザレルのために印刷機と石版印刷機材を購入するよう要請された。[16] 1921年、ペン自身もウィーンに赴き、印刷機と関連機材を購入した。[17]この印刷機で、ペンは自らが制作した聖書の挿絵シリーズを印刷した。しかし、これらの作品の印刷技術については異論もある。ペンは石版印刷を用いたと主張したが、オフセット印刷の一種であり、エルサレムの印刷機は石版印刷の基盤として適していないと主張する者もいた。[15]

ベザレルと並んで、1923 年にゼエフ・ラバンとメイル・グル・アリエはインダストリアル アート スタジオ (彼: בית עבודה לעבודות אינדוסטריאליות) とユーゲントシュティールで限られたサイズのポスターやさまざまなプリントを印刷するグラフィカ プレスを設立しました。スタイル。[18]独立してこの分野で活動したもう一人の芸術家はジェイコブ・アイゼンバーグであり、彼はエルサレムの自宅の工房でエッチングを印刷した。[19]

1920年代、ヨーロッパで学業を続けたベザレルの学生や現代美術に触れた学生の中には、モダニズム美術の影響が顕著に見られた。これらの作品は、ダビデの塔の時代の精神を表現し、モダニズム派に対する芸術的な対抗軸を確立した。ナフム・グットマン、イスラエル・パルディといった芸術家たちは、表現力豊かなエッチングや、特に木版画を制作した。これらの作品の中には、ルーベン・ルビンによる版画連作「神を求める人々」（1923年、題名：מבקשי אלוהים）や、イスラエル・パルディによる版画連作「ヤッファ」（1925年）などがある。ヨーロッパでアリエ・アルワイルが制作した「Grey Tura」シリーズ（1924年、彼: טורא אפורה）が後から評価され、1990年代にイスラエルでのみ展示された。

1930～1950年

ミロン・シマ、イェフダ・ウォルパート、イシドール・アシュハイム、ジェイコブ・パインズ、ヨッシ・スターン、モルデカイ・アードン、エルサレムのカフェ・タモンにて、1940年代

1930年代、印刷産業はエルサレム美術の分野においてより大きな重要性を帯びるようになりました。この分野の発展は、多くの芸術家がエルサレムとエルサレムに渡った第五次アリーヤーと密接に結びついています。ドイツとオーストリアという出身国から迫害を受けていたこれらの芸術家たちは、ヨーロッパのモダニズム全般の精神、そして特にバウハウスや表現主義といったドイツの芸術運動の遺産を継承しようと努めました。[20]

さらに、当時の芸術は、シオニストの国民意識の構築を様々な形で反映していました。その一例は、ユダヤ国家基金が発行した切手です。これらの切手には、ストラック、リリエン、ブドコ、スタインハルトといった芸術家の作品を引用しています。彼らは版画家の世界観を反映しており、当時の芸術は私的な芸術から国家主義的な芸術へと容易に移行することができました。[21]

1934年のテルアビブ美術館の開館に伴い、館内の2つのホールのうち1つが様々な版画分野の作品に捧げられました。[22]この分野の重要性の高まりを示す他の例としては、1935年10月20日付のハアレツ紙に掲載された「ヘブライ語版画の問題」と題された記事[23]や、 1937年にビアリク研究所とヘブライ語委員会によって出版されたモルデカイ・ナルキスによる『版画辞典』が挙げられます。この辞典の出版は、1920年代から1930年代にかけてのベザレル国立博物館の活動と、様々な版画用語に統一された明確な用語を作成する必要性を反映していました。ヘルマン・シュトゥックの60歳の誕生日を記念して献呈されたナルキスの辞典は、ドイツ語に基づいており、その用語は「イスラエルに住む版画家の間で最も一般的」でした[24] 。

これらの文書を精査すると、「グラフィックス」という用語には、芸術的な印刷とグラフィックデザインの両方の分野が含まれていたことがわかります。この混合は、1935年にエルサレムに開校した「新ベツァレル美術工芸学校」の指導理念として残りました。同校のカリキュラムは、イスラエルにおけるデザインの芸術的レベルの向上を目指すと同時に、学生に実践的な生計を立てる機会を提供することを目指していました。この実践的なアプローチは、ヘブライ人の産業（そしてある程度はヘブライ人の都市）が、シオニスト活動のもう一つの正当な表現として機能し始めたという事実を示していました。そのため、初代校長ブドコが率いた同校は、芸術コースではなく、ルディ・ドイチュ（ダヤン）が率いる実践的なグラフィックスコースを開設しました。この学科では、当時最も普及していた商業技術であるリトグラフ印刷を主に扱いました。[25]

1933年にエルサレムに移住したヤコブ・シュタインハルトは、ボリス・シャッツの邸宅跡地に絵画と印刷のスタジオを開きました。これは、ヨセフ・ブドコが率いる「新ベザレル」に対抗するものでした。1940年にブドコが亡くなった後、シュタインハルトはベザレルのスタッフに加わり、学校のグラフィック部門のディレクターに就任しました。この時期、商業印刷技術としての古典的な印刷技術、リトグラフ、木版画、彫刻の重要性は低下し、オフセット印刷に取って代わられました。しかし、これらの技術は学校の美術の授業を通じて復活しました。

1940年代には、「ニュー・ベザレル」を中心に、様々な芸術版画を含むグラフィック技法に携わる小さな芸術家集団が形成されました。彼らの作品を包括的に見ると、ドイツ文化が文化伝統（Bildung）に関わるあらゆるものに強い影響を与えていたことがわかります。ミロン・シマ、イジドール・アシュハイム、ヤコブ・アイゼンシャーといったこれらの芸術家の版画作品、そしてこのグループとは独立して活動していたアリエ・アルヴァイル、パウル・コンラッド・ヘニヒ、アブラハム・ゴールドバーグ、レオ・ロスといった芸術家の作品には、ヨーロッパ様式とエルサレム地方の現実、そしてシオニズムのモチーフやテーマを融合させようとする試みが見られます。この試みはしばしば伝記的・心理学的な要素を取り入れることによってなされましたが、これは歴史的なベザレルの芸術家の作品にはほとんど見られませんでした。

1950～1970年

ヤコブ・ピンス作『ハインリヒ・フォン・クライストのミヒャエル・コールハース』（1953/2003）の木版画より。エルサレム版画工房による木版画印刷。
アヴラハム・オフェク作「男と雄牛」（1964年）。エッチングとアクアチント。エルサレム版画工房による印刷。

1948年のイスラエル建国は、 1948年の第一次世界大戦をめぐるいくつかのナショナリズムの表現と図像の発展を除けば、イスラエル美術史における重要な歴史的ポイントではない。しかし、委任統治領パレスチナがユダヤ人移民に開放されたことで、大規模な人口が、この頃に新ベザレルのヤコブ・シュタインハルトが率いたイスラエル版画の若い分野の伝統に従って教育を受け始めた。ホロコースト後に青年アリーヤーの後援を受けて、あるいは家族とともにエルサレムに移住した若者の多くは、ヤコブ・ピンス、アブラハム・オフェク、アヴィグドール・アリカ、イェフダ・ベーコン、モシェ・ホフマンなどであり、1950年代と1960年代にイスラエルの著名な芸術家となった。

ベザレルで学べた木版画の技術を除けば、様々な版画技術を芸術家に教える場所は多くありませんでした。アイン・ホドとエルサレムでは、ルディ・レーマンが木版画と彫刻の技術を教えていました。彼の「原始的」な様式の動物画とモダニズムの創造性を融合させた芸術的アプローチは、多くの芸術家に影響を与えました。[26]ショシャナ・ハイマン、ラヤ・バー・アドンといった芸術家もこのグループに含まれていました。 [ 27]リトグラフ印刷の技術は、エルサレムでヘブライ大学出版局を経営していたコーエンによってある程度指導されました。多くの芸術家は、彼のスタジオ、あるいはパリでリトグラフ印刷を専門としていたデイヴィッド・ベン・ショールのような地元の芸術家と共に作品を印刷しました。1963年にイスラエルに帰国した彼は、リトグラフ印刷機を持ち込み、エルサレムの自身のスタジオで様々な芸術家の作品を印刷しました。[28]

世界の芸術の中心地であるパリの伝統と精神を基盤として、[29]多くの芸術家が、世界の芸術シーンの変化や芸術の中心地としてのアメリカの発展を意識することなく、フランスやヨーロッパで芸術の勉強を続ける旅を続けた。[30]例えば、アリエ・ロスマンは1959年にアカデミー・ジュリアンに学び、その後パリのジョニー・フリードレンダーの版画工房で学んだ。[31] トゥヴィア・ベエリはアカデミー・デ・ボザール（1963-1961年）で学び、フリードレンダーの版画工房で専門分野を続けた。 しかし、ミルカ・ツィジクは東ドイツ（1965-1961年）に学び、ミュンヘン美術アカデミーで様々な版画技術を学んだ。

フランスとドイツの影響は、モダニズムの技法[32]の採用に繋がりました。例えば、アリエ・ロスマンはヘリオグラヴールの写真技法[33]を活用し、他の人々は後期シュルレアリスムの精神に則って様々な芸術技法を「発明」しました。例えば、ミロン・シマは「花嫁」などの木版画に布や鎖で印刷したテクスチャを加え、版画の質感を豊かにし、リアリズムを深めようとしました。さらに、イスラエルでは材料が不足していたため、多くの芸術家が木版画の代替として、リノカットなど、利用可能な他の技法を用いるようになりました。ルディ・レーマンでさえ、芸術的伝統との強い結びつきを持ちながらも、新しい材料の使用を試みました。彼は合板に木版画を制作した最初の芸術家の一人です。[26]

イスラエルに帰国した学生たちが接した版画芸術の分野は非常に限られていました。版画を印刷する場所がなかっただけでなく、版画は二次的な芸術とみなされていました。1960年の著書『イスラエルのグラフィックアート』の中で、オイゲン・コルブは「グラフィックのみの展覧会は（不当にも！）重要性の低い展覧会とみなされている」と記しています。[34] ベツァルエル国立美術館とイスラエル博物館の版画・素描部門の学芸員であったエリシェバ・コーエンは、美術館の来館者に版画芸術を紹介するために、『版画とは何か？』（1965年）[35]という小冊子を出版しなければなりませんでした。そのため、例えば1963年のイスラエル画家彫刻家協会の年次総会で、375点の作品のうち版画がわずか7点しか展示されなかったのも不思議ではありません。[36]また、当時より芸術的であると認識されていた展覧会「タズピット1964」では、30人以上のアーティストが版画を展示しましたが、トゥヴィア・ベエリは唯一のアーティストでした。 [37]

しかし同時に、版画は様々な分野で「良識」の表現として認識されていました。その一例として、モシェ・スピッツァーの出版物が挙げられます。彼はタルシシュ出版社の出版物に様々な版画技法を用いて挿絵を依頼しました。これらの作品には、イツハク・シェンハルの『星と草の間』 （1942年）のためのアヴィグドール・ルイサダの木版画、アヴィグドール・アリカの『野良犬』 （1958年）のための版画、そしてジェイコブ・パインズの『ミヒャエル・コールハース』 （1953年）のための木版画などがあります。[38]

1965年、イスラエル画家彫刻家協会の後援を受け、テルアビブ・アーティスト・ハウスの版画工房が開設され、トゥヴィア・ベエリが運営を担いました。この工房は、アーティストたちに初めて、彫刻技法を用いた作品制作の場を提供しました。ベエリは同時に、アヴニ研究所にも工房を開設しました。

1970年から1990年

1970年代から1980年代にかけて、イスラエルの印刷産業は前例のない発展を遂げた。様々な版画工房が設立され、アーティストは様々な技法を用いてこの媒体で作品を制作できるようになった。多くのアーティストが版画に取り組んだり、スタジオで他のアーティストの版画を準備したりするようになった。モシェ・ギヴァティはハイファにスクリーン印刷を主とする版画工房を設立した。[39] リトグラフ技法を用いて印刷するデディ・ベン・ショールと、エッチングを主とするアヴィシャイ・エヤルは、エルサレムに別のスタジオを設立した。[40]しかし、大規模な工房の設立により、これらのアーティストの独立した活動はやや不要になった。イチェ・マンブッシュは1960年代にアイン・ホドに別の工房を設立し、オラ・ラハブ・シャルティエルが監督を務めた。1972年、ヤコブ・ハレルは商業版画工房を設立し、これが後にハルエル・プリンターズ・アンド・パブリッシャーズとなる。1974年にはエルサレムにエルサレム版画工房が設立された。この工房は公益企業として設立され、当初はエルサレム芸術家協会と提携していました。1975年、イスラエル博物館はハットゾット・ハヨツァーに別の公共印刷工房、バーストン・グラフィックス・センターを設立しました。[41]さらに、他の印刷会社も芸術印刷の分野で出版活動を行っていました。[42]

版画という媒体の人気の高まりの一例は、イスラエルのGraphotekの活動に見ることができる。Graphotekは1978年当時、まだ一般には公開されていなかったが、すでに105人の異なるアーティストによる約1300点の作品を収集していた。[43] 1990年代までには、Graphotekは約200人のアーティストによる約4000点の作品を収集し、全国6か所のセンターで一般に公開されていた。[44] 1975年のリストで、アダム・バルークは、イスラエルと世界中でその時期に芸術版画の人気の高まりについて述べている。バルークは、版画という媒体への古い作品の複製と、媒体のさまざまな技術を批判的に使用した芸術作品を区別している。[45]さらに、版画を体系的に展示する試みがなされた。 1978年にはテルアビブ大学で「30人のイスラエル人アーティストによる芸術版画」展が開催され[46]、1980年代にはハイファ美術館でグラフィックのトリエンナーレを開催する試みがなされた。

多くのアーティストが、この媒体を作品制作のもう一つの手法、より商業的な手法として取り入れました。通常、版画は30部から150部程度のエディションで制作されました。[47]作品の中には、特にアメリカ合衆国をはじめとする国際市場向けのものもありました。さらに、一人のアーティスト[48]または複数のアーティストの作品5～10点をまとめたアルバムも制作されました。[49]この商業的発展により、いくつかのギャラリーがアーティストのために版画シリーズを継続的に制作するようになり、それらは様々な工房で印刷されました。主要なギャラリーとしては、テルアビブのビネス・ギャラリー[50]やエルサレムのエンゲル・ギャラリー[51]などが挙げられます。版画の人気は、アーティストによるサインと番号入りのポスターの印刷や、故人の作品に基づいて版画にサインを刻むことで版画を制作する動きにもつながりました。[52]

この分野で活動していたほとんどのアーティストとは異なり、1970年代と1980年代には、印刷媒体を含む芸術オブジェクトの調査に関連するすべてに関して前衛的な活動を続けたアーティストのグループがありました。ブキー・シュワルツ、マイケル・ギトリン、ベニー・エフラットなどのアーティストは、反復や連続性などのさまざまな芸術的手段を使用したり、印刷版をオブジェクトとして強調したり、紙を折ったり歪ませたりすることで、紙の可塑性を強調しました。たとえば、ピンカス・コーエン・ガンは1980年に紙全体に印刷された版を使用し、ネガを残しました。メナシェ・カディシュマンの作品（1983年）では、アーティストは彫刻活動を再構築して印刷媒体に変換し、自然と文化の対立を生み出しました。[53]版画の表面への独特のこだわりは、ジョイス・シュミットの作品にも見られます。彼女はストレス技法を用いて版画を制作していました。彼女は製紙業を営んでおり、その事業で生産された紙を作品に利用していました。

技術的な観点から見ると、この時期に特に顕著なのはリトグラフ技術の隆盛です。この時期のイスラエルにおけるこの技術の発展は、設立初年度にこの技術のアーティストを育成したバーストン・グラフィック・センターの活動によるところが大きいでしょう。バーストンでこの技術を学んだアリマは、この印刷技術をテルアビブのアーティスト・ハウスとベエルシェバの視覚芸術大学の版画工房に導入しました。彼女は独自の作品の中で、リトグラフ技術とスクリーン印刷やエッチングといった他の技術を組み合わせました。しかし、バーストン・センターの閉鎖に伴い、この技術は1990年代初頭に大きく衰退しました。

リトグラフやエッチング技術とは対照的に、スクリーン印刷技術（当時は「シルクスクリーン印刷」と呼ばれていました）は、主に芸術的伝統が欠如していたため、二次的な技術とみなされていました。イスラエルの芸術では1950年代後半に工業技術が使用され始めましたが、1970年代まで美術の分野では広く用いられていませんでした。1949年には早くも、エリー・グロス（ヤアリ）がエルサレム・アーティスト・ハウスで開催された展覧会「グラフィックとは何か？」で、セリグラフィー（スクリーン印刷）に関する講演を行いました。しかし、この媒体の芸術的利用の初期の事例は、タルシシュ社から出版されたマラキ・ベイト＝アリー著『エルサレムの丘とすべての苦悩』（1967年）に見ることができます。この本には、ミリアム・バト＝ヨセフが制作し、商業印刷機「ヘルート・ヘルート印刷機」で印刷したスクリーン印刷作品が添付されていました。[54]

芸術技法の活用における最も重要な発展は、アメリカで美術を学んだ後、帰国し、そこで技法を学んだズヴィ・トルコフスキーによるものと言えるでしょう。1960年代末、トルコフスキーはイスラエルに戻り、1969年から1969年にかけてベザレル美術デザインアカデミーで印刷とスクリーン印刷のワークショップを開きました。[55]トルコフスキーはテルアビブのアーティストハウスでも教鞭をとり、そこではスクリーン印刷がカリグラフィーなどの様々な技法の一部として用いられていました。スクリーン印刷の相反する地位を示す表現は、 1984年にエルサレム版画ワークショップで版画シリーズの制作を依頼されたモシェ・ゲルシュニの作品に見ることができます。ゲルシュニは、印刷媒体、特に「私の考えではグラフィックアートの最も極端な形態であるスクリーン印刷」に対して嫌悪感を抱いていたと証言しています。[56]しかし、この技法で制作された作品、「アヴィヌ・マルケイヌ」（1984年）、「正義と慈善」（1984年）などは芸術的にも商業的にも成功を収めた。

しかし、版画の大部分は様々なエッチング技法を用いて制作されました。これらの作品は具象的な性格を持ち、言語表現に富んでいました。ラナン・レヴィ、オファー・ルルーシュ、タマラ・リックマン、デイヴィッド・ベン＝ショールといったアーティストの作品は、エッチングやアクアチントといった伝統的な技法を用いて制作されたドローイングでした。さらに、ウリ・リフシッツのように新しい技法を作品に取り入れたアーティストもいました。彼は「ミスター・ラビノヴィッチ」（1968年）のように、エッチングと写真エッチングを組み合わせた作品を制作しました。例えば、イガル・トゥマルキンは版画「ピエタ、ピエール・パオロ・パゾリーニ」（1979年）でその例を挙げています。

彼は写真エッチング技法を用いて制作した複数の版画を組み合わせ、その上にドローイングとドライエッチングを融合させました。版画はコラージュ状に組み合わされ、切り抜かれたりねじれたりすることで、表現力豊かな特徴を与え、構図の中にネガティブスペースを作り出しました。イヴァン・シュウェベル、アサフ・ベン・メナヘム、アブラハム・エイラットといっ​​た芸術家たちは、この表現主義を象徴性や形而上学的な内容の表現として用いました。例えば、有名なシリーズ「カディッシュ」（1984年）では、モシェ・ゲルシュニはユダヤ教とユダヤの神に対する複雑な立場を表現するシンボルとイメージの絡み合いを生み出しました。

1990-2010

ラリー・エイブラムソン作『ジェリコのバラ』 （2003年） 。ソフトグラウンド、スピットバイト。エルサレム・プリント・ワークショップによる印刷。

1990年代初頭、「ニューメディアアート」が発展し始めました。これは、版画作成や手作業による印刷といった手作業を必要としない「技術的複製」[57]によって作成された視覚画像を用いるものでした。この時期に発展したコンピュータグラフィックスとデジタルメディアの使用は、手作業によるデザインに完全に取って代わりました。これらの手法の使用は、美術印刷業界が時代遅れであるという認識にもつながりました。このことが、2000年代に多くの印刷工房の閉鎖や縮小につながりました。とりわけ、ベイト・ベルル大学ハミドラシャ芸術学部の工房は閉鎖され、ベザレルの作品は大幅に減少しました。

プロの工房の活動も縮小され、大量生産は中止され、12～18部のみのエディションで作品を印刷するようになった。バーストン・センターの工房は経営上の問題から1990年に閉鎖され、テルアビブ・アーティスト・ハウスの版画工房は、全版の印刷から、独立した活動や様々な技法の使用法の指導の機会を提供するサービスに転換した。組織化された芸術活動のほとんどは、1993年にキブツ・カブリに設立されたゴッテスマン・エッチング・センター、テルアビブ・ヤッホのハルエル・プリンターズ＆パブリッシャーズの版画工房、そして工房の活動の結果繁栄期を経験したエルサレム版画工房で行われ、1980年代半ばに新しいビジネスと芸術モデルに移行した。

印刷業界の縮小により、オフェル・ルルーシュ、ラリー・エイブラムソン、シャロン・ポリアキン、アサフ・ベン・ズヴィ、ヒラ・ルル・リンといった、印刷業界で活躍する主要なアーティストの多くは、印刷媒体を作品における副次的なものと捉えるようになりました。しかし、オリット・ホフシ、アサフ・ベン＝メナヘムといったアーティストは、印刷媒体を作品における主要な媒体として捉えています。

この時期に発展し始めた分野の一つが「アーティストブック」の制作である。これは、主に詩を中心としたテキストと、その本のために特別に制作された版画を組み合わせた書籍である。こうした書籍は、アーティストがポートフォリオとして以前に出版していた版画集に取って代わるものであった。限定版で印刷され、エッチングやスクリーン印刷の技法で番号が付けられていた。エルサレム版画工房は1980年代初頭から、こうした書籍の印刷を開始していた。最も有名な作品としては、モシェ・ゲルシュニ作『ハイム・ナフマン・ビアリクの詩のための13のエッチング』（1987年）があり、1989年には同工房が9冊のアーティストブックを各40部ずつ制作した。[58]こうした書籍の制作コストが高かったため、作品のほとんどは著名なアーティストのために印刷された。[59]

イスラエルの美術館は版画の購入を続けていたものの、テルアビブ・ヤッフォの主要ギャラリーや美術館でイスラエル版画の展覧会が行われることは稀で、グループ展に版画が出品されることさえごくわずかでした。1994年、イスラエル美術館はエルサレム版画工房の20周年を記念して、「印刷業者の痕跡：エルサレム版画工房との20年」展をエルサレムで開催しました。同館の他の展覧会としては、イスラエル美術館で開催された「ゴッテスマン・エッチング・センターのポートフォリオ、キブツ・カブリ」（2006年）、ネゲブ美術館で開催された「エッチング」（2006年）、テフェンのオープン・ミュージアムで開催された「プリント・タイム、エルサレム工房とゴッテスマン・センターの作品」（2013年）などがあります。

参考文献

  1. ^ ヘラー、マーヴィン（2001年1月1日）「ルブリンからサフェドへの初期ヘブライ語印刷：エリエゼル・ベン・イサーク・アシュケナージの旅」 {{cite journal}}:ジャーナルを引用するには|journal=（ヘルプ）が必要です
  2. ^ ジョセフ・オリツキー著『印刷の芸術』（ハデラ：印刷芸術・ハデラ紙博物館、1973年）、37ページを参照。
  3. ^ この印刷機はバクの息子によってズッカーマン印刷所に売却されました（ジョセフ・オリツキー著『印刷術』37、53-54ページ参照）。後にレビン・エプスタイン印刷所に移され、現在はヘルツリーヤ学際センターに所蔵されています。
  4. ^ ヨナ・フィッシャー編『19世紀イスラエルの地における芸術と工芸』（エルサレム：イスラエル博物館、1979年）188-189ページを参照。
  5. ^ ギル・ゴードン「『黒魔術の最高傑作：オスマン帝国後期のパレスチナにおけるシュネラーのドイツプロテスタント宣教団の印刷所』」『カテドラ』138（2010）：83-110を参照。
  6. ^ ヨナ・フィッシャー編『19世紀イスラエルの地における芸術と工芸』（エルサレム：イスラエル博物館、1979年）49-51ページを参照。
  7. ^ ヨナ・フィッシャー編『19世紀イスラエルの地における芸術と工芸』（エルサレム：イスラエル博物館、1979年）、184ページを参照。
  8. ^ 参照:『インスピレーションと実装: サロモン (ゾレフ) 家の物語』(エルサレム: アリ・シナゴーグ、2011年)、10-11ページ。
  9. ^ “ ראשיתו של הדפוס העברי בארץ ישראל / שושנה הלוי”. www.daat.ac.il。
  10. ^ 参照: AL Monsohn Lithographic Press,1892-1992、(エルサレム: The Ari Synagogue、2009)、2ページ。
  11. ^ 参照: Gideon Ofrat編『イスラエルにおける印刷の100年』（エルサレム：エルサレム印刷ワークショップ、2015年）、11ページ。
  12. ^ 『イスラエルにおける版画の100年』（エルサレム：エルサレム版画ワークショップ、2015年）66ページを参照。
  13. ^ 参照: Amishai-Meisels, Ziva, Jacob Steinhardt: Etchings and Lithographs、(Tel Aviv: Dvir、1981)、18ページ。
  14. ^ ボリス・シャッツ「エルサレムとイスラエル全土における職人技の強化と分配の提案」、シャッツの『ベザレル』（エルサレム：イスラエル博物館、1982年）、178ページ。
  15. ^ ab " המחסן של גדעון עפרת".を参照してください。
  16. ^ 彼の手紙はエルサレムの娘たちが保管しており、そのコピーはイスラエル美術情報センターに所蔵されている。ウィーンでの彼の研究を記録した小さなノートは、娘たちからエルサレム版画工房に寄贈された。
  17. ^ イガル・ザルモナ『アベル・パンの芸術 ― モンパルナスから聖書の地へ』（エルサレム：イスラエル博物館、2003年）、p. XIV-XV。
  18. ^ 参照：Gideon Ofrat、「Lilien と『Bezalel』におけるユーゲントシュティールの伝統」『On the Land: Eretz-Israel Art: Pirkei Avot』pp. 211-197。
  19. ^ 参照：Gideon Ofrat編『イスラエルにおける版画の百年』（エルサレム：エルサレム版画ワークショップ、2015年）、14-15ページ、特に208-205ページ。
  20. ^ 参照: Gideon Ofrat、『The New Bezalel: The Bezalel Academy of Art and Design』(エルサレム、1987 年)、p. 26;関連項目: イガル・ザルモナ、イスラエル美術の 100 年 (エルサレム: イスラエル博物館、2015 年)、p.102。
  21. ^ 参照:『亡命者よ、われらはあなたを忘れない』（エルサレム、ユダヤ人国家基金、1945年）。
  22. ^ 参照：「エッチング展」、Doar Hayom [Post Office Today]、1934年1月28日。
  23. ^ 参照: Gideon Ofrat、『The New Bezalel: The Bezalel Academy of Art and Design』(エルサレム、1987 年)、p.26。
  24. ^ モルデハイ・ナルキス『図形用語辞典』（エルサレム：ビアリック研究所出版、1937年）、5ページ。
  25. ^ 参照: Gideon Ofrat、『The New Bezalel: The Bezalel Academy of Art and Design』(エルサレム、1987 年)、p. 72-83。
  26. ^ ab 参照: Gideon Ofrat編『One Hundred Years of Printmaking in Israel C』p. 70。
  27. ^ 参照: Gideon Ofrat編『One Hundred Years of Printmaking in』71ページ。
  28. ^ 参照: Arik Kilmanik、「印刷工房の設立」、『印刷業者の印刷物:エルサレム印刷工房の20年』(エルサレム:イスラエル博物館、1994年)、9ページ。また、「Arik Kilmanikとの対話」、『エルサレム印刷工房コレクションの版画』(エルサレム:エルサレム印刷工房、1984年)、4ページ(ページ番号なし)。
  29. ^ 参照: ベンジャミン・タムズ「彼らはパリから帰国した」ハアレツ紙、1951年12月17日。
  30. ^ アメリカ合衆国では1950年代から1960年代にかけてオフセット印刷が​​主流となりましたが、この技術が産業分野で利用されるようになったのは1950年代後半になってからでした。エリック・キルマニックによると、非産業印刷に最初に携わった人の一人は、マーティン・ブーバーの娘か孫娘で、彼女は自宅でオフセット印刷の工房を開き、そこでキルマニックはベザレル学生会館で開催されたフォークダンスの夕べのポスターを制作しました。
  31. ^ レイチェル・エンジェル、「ジョニー・フリードランダーの彫刻」、マーリヴ、1976年5月28日。
  32. ^ ポストモダニズムと結び付けられることになる新しい技術は、1950年代後半にイスラエルの印刷業界に導入され始めました。例えば、イスラエルではシルク印刷が使用されていました。参照：「専門研究資料作成のための研究所が設立される」、シャアリム紙、1956年12月24日。また、「印刷の世界」、ダヴァル紙、1959年9月24日。
  33. ^ ヘリオグラヴールは 19 世紀に遡るフォトグラヴールの形式で、写真の複製に使用されます。
  34. ^ Zvi ZoharとEugen Kolb著『The Israeli Graphic』（Ha-Kibbutz Artzi、Merhavia：Sifriat Poalim、1960年）、9ページ。イスラエルの版画家と素描家に関する別の書評は、Benjamin Tammuz著『The Art of Israel』（Jerusalem：Massada、1963年）に掲載されている。
  35. ^ 版画とは何か? (エルサレム:イスラエル博物館、1965年)。
  36. ^ 出展者には、ヘドウィグ・グロスマン（1名）、ハンナ・ファイザー（1名）、ジェイコブ・ピンズ（2名）、アリエ・ロスマン（2名）、ショシャナ・レスニック（1名）がいた。参照：1963年イスラエル美術家総合展（テルアビブ：テルアビブ美術館、1963年）。
  37. ^ 参照：タツピット [観測点] (テルアビブ：テルアビブ美術館、1964年)。タツピット（イスラエルの絵画・彫刻展の略称）は、制度的なプレッシャーから自由な若手アーティストの展覧会を創りたいと願ったアーティストグループが企画した展覧会である。この展覧会には、イガル・トゥマルキンやウリ・リフシッツなど、当時版画の分野で活動していたアーティストも参加したが、展覧会ではより前衛的なスタイルで作品を発表することが選択された。この展覧会については、ガリア・バルオールとハユタ・バハット著『絵画』（アイン・ハロッド美術館、2013年）、13-15頁を参照。
  38. ^ しかし、後者の2冊は版から直接印刷されたのではなく、写真技法を用いて印刷されたため、より大量版に適していました。参照：アダ・ヴァルディ著『スピッツァー：章とタルシシュ』（テルアビブ：タルシシュ出版、2015年）。
  39. ^ 1970年から1971年にかけて、ギヴァティはハイファにある自身のスタジオのシルクプリント工房で働き、イツハク・ダンジガーの「ネシェル採石場」プロジェクトに倣った作品を制作した。さらに、マイケル・グロス、シュムエル・カッツ、ズヴィ・マイロヴィッチといったアーティストの作品もプリントした。1974年から1982年までニューヨークに居住し、アリエ・モスコヴィッチと共同で開いた工房でアーティストとして活動する傍ら、不動産業で生計を立てていた。
  40. ^ エヤルは主に実験的な版画制作と少量版画の制作に携わっていた。参照：サンフォード・シヴィッツ・シャイマン『アヴィシャイ・アヤル版画工房の版画 1972-1975』（ハイファ：ハイファ大学、1990年）、ギデオン・オプラット『イスラエルにおける版画芸術の100年』（エルサレム：エルサレム版画工房、2015年）、174頁。
  41. ^ 参照: Meira Perry-Lehman (学芸員)、Burston Gallery 所蔵のイスラエル版画 (エルサレム:イスラエル博物館、1981 年)。
  42. ^ 参照: レイチェル・エンジェル、「The Register - in Seven0 Languages」、マーリブ、1976 年 1 月 16 日
  43. ^ レイチェル・エンジェル、「イスラエルのグラフテック」、マーリブ、1979 年 3 月 2 日
  44. ^ 参照: The Graphotec Notebook、Alima File (エルサレム: The Information Center for Israeli Art、The Israel Museum)。
  45. ^ 参照: Adam Baruch、「The Israeli Print (Cut)」、Musag [Concept]、第5号、(1975年10月)、42ページ。
  46. ^ 参照: Talia Rappaport、「50 years of prints」、Davar、1978年6月23日。
  47. ^ 版画の部数は技法によって異なります。シルク印刷やリトグラフは大量に印刷され、250～300部程度が印刷されたものもあります。
  48. ^ たとえば、300 点以上の版画を制作したイガエル・トゥマルキンは、「多面体のパラフレーズ」（1972 年）、「自画像 1975」（1975 年）、「盲人と雌豚の戦い - ハインリヒ・フォン・クライスト」（1979 年）など、いくつかの製本アルバムを出版しました。
  49. ^ たとえば、エルサレム版画工房は 1977 年に「エルサレム」と題するアルバムを印刷しました。このアルバムには 5 人の芸術家 (ミヒャエル・グロス、リリアンヌ・クラピッシュ、モシェ・クプファーマン、イヴァン・シュウェーベル、メナシェ・カディシュマン) の版画が 200 部収録されています。
  50. ^ リリアン・クラピッシュ、フィマなどのアーティストの版画を制作
  51. ^ モシェ・カステルやアンナ・ティコなどのアーティストのために版画を制作した
  52. ^ 参照: Gad Ullman、「Gray Market Prints: Original Prints, Reproduction, and Everything in-between」、Studio、Art Magazine、第12号 (1990年6月)、4-7ページ。
  53. ^ 参照：Mordechai Omer『Tikkun』（テルアビブ：The Genia Schreiber University Art Gallery、1998年）、182ページ。また：Gideon Ofrat『100 Years of Printmaking in Israel』、Jerusalem Print Workshop、エルサレム、2015年、187-186ページ。
  54. ^ Ada Vardi, Spitzer: Chapters and Tarshish (テルアビブ: Tarshish Publishing, 2015).
  55. ^ アメリカ美術の影響にもかかわらず、当時写真は独立した芸術作品とはみなされておらず、主に芸術活動の記録として使用されていました。
  56. ^ ラリー・エイブラムソン、「ゲルシュニとの会話」『エルサレム版画工房のゲルシュニ』（エルサレム：エルサレム版画工房、1984年、ページ数なし）。
  57. ^ ヴァルター・ベンヤミンの論文『複製技術時代における芸術作品』（1936-1938年）を基礎理論テキストとして採用した理論的研究を伴うデジタルメディア。
  58. ^ 参照: エルサレム プリント ワークショップ サイトの「Etchings of Songs: Nine Files of Etchings and Poems」。
  59. ^ このアーティストの作品には、モシェ・ゲルシュニの『カディッシュ』（ヤッファ：ハーエル・プリンターズ・アンド・パブリッシャーズ、1997年）、イガル・トゥマルキンの『パウル・ツェランの死のフーガ』（ヤッファ：ハーエル・プリンターズ・アンド・パブリッシャーズ、1995年）（およびこのワークショップで制作したその他の作品）、ゴッテスマン・エッチング・センターのオフェル・ルルーシュの版画フォルダー、ラリー・エイブラムソンの『ジェリコの真のバラ』（エルサレム：エルサレム版画ワークショップ、2003年）などがあります。
  • ウィキメディア・コモンズにおけるイスラエルの版画に関するメディア
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