アルバート・グレイズ

アルベール・グレーズ（仏: [albɛʁ ɡlɛz] 、1881年12月8日 - 1953年6月23日）は、フランスの芸術家、理論家、哲学者であり、キュビスムの創始者を自称し、パリ派に影響を与えた。アルベール・グレーズとジャン・メッツィンガーは、1912年にキュビスムに関する最初の主要な論文『Du "Cubisme"』を執筆した。グレーズは、セクショ・ドール芸術家グループの創設メンバーの一人だった。彼はまた、デア・シュトゥルムのメンバーでもあり、彼の多くの理論的著作はもともとドイツで最も高く評価され、特にバウハウスでは彼のアイデアは思慮深い検討を受けた。グレーズはニューヨークで極めて重要な4年間を過ごし、アメリカで近代美術を認識させる上で重要な役割を果たした。彼は独立芸術家協会の会員であり、エルネスト・ルナン協会の創設者でもあり、クレテイユ修道院の創設者兼参加者でもあった。^[1]グレーズはパリのレオンス・ローゼンバーグのギャラリー・ド・レフォール・モデルヌで定期的に展示を行った。またアブストラクション・クリエーションの創設者、組織者、ディレクターでもあった。1920年代半ばから1930年代後半にかけて、彼は多くのエネルギーを執筆活動に注ぎ、例えば『絵画と法』（パリ、1923年）、『造形的良心に向かって：形態と歴史』（パリ、1932年）、『ホモセントリズム』（サブロン、1937年）などがある。^[2]

若いころ

アルベール・レオン・グレーズとして生まれ、パリで育った彼は、大きな工業デザイン工房を経営する織物デザイナーの息子でした。また、 1875年にローマ賞を受賞した肖像画家レオン・コメールの甥でもありました。若いアルベール・グレーズは学校が好きではなく、よく授業をさぼって詩を書いたり近くのモンマルトル墓地を散策したりして時間をつぶしていました。最終的に中等教育を終えた後、グレーズはフランス軍の第72歩兵連隊（ピカルディ地域圏のアビーヴィル）で4年間過ごし、その後画家としてのキャリアを追求し始めました。グレーズは1901年頃から独学で印象派の伝統にのっとり絵を描き始めました。クルブヴォア周辺の最初の風景画は、特にアルフレッド・シスレーやカミーユ・ピサロに影響を受けているようです。^[3]技法的にはピサロと明らかに関連しているものの、グレイズの独特の視点、初期作品の構図や構想は、後期印象派の作風とは明確に異なる。これらの作品の密度と堅固な枠組みは、初期の批評家たちがしばしば指摘した分割主義との類似性を示唆している。^[1]

1902年、グレーズは21歳にして《アニエールのセーヌ》を国立美術協会で展示した。翌年、グレーズはサロン・ドートンヌに絵画2点を出品した。1905年、グレーズは軍のプロパガンダに反対する学生団体、エルネスト・ルナン協会の設立メンバーの一人となった。文学芸術部を率い、演劇や詩の朗読会を企画した。リヨン美術館（1906年、サロン・ド・ラ・ソシエテ・ナショナル・デ・ボザール）では《郊外の行進の日》を出品した。1907年にかけて、彼の作品は自然主義と象徴主義の要素が強いポスト印象派のスタイルへと発展していった。^[3]

グレイズらは芸術家友愛会（ Abbaye de Creteil）を設立し、クレテイユに大きな家を借りることを決意した。クレテイユ修道院は、商業的な関心から自由に芸術を発展させることを目指した、自立した芸術家たちの共同体であった。グレイズは1年近く、他の画家、詩人、音楽家、作家たちと共に創作活動に励んだ。収入不足のため、1908年初頭に大切にしていたクレテイユ修道院を手放さざるを得なくなり、グレイズは芸術家アメデオ・モディリアーニ、アンリ・ドゥーセ（フランス）、モーリス・ドルーアール、ジオ・プランタンらと共に、パリのモンマルトル近郊のデルタ通り7番地に移った。 ^[4]

1908年、グレーズはモスクワのトワゾン・ドール展に出展した。同年、色彩への強い関心を示し、フォーヴィスムの一時的な影響を反映し、グレーズの作品はより総合的なものとなり、プロトキュビスム的な要素を帯びるようになった。^[5]^[6]

グレーズのフォーヴィスム的な時代は数ヶ月と非常に短く、絵の具が最も厚く、色彩が最も鮮やかだった時期でさえ、構造的なリズムと簡素化への関心が支配的でした。この時期の幾何学的な簡素化は、ポール・セザンヌよりも、ポン＝タヴァン派やナビ派の原理に近いものでした。1909年の風景画は、自然の形態を原始的な形へと還元していることが特徴です。^[1]

同年夏、彼の作風は直線的で簡素化され、色彩を薄くした多様な形態と面へと分解され、画家のアンリ・ル・フォコニエの作風に近づいた。1910年、グレーズ、メッツァンジェ、フェルナン・レジェ、ロベール・ドローネーを含むグループが結成され始めた。彼らはモンパルナス大通りに近いノートルダム・デ・シャン通りにあるアンリ・ル・フォコニエのアトリエに定期的に集まっていた。こうした夜会にはギヨーム・アポリネール、ロジェ・アラール [fr]、ルネ・アルコス [fr]、ポール・フォール、ピエール＝ジャン・ジューヴ、アレクサンドル・メルセロー、ジュール・ロマン、アンドレ・サルモン^[3]といった作家も参加していた。他の若い画家たちと共に、このグループは色彩を強調した新印象派とは対照的に、形態の探求を重視しようとした。 1910年以降、アルベール・グレーズは芸術家として、また運動の主要理論家としてキュビスムに直接関わりました。^[5]^[6]

キュービズム

決定的な年

キュビスムに傾倒したグレーズは、1910年の第26回アンデパンダン展に出品した。彼は《ルネ・アルコスの肖像》と《木》という2点の絵画を出品したが、これらの作品では、簡略化された形態への強調が、すでに絵画の具象的な興味を圧倒し始めていた。同じサロンに出品されたジャン・メッツァンジェの《アポリネールの肖像》にも、同様の傾向が見受けられる。 ^[5]ルイ・ヴォーセルはサロンの最初の評論で、グレーズ、ジャン・メッツァンジェ、ロベール・ドローネー、フェルナン・レジェ、アンリ・ル・フォーコニエを「人間の身体、場所を青白い立方体に還元する無知な幾何学者」と軽く、かつ不正確に評した。^[7]

ギヨーム・アポリネールは、グラン・パレで開催された同サロンに関する記述（『ラントランジェアン』誌、1910年3月18日号）^[8]の中で、「喜びとともに」、展覧会の全体的な意味合いは、一群の著名な芸術家（グレーズ、ドローネー、ル・フォーコニエ、メッツァンジェ、アンドレ・ロート、マリー・ローランサン）の作品を指して「印象派の回帰」を意味すると述べた。 ^[9]^[10]ダニエル・ロビンズは、1910年の重要な年のグレーズの絵画において、「我々は、この芸術家がキュビスムにボリューム感をもってアプローチし、広い視野と平面的な画面を巧みに融合させているのを見ることができる。[...] パノラマの複雑なリズムを捉えようとする努力は、交差し重なり合う形態の包括的な幾何学を生み出し、それが新しい、よりダイナミックな動きの質を生み出した。」^[1]

1910年のサロン・ドートンヌにグレーズは同じアーティストたちと共に出展し、続いて1911年のサロン・デ・アンデパンダンでは、メッツァンジェ、ドローネー、ル・フォーコニエ、レジェらと共に、キュビズムによる初の組織的なグループ展（『フロックスをまとった女』）を開催した。この展覧会は世間の注目を集め、キュビズムが初めて一般大衆の注目を集めることになった（対照的に、ピカソとブラックは個人画廊で展示を行い、少数の鑑識家たちに作品を販売していた）。『ル・プティ・パリジャン』（1911年4月23日）に掲載された1911年のアンデパンダン展の評論で、評論家のジャン・クロードは次のように書いている。

そしてル・フォーコニエは、キュビズムのメッツァンジェに嫉妬し、台形に身を包み…そして、確か「束縛」と題したような作品を描いた…メッツァンジェ自身も、様々な大きさの立方体をピースにしたパズルのような裸婦像を描いた。独創性に欠けたF・レジェは、人体模型の複製としてストーブの煙突[tuyau de poêle]を採用した…もう一方は、私が名前を推測できなかったが、灰色と白、白と黒、灰色と茶色、ピンクと黒といった小さな市松模様を用いて、地面にエッフェル塔を描いた。これは明らかに家々を押しつぶすためであり、カンカンを踊りながら窓から煙突を押し込む家々を描いている。才能ある画家アルベール・グレーズもまた、人体を三角形に表現しようと試みた。これは実に悲しいことだ。^[11]

1911年のサロン・ドートンヌ（第8室）で、グレーズは《ジャック・ネラルの肖像》と《狩り》を、サル41のグループに加え、アンドレ・ロート、マルセル・デュシャン、ジャック・ヴィヨン、ロジェ・ド・ラ・フレネ、アンドレ・デュノワイエ・ド・スゴンザックと共に出展した。同年秋、アポリネールの仲介で初めてパブロ・ピカソと出会い、ジャック・ヴィヨン（ガストン・デュシャン）のアトリエで会合を開いていたピュトー・グループに参加した。ピュトー・グループにはヴィヨンの兄弟、レイモンド・デュシャン＝ヴィヨン、マルセル・デュシャンなども含まれていた。これらの芸術家の多くは、モンパルナスのカフェ、ル・ドーム、ラ・クロズリー・デ・リラ、ラ・ロトンド、ル・セレクト、ラ・クーポールにも通っていた。^[3]

人々は私たちの部屋に押し寄せ、叫び、笑い、興奮し、抗議し、あらゆる種類の発言に興じました。（アルベール・グレーズ、1911年のサロン・ドートンヌ展について）^[12]

グレーズは1912年のアンデパンダン展に「水浴者たち」を出品した。この展覧会ではマルセル・デュシャンの「階段を降りる裸体 No.2」が出品され、キュビズム派の間でもスキャンダルとなった（デュシャンは展覧会開幕前にこの絵を撤去した）。その後、バルセロナのダルマウ画廊でグループ展を開催（スペインにおける最初のキュビズム展）し、^[13]^[14]、モスクワ（ヴァレ・ド・カロー）でグループ展を開催、ルーアンのノルマンディー美術協会展、そして1912年10月にパリのボエティ画廊で行われた黄金の美術展にも出品した。^[3]

1911年から1912年にかけて、グレーズはアンリ・ポアンカレ、エルンスト・マッハ、シャルル・アンリ、アンリ・ベルクソンの理論をある程度参考にしながら、対象を特定の視点からではなく、連続する複数の視点から再構築する（つまり、あたかも複数の視点から同時に、そして四次元的に見ているかのように）表現し始めた。この相対的な動きの技法は、記念碑的な作品『脱穀』 （1912年）において、その複雑さの極みに達した。この野心的な作品は、ドローネーの『パリ市』と並んで、キュビスム史上最大級の絵画の一つである。

1912年のサロン・ドートンヌで、グレーズは『バルコニーの男』を出品した。この作品は現在フィラデルフィア美術館に所蔵されている。^[15] 1912年のサロン・ドートンヌにおけるキュビスムの作品はパリ市議会で論争を巻き起こし、下院議会では、このような野蛮な芸術の場を提供するために公的資金が使われることについて議論が巻き起こった。キュビスム派は、社会党議員マルセル・サンバによって擁護された。^[5]^[16]アルベール・グレーズとジャン・メッツィンガーは、サロン・ド・ラ・セクション・ドールの準備として、キュビスム擁護の論文を出版し、この新しい運動に関する最初の理論的論文『デュ・キュビスム』（1912年にウジェーヌ・フィギエールによって出版され、1913年に英語とロシア語に翻訳された）を著した。^[17]

理論

グレゼスとメッツィンガーは『キュビスムについて』の中で次のように述べている。「もし我々が[キュビスム]画家の空間を幾何学と関連付けたいのであれば、非ユークリッド数学者に言及しなければならないだろう。リーマンの定理のいくつかをある程度詳しく研究する必要があるだろう。」つまり、キュビスム自体はいかなる幾何学理論にも基づいていなかったが、古典幾何学やユークリッド幾何学よりも非ユークリッド幾何学によく対応していた。本質的なのは、古典的な遠近法とは異なる空間理解、すなわち四次元を包含し統合する理解にあった。^[18]新たな幾何学、ダイナミズム、そして多視点遠近法を備えたキュビスムは、ユークリッドのモデルからの脱却を象徴するだけでなく、グレゼスとメッツィンガーによれば、現実世界、すなわち時間とともに流動的で変化する世界のより優れた表現を実現した。グレーズにとって、キュビスムは「生命そのもののように流動的な芸術の正常な進化」を体現していた。^[5] ピカソやブラックとは対照的に、グレーズの意図は視覚的現実を分析し記述することではなかった。グレーズは、我々は外界を知ることはできず、ただ感覚を知ることしかできないと主張していた。^[5]ギター、パイプ、果物の入ったボウルといった日常生活の物は、彼の複雑で観念的な物理世界の概念を満足させるものではなかった。彼の主題は巨大なスケールを持ち、挑発的な社会的・文化的意味を持っていた。グレーズの図像学（ドローネー、ル・フォーコニエ、レジェなど）は、彼の作品に分析的キュビスムに相当する時期が存在しない理由、そしてグレーズが視覚的現実と結びつき続けたピカソやブラックよりも理論的にカンディンスキーやモンドリアンに近い抽象画家となることができた理由を説明するのに役立つ。^[1]

グレーズの意図は、物体の堅固さと構造を立体感を用いて表現することで、自身の意識（感覚）に従って現実世界を再構成し、統合することだった。物体の重さ、配置、相互影響、そして形態と色彩の不可分性は、セザンヌの主要な教訓の一つであった。形態は単純化され、歪められ、それぞれの形と色彩は分裂するのではなく、互いに変化し合った。彼の関心は、広範な主題の各部分における重さ、密度、そして立体感の関係を確立することにあった。グレーズ自身は1910年から1911年にかけての作品を「立体感の分析」と表現したが、これはキュビスムを理解する上での「分析的」という言葉の伝統的な用法とはほとんど関係がない。^[1]

「立方体の6つの面と横顔のモデルの両耳を苦労して並べることで、キュビズムの発言の文字通りの理解と絶対的な真実への信念を弁明するすべての初心者のことを考えると、私たちは声を上げて笑うでしょう。」（アルベール・グレイズ、ジャン・メッツィンガー）^[12]

デュ・キュビスムの中心的なテーマは、世界の真の本質へのアクセスは感覚のみによって得られるというものでした。古典絵画が提示する感覚は非常に限られていました。空間の一点からの、時間的に凍結された一つの視点に過ぎませんでした。しかし、現実の世界は空間的にも時間的にも流動的です。古典的遠近法とユークリッド幾何学の定式化は、（ポアンカレの言葉を借りれば）私たちを感覚の真実、そして私たち自身の人間性の真実から遠ざける慣習に過ぎませんでした。人間は自然現象の世界を、絶え間なく変化する感覚の連続体を形成する多様な角度から見ています。キュビスムの目的は、絶対的な空間と時間を完全に排除し、相対的な運動を優先し、感覚的な外観を通して四次元多様体（自然界）の力学的特性を捉え、平面のキャンバスに転写することでした。そうして初めて、私たちの生きた経験という流動的な現実をより良く表現することができたのです。グレズとメッツィンガーが『キュビスムについて』の中で、我々は感覚しか知ることができないと述べているのは、感覚を無視したいからではなく、むしろ、自らの創作活動の根源として、感覚をより深く理解したいからである。このように論じることで、グレズとメッツィンガーは、あらゆるものは自然から学ばなければならないと主張したセザンヌの後継者であることを証明している。「見られる自然と感じられる自然…両者は、存続するためには一体とならなければならない。」^[5]^[19]^[20]

1913–1918

1913年2月、グレーズと他の芸術家たちは、ニューヨーク、シカゴ、ボストンで開催されたアーモリー・ショー（国際近代美術展）で、ヨーロッパ近代美術の新しいスタイルをアメリカの観客に紹介した。グレーズはアーモリー・ショーに、196番の「バルコニーの男」（l'Homme au Balcon）に加え、1910年に制作した「フロックスを持つ女」（ヒューストン美術館所蔵）を出品した。^[21]^[22]

グレーズは、リッチオット・カヌードの『モンジョワ！』に「キュビスムと伝統」と題する論文を発表した。カヌードの仲介により、グレーズはジャン・コクトーの幼なじみで、第三共和政の有力政治家ジュール・ロッシュの娘である画家ジュリエット・ロッシュと出会うことになる。 ^[3]

第一次世界大戦の勃発に伴い、アルベール・グレーズはフランス軍に再入隊した。彼は軍の娯楽を企画する責任者となり、ジャン・コクトーからジョルジュ・ヴァルミエと共にウィリアム・シェイクスピアの戯曲『夏の夜の夢』の舞台装置と衣装デザインを依頼された。^[3]

1915年秋に除隊後、グレーズと新妻ジュリエット・ロッシュはニューヨークに移り住み、そこでフランシス・ピカビア、マン・レイ、マルセル・デュシャン、そして後にスザンヌ・デュシャンと結婚するジャン・クロッティと定期的に会うようになった。この頃、グレーズはマルセル・デュシャンのレディメイド作品を批評的な目で見るようになった。アルベマール・ホテルに短期間滞在した後、グレーズと妻はウェスト・ストリート103番地に定住し、そこでグレーズはジャズ音楽、高層ビル、発光看板、ブルックリン橋にインスピレーションを得た一連の作品を描いた。ここでグレーズはスチュアート・デイヴィス、マックス・ウェーバー、ジョセフ・ステラと出会い、デュシャン、クロッティ、メッツィンガー（パリに残った）と共にモントロス・ギャラリーでの展覧会に参加した^{[3] 。}

ニューヨーク市から、夫妻はバルセロナへ船で向かい、そこでマリー・ローランサン、フランシス・ピカビア夫妻と合流した。一行は夏の間、トッサ・デ・マールのリゾート地で絵を描き、11月にバルセロナのダルマウ画廊で初の個展を開いた。これは1916年11月29日から12月12日まで行われた。 ^[23] 1917年にニューヨークに戻ったグレーズは、韻文と散文で詩的なスケッチを書き始め、そのいくつかはピカビアのダダ雑誌391に掲載された。グレーズと妻は1917年9月にニューヨークからバミューダへ旅行し、^{[24]そこで多くの風景画を描いた。ヨーロッパでの戦争が終わると、彼らはフランスに戻り、そこで彼のキャリアは執筆を通じた教育へと発展し、}フランス知識人連合の委員会に関わるようになった。^[3]^[5]

ダニエル・ロビンズの記述によると、1918年の冬、ニューヨーク州ペラムにあるグリーズ夫妻の借家で、アルバート・グリーズは妻のもとを訪れ、「恐ろしいことが起こった。神を見つけたような気がする」と言ったという。この新たな宗教的確信は、神秘的な幻視から生まれたものではなく、グリーズが集団秩序、個人差、そして画家の役割という3つの喫緊の課題に合理的に向き合った結果である。グリーズは1941年まで教会に入信しなかったが、その後25年間は神を見つけるだけでなく、信仰を持つための論理的な努力に費やされた。^[1]

1914年からニューヨーク時代の終わりまで、グレイズの非具象的な絵画と、明らかに視覚的な基盤を持つ絵画は並存していた。ダニエル・ロビンズは、両者の違いは「描かれた均一性の中に隠された抽象度の度合いと、絵画の造形的な実現を特定の、あるいは唯一無二の経験と結びつけようとする絶え間ない努力」だけであると記している^[1]。グレイズは抽象表現に視覚的ではなく概念的にアプローチし、1924年には彼の複雑な弁証法によって、通常の主題から逸脱した2つの面白い絵画『空想の静物画、青と緑』を制作した。ロビンズは事実上、「グレイズはクールベの『天使を見せてくれれば、天使を描こう』を『天使が具象化されていない理想であり、私に見せることができない限り、私はそれを描こう』と反転させたであろう」と記している^{[1] 。}

戦間期

1919年までに、キュビズム運動の戦前の感覚は事実上粉砕されていた。パリは、グレーズが奉じ続けた共同努力と革命的建設のビジョンに対する強い反発によって暗い影を落とされ、一方アヴァンギャルドは、彼にとっては無政府主義的で破壊的なダダの精神によって特徴づけられた。どちらの選択肢も彼にとって魅力がなく、サロンが古典主義への回帰に支配される中で、パリに対する彼の古い敵意は常に培われ続けた。グレーズによるセクショ・ドールの精神を蘇生させようとする試みは、アレクサンダー・アルキペンコ、ジョルジュ・ブラック、レオポルド・シュルヴァージュの支援にもかかわらず、非常に困難に直面した。^{[1]彼自身の組織的努力は、1920年に大規模な巡回展であるセクショ・}ドール展の形でヨーロッパ全土にわたる抽象芸術家運動を再確立することに向けられたが、それは彼が望んだような成功とはならなかった。キュビスムは若い芸術家にとっては時代遅れだったが、グリーズは逆にその初期段階のみが研究されたと感じていた。^[2]

黄金のセクションの復活は、キュビスム全般、特にグレーズがダダの好む標的となることを決定づけた。^[25]同様に、芸術家協同組合の組織化の試みはロベール・ドローネーの支持を得たが、他の主要芸術家は支持しなかった。^{[1]この論争の結果、アルベール・グレーズは}『キュビスムと理解される方法論』を出版し、続いて1922年には『絵画とその法則』（La Peinture et ses lois）を出版した。この本には、最終的にグレーズの芸術の絵画的側面と理論的側面の両方を特徴づけることになる並進と回転の概念が見られる。 ^[3] 20年代の彼のポスト・キュビスム様式――平板で率直、妥協を許さない――は、事実上ブレーズ・パスカルの「幾何学の精神」である。^[1]

グレーズはほぼあらゆる意味で異端のキュビズムであり、おそらく最も頑固なキュビズムの画家であった。それは絵画においても著作においても（ヨーロッパとアメリカ合衆国におけるキュビズムのイメージに大きな影響を与えた）。彼は古典的な代替物に惑わされることなく、ひたむきで徹底的に妥協のないキュビズムを展開した。1920年代、グレーズは高度に抽象的なキュビズムを探求した。レオンス・ローゼンベルグの「レフォール・モデルヌ」での展覧会に加え、画商兼出版者のポヴォロツキーは彼の著作を出版した。彼の芸術は、実に膨大な理論的知見に支えられており、中でも最も顕著なのは『絵画と法』（1922年10月、 『ラ・ヴィ・デ・レトル』誌に初掲載）である。グレーズは美学、形而上学、道徳、社会の諸原理を融合させ、芸術の地位と機能を描写した。^[25]

絵画とその法則

ロビンズは著書『絵画と法』の中で、「グレーズは絵画の法則を、絵画の平面、その比率、人間の眼球運動、そして宇宙の法則から導き出した。後に並進回転理論と呼ばれるようになったこの理論は、モンドリアンやマレーヴィチの著作と並んで、抽象芸術の原理を最も徹底的に解説した作品の一つである。グレーズの場合、抽象芸術の原理は表現だけでなく幾何学的形態の否定をも伴っていた。」と記している。^[2]平面は同時に動き、まるで斜めの軸を中心に回転し傾いているかのように、互いに交差することで空間を想起させた。この概念を説明するために、「平面の軸を中心とした回転と移動の同時運動」と題された図表が出版された。

グレーズは、これらの原則の特徴づけを、画廊オーナーのジャック・ポヴォロツキーが1922年から1923年にかけて雑誌「La Vie des lettres et des arts」に発表した著書「絵画とその法則」（La Peinture et ses lois ）の中で執筆した。これは1924年に書籍として出版され、 ^[4]^[26]^{[27] 、}レオンス・ローゼンベルグの「Bulletin de l'Effort moderne」第13号（1925年3月）と第14号（1925年4月）に再録された。 ^[28]

グレーズの主な目的の一つは、平面的な表面をどのように動かすのか、そして芸術家の空想とは無関係に、どのような論理的方法によってそれを実現できるのかという疑問に答えることだった。^[29]

アプローチ：
グレーズはこれらの法則を、美術史に内在する自明の理と、特に1912年以降の自身の経験の両方に基づいている。例えば、次のようなものである。「美術の主目的は外見の模倣ではない（p. 31）」「美術作品は感情から生まれる…個人の感性と嗜好の産物である（p. 42）」「芸術家は常に感情、感傷的な高揚感[ivresse]の状態にある（p. 43）」「抽象的創造の理念が実現された絵画はもはや逸話ではなく、具体的な事実である（p. 56）」「絵画作品を制作することは意見の表明ではない（p. 59）」「造形的なダイナミズムは、物体間のリズミカルな関係から生まれる…絵画を構成する純粋に客観的な要素間の新しい造形的な連携を確立する（p. 22）」^[27]^[30]

続けて、グレイズは絵画の「現実」は鏡の現実ではなく、対象そのものの現実であると述べている…これは差し迫った論理の問題である（62頁）。「平面の性質に従って刻み込まれた、数え上げに向かう主体的口実は、自然界の既知のイメージと直観の中に潜む未知のイメージとの間の接線交差を達成する」（63頁）。^[27]^[29]

法則の定義：
リズムと空間は、グレーズにとって二つの生命条件である。リズムとは、数学的関係から導かれる、変動的あるいは不変的な特定の現象の連続性から生じる結果である。空間とは、量的比較から導かれる人間の精神の概念である（35、38、51頁）。このメカニズムは芸術表現の基盤である。したがって、それは哲学的かつ科学的な総合である。グレーズにとって、キュビスムは新しい表現様式だけでなく、とりわけ新しい思考様式に到達するための手段であった。美術史家ピエール・アリベール [fr]によれば、これは新しい絵画の種と世界との新たな関係、ひいては文明のもう一つの原理の基盤であった。^[27]^[29]

グレイズが提起した課題は、芸術作品の出発点としての逸話を、絵画そのものの要素、すなわち線、形、色彩のみを用いることで置き換えることであった。^[27]^[29]

グレズは、基本形態の例として中央の長方形を取り上げて、形態を並置して絵画を創作する2つの機械的な方法を指摘している。(1) 初期の形態を再現する（反射、回転、並進などのさまざまな対称性を用いる）、またはその寸法を変更する（または変更しない）こと。 ^[27] (2) 初期の形態を変位させる、つまり仮想軸を中心にして一方向または他の方向に回転させること。^[27]^[29]

位置の選択（移動や回転による）は、画家のインスピレーションに基づいていたとはいえ、もはや逸話的なものではなくなりました。画家から独立した客観的かつ厳密な方法が、感情や感性に取って代わり、移動や回転による形態の配置を決定するようになりました。^[27]^[29]

概略図：

グレイズによれば、空間とリズムは平面の動き（変位）の程度によって知覚される。これらの要素的な変化は、最初の平面の位置と重要性を変化させ、それが眼から収束するか発散するか（「後退」するか「前進」するか）によって、観察者が生理的に認識できる一連の新たな独立した空間平面を作り出す。^[27]^[29]

平面を片側へ並進させる最初の運動に、もう一つの運動が加わる。それは平面の回転である。図Iは、軸上に形成された最初の平面の回転と並進の同時運動から生じる結果を示している。図IIと図IIIは、右と左に傾いた長方形の回転と並進の同時運動を表している。運動が実現される軸点は観察者によって決定される。図IVは、長方形平面の回転と並進の同時運動を表しており、観察者の目の位置は軸の左にずれている。右への変位（図示されていないが）は容易に想像できる。^[27]^[29]

これらの図形を用いて、グレイズは可能な限り単純な条件（平面の回転と並進の同時運動）の下で、空間的かつリズミックな有機体の創造を提示しようと試みた（図VIII）。進化の過程を制御する芸術家側の主導権は、実質的には存在しない。図VIIIの平面は、平面の「方向」を示すハッチングで満たされている。グレイズによれば、観察者の目が追う動きを通して、この不活性な平面に浮かび上がるのは、「初期のリズミックなリズムが、一連の異なる状態を調和させた、連続する段階の目に見える痕跡」である。これらの連続する段階は、空間の知覚を可能にする。初期状態は、変容の結果として、空間的かつリズミックな有機体となったのである。^[27]^[29]

図Iと図IIは、グレイジングによれば、最小限の個人的な工夫で、平面の回転と並進の同時運動と、平面の一方への並進運動を組み合わせることで、機械的に「可塑的な空間的・リズム的システム」を生み出している。その結果、図VIIIに示されているよりも複雑な空間的・リズム的有機体が生まれ、機械的かつ純粋に可塑的な手段によって、芸術家の意図的な介入とは無関係な物質的宇宙が実現されている。グレイジングによれば、これは平面がそれ自体の力によって空間的・リズム的に機能する可能性を十分に示すものである。^[27]^[29] [宇宙物質と介入の特定の意図を現実化するために、現実的なプラスチックに関する説明を行い、記号表現の空間表現とリズムの可能性を説明する。 ]。^[27]^[29]

同じ厳格さを課せられた1920年から1922年にかけてのグリーズの絵画は、いかなる意味でもキュビズム的ではなかった。しかし、平面空間への関心、そして主題との関係（統合）において、それらはキュビズム的であった。実際、これらの構図の抽象的な外観は誤解を招くものである。グリーズは常に統合に傾倒していた。彼は、芸術家たちが「主体イメージ」から自らを解放し、「主体のないイメージ」（漠然とした形態）から創作し、それらが融合するまでの過程を描写した。自然界から既知のイメージが、それらの漠然とした形態と組み合わさることで、「精神的に人間的」なものとなった。グリーズは、自身の作品を当初は非具象的なもの、そして後になって指示的なものとみなしていた。^[25]

第一次世界大戦以前、グレーズは常にキュビズムの前衛芸術家として認識されていた。そして1920年代にも彼は重要な地位を占め続けたが、キュビズムがダダとシュルレアリスムに取って代わられると、もはや前衛芸術家とはみなされなくなった。歴史家たちがキュビズムの重要な役割を分析しようとし始めた後も、アルベール・グレーズの名は、彼がこの運動に早くから重要な役割を果たしていたことから、常に言及されてきた。グレーズは、自分をキュビズムと呼び続け、理論的にはキュビズムであり続けた。多くの点で彼の理論はモンドリアンの理論に近いものだったが、彼の絵画は原色や直角の規律に決して従わず、新造形主義（あるいはデ・スティル主義）の性格を帯びていなかった。実際、1920年代後半から1940年代にかけての彼の作品は、当時制作されていた他のどの作品とも似ておらず、実際、グリーズはパリの美術界への広範な参加から意図的に距離を置いていたため、それらの作品は美術界ではほとんど見られなかった。^[2]

グレーズは、「純粋さ」への進化が「環境の精神性」からの疎外というリスクを伴うことを認識していたが、それこそが（11世紀と12世紀のフランス壁画のように）大衆に届く新しいタイプの芸術に到達する唯一の手段だと考えていた。『キュビスムと理解する人々』（1920年）において、グレーズは絵画の大量生産を構想し、市場システムを、ひいては美術作品の商品としての地位を揺るがす手段として捉えた。「絵画の増殖は、ブルジョワ階級の理解と経済観念の核心を突く」とグレーズは記している。^[25]

1920年代～1930年代

第一次世界大戦後、画商レオンス・ローゼンバーグの支援を受けて、キュビズムが芸術家たちの中心的な課題として復活した。サロンが古典主義回帰に支配される中、グレーズは1920年にセクショ・ドールの精神を蘇らせようとしたが、フェルナン・レジェ、アレクサンダー・アルキペンコ、ジョルジュ・ブラック、コンスタンタン・ブランクーシ、アンリ・ロラン、ジャック・ヴィヨン、レイモン・デュシャン＝ヴィヨン、ルイ・マルクーシ、レオポルド・シュルヴァージュらの支援にもかかわらず、非常に困難に直面した。^[31]^[32]グレーズの組織的努力は、ヨーロッパ全土にキュビズムと抽象芸術の運動を広めるためのものであり、大規模な巡回展であるセクショ・ドール展の開催に向けられた。その目的は、起こった変容と再生の過程全体を明らかにする作品のコレクションを集めることであった。^[33]それは彼が期待したような成功ではなかった。キュビスムは新進気鋭のアーティストや、マルセル・デュシャンやピカビアといった既存のアーティストにとっては時代遅れと見なされていたが、グリーズは逆に、その研究はまだ初期段階に過ぎないと感じていた。^[34]

1920年3月5日からラ・ボエティ画廊で開催された第2回黄金時代展では、キュビスムの作品（すでに多様なスタイルを代表していた）に加え、デ・スティル、バウハウス、構成主義、未来派の作品も展示された。^[35]黄金時代展の復活によって、キュビスム全般がダダの好む標的となった。^{[36]この新たな論争の結果、グレーズは}『キュビスムと理解される方法』を出版し、続いて1922年には『絵画と法』を出版した。^[37]^[38]

ジュール・ロッシュの死後、グレーズ一家は他の多くの芸術家とは異なり、物質的な配慮に屈することなく自分たちの目標を追求するのに十分な独立収入と不動産を手に入れた。グレーズ一家は、カヴァレールのセリエールにある実家や、さらに静かなコート・ダジュールにある場所で過ごす時間を増やし、どちらの場所でも自分たちの社会的な考えに共感してくれる人々と交流を深めた。グレーズは知識人連合で活動し、フランス、ドイツ、ポーランド、イギリスで広く講演するとともに、執筆活動も続けた。1924年から25年にかけて、バウハウス（彼自身の理想と類似したいくつかの理想が実践されていた）は、キュビスムに関する新しい本（ワシリー・カンディンスキーの『点と線から平面へ』、パウル・クレーの『教育ノート』、カジミール・マレーヴィチの『非客観世界』 ^[5]を含むシリーズの一部として）の執筆を要請した。これに応えて、グレーズはミュンヘンのバウハウス図書室13のコレクションのために『クビスムス』（1928年刊行）を執筆した。翌年、フランス語版『クビスムス』が出版され、グレーズはドローネーとより親しくなった。^[1]^[3] 1924年、グレーズ、レジェ、アメデ・オザンファンはアカデミー・モデルヌを設立した。^[5]

1927年、クレテイユ修道院での共同生活時代をまだ夢見ていたグレイズは、ローヌ渓谷アルデシュ県セリエールにある妻の実家近くのサブロンにあるモリ・サバタ [fr]という借家に芸術家コロニーを設立した。^[3]^[5]

1929年、レオンス・ローゼンバーグは、ジーノ・セヴェリーニに代わり、1931年に設置されるパリの邸宅の装飾パネルの制作をグレーズに依頼した。同年、グレーズはアブストラクション・クリエーション委員会（テオ・ファン・ドゥースブルフ、オーギュスト・エルバン、ジャン・エリオン、ジョルジュ・ヴァントンジェルローにより設立）に参加し、国際的な非具象芸術のフォーラムとして機能し、アンドレ・ブルトン率いるシュルレアリスムグループの影響に対抗した。この頃までに、彼の作品には宗教的信念の強化が反映されており、1932年の著書『造形的良心を超えて、形態と歴史』ではケルト美術、ロマネスク美術、東洋美術を考察している。ポーランドとドイツを巡業し、 「芸術と宗教」「芸術と生産」「芸術と科学」と題した講演を行い、ロベール・ドローネーに関する本を執筆したが、出版されることはなかった。^[3]^[5]

1934年、グレーズは数年間続くことになる一連の絵画制作を開始した。このシリーズは3つのレベルに分けられており、 1920年代の彼の研究に対応する静的な翻訳、1920年代後半から1930年代初頭の色彩のリズムに関する研究に対応する動的な回転、そしてグレーズが絵画の「形態」あるいは統一的な「リズム」を与えると主張するシンプルな灰色の弧である。「翻訳」のレベルは、1930年代初頭の作品とは異なり、一般的に具象的なイメージを想起させる幾何学的図形である。これらの作品は、もはやアブストラクション・クリエーションの厳格な非具象性を表現していない。レオンス・ローゼンベルグは、既に自身の雑誌『 Bulletin de l'Effort Moderne』でグレーズについて多くの記事を執筆していたものの、それまで彼の絵画作品にはあまり関心を示していなかった。しかし、サロン・ドートンヌで展示されたグレーズの絵画（1934年の研究成果に基づくもの）に深い感銘を受けた。これがグレーズとの親密な関係の始まりとなり、それは1930年代まで続き、その後も多くの書簡が交わされている。^[5]

1937年、グレーズはパリ万国博覧会の「近代生活における国際美術技術博覧会」の壁画制作を依頼された。彼は「空気の館」ではドローネー兄弟と、 「近代芸術家連合の館」ではレオポルド・シュルヴァージュやフェルナン・レジェと共同制作した。1938年末、グレーズはロベール・ドローネーがパリのアトリエで開催した若手画家のための無料セミナーや討論会に自ら志願して参加した。^[3]^{[5]その後、グレーズは}ジャック・ヴィヨンと共同で、エコール・デ・ザール・エ・メティエの講堂の壁画制作を思いついた。後者は抽象的すぎるとして学校当局に却下されたが、グレーズの巨大なパネル作品は「天空の四人の伝説的人物」（テキサス州サンアントニオ、マクネイA.研究所所蔵）として現存している。この野心的な公共様式の他の例としては、「変容」（1939～41年、リヨン、Mus. B.-A.所蔵）が挙げられる。

アルベール・グレーズ、1911年、*ル・シュマン、ペイサージュ・ア・ムードン*、キャンバスに油彩、146.4 x 114.4 cm。 1911年にサロン・デ・アンデパンダン、1911年にブリュッセルのサロン・デ・アンデパンダン、1912年にバルセロナのギャラリー・J・ダルマウ、1912年にギャラリー・ラ・ボエティ、サロン・ド・ラ・セクション・ドールに展示され、第二次世界大戦中にナチスの占領者によって収集家アルフォンス・カンの家から盗まれ、1997年に正当な所有者に返還された^[39]。

1930年代後半、裕福なアメリカの美術鑑定家ペギー・グッゲンハイムは、パリでアルベール・グレーズの作品を含む多くの新しい美術品を購入しました。彼女はこれらの作品をアメリカに持ち帰り、現在ではペギー・グッゲンハイム・コレクションの一部となっています。

宗教の影響

アルベール・グレーズはローマ・カトリック教会を信仰し、1920年代には自らをカトリック教徒とみなしていた^[要出典] 。西方キリスト教の伝統と初期中世教会への憧憬にもかかわらず、グレーズは1941年までローマ・カトリック教会に入信しなかった^[5]。グレーズは、13世紀におけるスコラ哲学と具象芸術の台頭以来、教会はその「精神」を失ったと考えていた。しかし、1941年には、多少の知的逸脱はあったものの、秘跡は依然として真実かつ有効であると信じるようになった^{[5] 。} 1942年、彼は正式にローマ・カトリック教会の信徒として堅信礼を受け、初聖体拝領を受けた。入信後、グレーズは回想録や『瞑想の支え』や『記念品：キュビスム』といった瞑想に関するシリーズを執筆し、さらに『大三連祭壇画』も執筆した。 1947年、リヨンのリセ・アンペール礼拝堂で回顧展が開催され、これが彼のキャリアの終焉を告げるものでした。グレーズの晩年の作品には、ブレーズ・パスカルの『パンセ』のための57点の挿絵と、シャンティイのフォンテーヌ地区に新しく建設されたイエズス会神学校の礼拝堂に飾られたフレスコ画「聖体」などがあります。^[要出典]

第二次世界大戦以降

第二次世界大戦中、グレーズと妻はドイツ占領下のフランスに留まりました。1942年、グレーズは「瞑想のサポート」シリーズを開始しました。これは、非常に複雑でありながら静謐な、大規模な、完全に非具象的な絵画です。^[5]戦時中は材料の入手が困難だったため、グレーズは黄麻布に絵を描き、多孔質の素材に接着剤と絵の具を混ぜたものでサイズをつけました。彼は初期の作品のいくつかで黄麻布を使用しており、彼が非常に高く評価していたマットな表面を保ちながらも、最も力強いストロークを捉えることができたため、今度は黄麻布が彼の力強いタッチに適していることを発見しました。1952年、グレーズは最後の大作となる、シャンティイのイエズス会礼拝堂のために描いた「聖体」と題されたフレスコ画を制作しました。^[5]

アルベール・グレーズは1953年6月23日にヴォークリューズ県のアヴィニョンで亡くなり、セリエールの墓地にある妻の家族の霊廟に埋葬された。

アート市場

2010年、「Le Chemin (Paysage à Meudon)」 (1911年)、キャンバスに油彩、146.4 x 114.4 cmが、ロンドンのクリスティーズで1,833,250ポンド(2,683,878ドル、または2,198,983ユーロ)で落札されました。^[40]

遺産

ダニエル・ロビンズは次のように記している。「グレーズの独自の発展、そして独自の力の調和を求める闘いは、彼をキュビスムから脱却し、後の芸術運動に左右されることなく、完全に独自のスタイルを確立した数少ない画家の一人とした。時折、初期の主題に立ち返ることもあったが…後期の作品は、新たな洞察に基づいて新たに解釈された。彼は初期のスタイルを繰り返すことはなく、決して静止することなく、常により激しく、より情熱的に成長していった。[…] 彼は1953年に生涯を終えたが、彼の作品は、最終的な答えを求めて闘う意志を証明し続けている。彼の抽象芸術は、深い意義と意味を持つ抽象芸術であり、絶対的な秩序と真実を探求する彼自身でさえ、逆説的に人間的なのだ。」(ダニエル・ロビンズ、1964年) ^[1]

記念

アルベール・グレーズとジャン・メッツァンジェによる『キュビスムについて』出版100周年を記念して、パリ郵便博物館は2012年5月9日から9月22日まで「グレーズ – メッツァンジェ。キュビスムとそのその後」と題した展覧会を開催した。展覧会には、80点を超える絵画とデッサン、文書、映像、そしてセクショナル・ドール・グループ（ヴィヨン、デュシャン＝ヴィヨン、クプカ、ル・フォーコニエ、ロート、ラ・フレネ、シュルヴァージュ、エルバン、マルクーシ、アルキペンコなど）の他のメンバーによる作品15点が展示された。展覧会のためにフランス語と英語のカタログが発行された。グレーズの作品（『戦争の歌』、1915年）とメッツァンジェの作品（『青い鳥』、1913年）を描いたフランスの郵便切手が発行された。美術館がグレイズとメッツィンガーの作品を一緒に展示するのはこれが初めてである。^[41]

ギャラリー

アルバート・グレーズ、1910年、ラルブル（木）、キャンバスに油彩、92 x 73.2 cm、個人蔵。 1910年にサロン・デ・アンデパンダンに出品。サロン・ド・ラ・セクション・ドール、ギャラリー・ラ・ボエティ、1912年。マネス・モデルニ・ウメニ、SVU、ヴィスタヴァ、プラハ、1914
アルバート・グレーズ、1911年、ラ・シャス（狩り）、キャンバスに油彩、123.2 x 99 cm。 1911 年 10 月 10 日、 L'Intransigeantに掲載、G. アポリネール著「Les Peintres Cubistes」1913 年、およびAu Salon d'Automne、Revue d'Europe et d'Amerique、パリ、1911 年 10 月に発表。
アルバート・グレーズ、1910–12、Les Arbres (The Trees)、キャンバスに油彩、41 x 27 cm。Du「Cubisme」で複製、1912
アルベール・グレーズ、1911年、ペイサージュ（風景、レ・メゾン）、キャンバスに油彩、71 x 91.5 cm。口絵カタログの複製、ダルマウ美術館、バルセロナ、1912 年
Albert Gleizes、1911年、Stilleben、Nature Morte、Der Sturmポストカード、ザムルング・ヴァルデン、ベルリン。コレクションポール・シトロエン、1928 年に市立美術館に売却、1937 年にナチスに接収され、その後行方不明
アルベール・グレーズ、1912年（春）、デッサン・プール・ロム・オ・バルコン、サロン・デ・アンデパンダン1912に出品
アルベール・グレーズ、1912年、パリの橋 (パッシー)、パリの橋 (パッシー)、キャンバスに油彩、60.5 x 73.2 cm、ウィーン近代美術館 ( mumok )。Du「Cubisme」に掲載、1912年
アルベール・グレーズ、1912年、パリの土地、ペイサージュ・プレ・ド・パリ、ペイサージュ・ド・クルブヴォワ、キャンバスに油彩、72.8 x 87.1 cm、1937年以来ハノーファーから行方不明
アルベール・グレーズ、1913年、Les Bateaux de pêche (Fischerboote)、キャンバスに油彩、165 x 111 cm、サロン・ドートンヌ、パリ、1913年から1914年に出品、no. 770、マネス・モデルニ・ウメニ、ヴィスタヴァ、プラハ、1914年、no. 44、テルアビブ美術館
アルバート・グレーズ、1914年、Paysage avec un arbre (木のある風景)、キャンバスに油彩、100 x 81 cm、個人蔵
Albert Gleizes、1914 年頃、Dessin pour le Portrait de Stravinsky、Montjoieに掲載、1914 年 4 月～6 月
アルベール・グレーズ、1914–15年作『フロラン・シュミットの肖像（ピアニスト）』、パステル画、36 x 27 cm。これは、キャンバスに油彩を施した『フロラン・シュミットの肖像』（1914–15年、200 cm × 152 cm）の習作である。
Albert Gleizes、1915 年、Retour de Bois-le-Prêtre、木版画、39 x 50 cm、Le motに掲載、n. 1915 年 7 月 1 日 20 日
アルバート・グレイズ、1915年、《コンポジション》、《ジャズのために》、《ジャズを注ぐ》、油彩、板、73 x 73 cm。この写真は、後に1915年10月27日付の『リテラリー・ダイジェスト』に再掲載され、グレイズがこの絵画に取り組んでいる様子が写っている。
アルバート・グレイズ、1915年、ブロードウェイ、油彩、板、98.5 x 76 cm、個人蔵
Albert Gleizes、1915 年、Le Chant de guerre (Portrait de Florent Schmitt )、切手、カルネデュキュビスム、ラポスト、フランス、2012
アルベール・グレーズ、1915 ～ 16 年、ジャン・コクトーの肖像画「エスキス」
アルベール・グレーズ、アクション、哲学と芸術のカイエ個人主義、第 1 巻、第 1 号、1920 年 2 月
アルバート・グレーズ、 1920年頃、『人物平面』（Trois personages assis）、寸法約126 x 100 cm、所蔵不明。 1921年ベルリンのデア・シュトゥルム展（No. 927）に出品。『グレーズ 1927』97ページに複製。
アルベール・グレーズ、1920年、エクイエール、キャンバスに油彩、130 x 93 cm、ルーアン美術館。1921 年 11 月、国際芸術雑誌「ブルーム」に掲載
アルバート・グレーズ、女性と子供( Femme et enfant、Frau und Kind )、Der Sturm、1921 年 10 月 5 日
アルベール・グレーズ、『黒い服を着た女』の習作、デッサン（zeichnung）、 1920年6月5日『デア・シュトゥルム』の表紙に掲載
アルバート・グレーズ、無題、素描（zeichnung）、 Der Sturmの表紙に掲載、1920 年 6 月 5 日
Albert Gleizes、1920 年頃、L'Homme dans les maisons 、 La Vie des Lettres et des Artsの表紙イラスト、Jacques Povolozky & Cie、パリ、1920 年
Albert Gleizes、1920 年頃、L'Homme dans les maisons。表紙イラスト「La Vie des Lettres et des Arts」、1920 年、 The Little Review、A Magazine of the Arts、Vol. 1に掲載。 7、No.4、1921
アルベール・グレーズ（1920年）『幼い少女の肖像』、国際近代美術館展（ジュネーヴ、1920年12月26日～1921年1月25日）、第185号（白黒写真複製）。寸法および所在不明。カタログ番号918、316～317頁。
アルベール・グレーズ、1921年、コンポジション・ブルー・エ・ジョーヌ（コンポジション・ジョーヌ）、キャンバスに油彩、200.5 x 110 cm
アーモリーショー、国際近代美術展、シカゴ、1913年。キュビズムルーム、ギャラリー53（北東側）、シカゴ美術館、1913年3月24日～4月16日。右にはグレーズの「バルコニーの男」が展示されている。

報道記事

アルベール・グレーズ、ジャック・ネイラルの肖像（1911年）とジャン・メッツィンガー ・ル・グーテ（ティータイム）（1911年）、ファンタジオ、1911年10月15日
アルバート・グレーズによる絵画、1910年から1911年、ペイセージ、風景;フアン・グリス(絵);ジャン・メッツィンガー、1911 年頃、自然の死、コンポティエと装飾品の装飾。『エル・コレオ・カタラン』の一面、1912 年 4 月 25 日
フアン・グリスの絵画、ボデゴン、アウグスト・アジェロ（彫刻）、ジャン・メッツィンガー（1910-11年） 『ドゥ・ニュス』、ヨーテボリ美術館、マリー・ローランサン（アクリル画）、アルベール・グレーズ（1911年）『風景』。『ラ・パブリシダー』、1912年4月26日
ジャン・メッツィンガー、1910～1911年、ペイセージ（所在不明）。ジーノ・セヴェリーニ、1911年、La danseuse obsedante ;アルベール・グレーズ、1912年、ロム・オ・バルコン、バルコニーの男（テオ・モリノー博士の肖像）。 Les Annales politiques et littéraires、Sommaire du n. 1536年、1912年12月
アルバート・グレイズと妻ジュリエット・ロッシュ＝グレイズ、ニューヨーク・トリビューン、ニューヨーク、1915年10月9日
アルベール・グレーズ（左）は自身の絵画「ジャズ」の前に立ち、ジャン・クロッティ（中央）は自身の「赤い帽子の女」を検討し、マルセル・デュシャン（右）はジャック・ヴィヨンの「MJB画家の肖像」の前でデッサンボードに向かいます。ニューヨーク、ザ・サン、1916年1月2日
アルベール・グレーズ（シャル・ポストと共著、1915年）、マルセル・デュシャン（弟のジャック・ヴィヨンの「画家の肖像画」（ジャック・ボン）と共著、1914年）、ジャン・クロッティ、ユーゴ・ロビュス、スタントン・マクドナルド＝ライト、フランシス・シンプソン・スティーブンス（中央）、「Sometimes we dread the future」、Every Week、第4巻第14号、1917年4月2日、14ページ
ジーノ・セヴェリーニの絵画、1911年、Souvenirs de Voyage ;アルベール・グレーズ、1912年、バルコニーの男、L'Homme au balcon ;セヴェリーニ、1912 ～ 1913 年、ジャンヌポールフォール村の肖像画。ルイージ・ルッソロ、1911–12、La Révolte、Les Annales politiques et littéraires、Le Paradoxe Cubiste、n. 1916年、1920年3月14日

著作

本

『Du "Cubisme" 』、アルベール・グレーズとジャン・メッツィンガー、パリ、フィギエール、1912年（1913年に英語とロシア語で出版され、1947年に新版が出版された）
『Du Cubisme et des moyens de le comprendre』、パリ、La Cible、Povolozky、1920 年 (1922 年にドイツ語で出版)。
La Mission créatrice de l'Homme dans le Domaine plastique、パリ、La Cible、Povolozky、1921 年 (1927 年にポーランド語で出版)。
La Peinture et ses lois, ce qui devait sortir du Cubisme、パリ、1924 (2000 年に英語で出版)
伝統とキュビスム。良心の整形とは反対です。論文と会議 1912 ～ 1924 年、パリ、ラシブル、ポヴォロツキー、1927 年
Peinture et Perspective descriptive、パリ、フランス統一カーネギー財団での会議、1927 年 3 月 22 日。サブロンズ、モリー・サバタ、1927 年
Kubismus、Bauhausbücher 13、ミュンヘン、Albert Langen Verlag、1928 (1980 年に Florian Kupferberg Verlag によって再編集)。
『西洋の死と死』クレティアン、サブロン、モリー・サバタ、1930 年 (1947 年に英語で出版)
Vers une Conscience plastique : La Forme et l'Histoire、パリ、ポヴォロツキー、1932
「芸術と科学」、サブロン、モリー・サバタ、1933 年。第 2 版、エクス・アン・プロヴァンス、1961 年。1932 年 4 月 28 日、ポーランドのウッチ、および 1932 年 5 月 6 日、シュトゥットガルトでの会議。
同性愛中心主義。 Le retour de l'Homme chrétien;プラスティックの芸術のリズム、サブロン、モリー・サバタ、1937
La Signification Humaine du Cubisme、パリのプティ・パレでのアルベール・グレーズによる講演、1938 年 7 月 18 日、モリー・サバタのサブロン、1938 年
Du Cubisme、Albert Gleizes および Jean Metzinger、パリ、Compagnie Française des Arts Graphiques、1947 年 (1912 年の本の再編集に若干の修正と Albert Gleizes による新しい序文を加えたもの)。
お土産、ル・キュビスム 1908 ～ 1914 年、リヨン、カイエアルベール・グレーズ、アルベール・グレーズ協会、1957 年
Puissances du Cubisme、Chambéry、éditions Présence、1969。1925 年から 1946 年の間に出版された記事のコレクション
『芸術と宗教』、『芸術と科学』、『芸術と生産』、シャンベリ、『Présence』誌、1970 年 (2000 年に英語で出版)
「L'Homme devenu peintre」、パリ、アルベール・グレーズとソモジ芸術財団、1998

記事

L'Art et ses の代表者。ジャン・メッツィンガー、『Revue Indépendante』、パリ、1911 年 9 月、161 ～ 172 ページ
Le Fauconnier et Son oeuvre、Revue Indépendante、パリ、1911 年 10 月 Le Fauconnier 参考文献に掲載されている場所のない記事
レ・ボザール。サロンドートンヌの提案、Les Bandeaux d'Or、シリーズ 4、no. 13、1911–1912、42–51 ページ
Cubisme devant les Artistes、Les Annales politiques et littéraires、パリ、1912 年 12 月、473 ～ 475 ページ。お問い合わせに対する回答
Le Cubisme et la Tradition、モンジョワ！、パリ、1913 年 2 月 10 日、p. 4. 1927 年、パリの「伝統とキュビスム」に再版
[O Kubismeからの抜粋]、ソユーズ・モロデジー著、スボルニク社、サンクトペテルブルク、第3号、1913年。解説付き。参考文献：カミラ・グレイ著『偉大な実験：ロシア美術、1893-1922』、ニューヨーク、エイブラムス社、1962年、308ページ
ご意見（Mes Tableaux）、モンジョワ！、パリ、いいえ。 11-12、1913 年 11 月-12 月、p. 14
C'est en allant sejeter à la mer que le fleuvereste fidèle à sa source、Le Mot、パリ、vol.私は、いいえ。 1915年5月1日17日
フランス人芸術家がアメリカ美術に刺激を与える、ニューヨーク・ヘラルド、1915年10月24日、2～3ページ。インタビュー
グレイズ（デュシャン、ピカビア、クロッティ）とのインタビュー、リテラリー・ダイジェスト、ニューヨーク、1915年11月27日、1224-1225ページ
「La Peinture Moderne」、391、ニューヨーク、no. 1917 年 6 月 5 日、6 ～ 7 ページ
『クレテイユ修道院、共産主義の実験』、モダン・スクール、ステルトン、ニュージャージー、1918年10月。カール・ジグロッサー編
「アメリカ美術の非人格性」『プレイボーイ』、ニューヨーク、第4号および第5号、1919年、25～26ページ。スティーブン・ブルジョワ訳。
1919年ニューヨーク・ブルジョワ・ギャラリー近代美術年次展覧会カタログ序文^[42]
「Vers une époque de bâtisseurs」、クラルテ (フランス紙)、パリ、1920 年、第 13、14、15、32 号
Herwarth Walden への手紙、1920 年 4 月 30 日]、Der Sturm、ベルリン、ナショナルギャラリー、1961 年 9 月、p. 46
『L'Affaire dada. Action』パリ第3号、1920年4月、26～32ページ。英訳はロバート・マザーウェル編『Dada Painters and Poets』ニューヨーク、1951年、298～302ページ。
Dieu Nouveau、La Vie des Lettres、パリ、1920 年 10 月、p. 178
Réhabilitation des Arts Plastiques、La Vie des Lettres et des Arts、パリ、シリーズ 2、no. 4、1921年4月、411–122ページ。「伝統とキュビスム」、パリ、1927 年に再版
L'Etat du Cubisme aujourd'hui、La Vie des Lettres et des Arts、パリ、シリーズ 2、no. 15 年、1922 年、13 ～ 17 ページ
伝統とフライハイト、ダス・クンストブラット、ベルリン、vol. 6、いいえ。 1、1922、26–32 ページ
アイン・ノイアー・ナチュラリズムス? Eine Rundfrage des Kunstblatts、Das Kunstblatt、ベルリン、vol. 6、いいえ。 9、1922、387–389ページ
Perle、La Bataille Litteraire、ブリュッセル、vol. 4、いいえ。 2、1922 年 2 月 25 日、35–36 ページ [詩、ニューヨーク、1916 年]
La Peinture et ses Lois : Ce qui devait sortir du Cubisme、La Vie des Lettres et des Arts、パリ、シリーズ 2、no. 1923 年 3 月 12 日、26–73 ページ
ジャン・リュルサ、Das Kunstblatt、vol. 7、いいえ。 8、1923、225–228 ページ
L'Art moderne et la Société nouvelle、Moniteur de l'Académie Socialiste 、モスコウ、1923 年。Tradition et Cubismeに転載、パリ、1927 年、149 ～ 161 ページ
現代的な絵画を作りたいですか? Bulletin de l'Effort Moderne、パリ、no. 1924 年 5 月 5 日、p. 14. お問い合わせへの対応
「ルネッサンスとオージュールの絵画」、「生活と芸術」、パリ、1924 年 12 月 (「伝統とキュビスムの再現」、パリ、1927 年、p. 179–191)
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博物館のコレクション

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ダラス美術館（テキサス州）^{[永久リンク切れ]}
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ペギー・グッゲンハイム・コレクション、ヴェネツィア 2019年3月6日アーカイブ、Wayback Machineにて
メトロポリタン美術館（ニューヨーク市）
ニューヨーク近代美術館
オルブライト・ノックス美術館（ニューヨーク州バッファロー）
ニューサウスウェールズ州立美術館（シドニー、オーストラリア） 2020年5月27日アーカイブ - Wayback Machine
ウィスコンシン大学チャゼン美術館
オハイオ州クリーブランド美術館
インディアナ大学美術館、ブルーミントン – 来歴研究プロジェクト
インディアナポリス美術館（インディアナ州）
ロサンゼルス郡立美術館データベース (LACMA)
マサチューセッツ州ボストン大学マクマレン美術館
ミネアポリス美術館（ミネソタ州）
ビクトリア国立美術館（メルボルン、オーストラリア）
国立西洋美術館
フィラデルフィア美術館
マントンのカルノレス美術館
ルートヴィヒ近代美術館 (mumok)、ウィーン
イスラエル博物館、エルサレム、風景：ピレネー山脈と座る女性
ソフィア王妃芸術センター、マドリッド（スペイン語）
カルヴェ美術館、アヴィニョン考古学美術館
テート・ギャラリー、ロンドン、イギリス
ティッセンボルネミッサ美術館、マドリッド
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参照

参考文献と情報源

参考文献

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出典

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ヴァリション、アン。アルベール・グレーズ – カタログ・レゾネ、2 巻、パリ、SOMOGY éditions d'art/Fondation Albert Gleizes、1998、ISBN 2-85056-286-6必携の参考書。
マセント、ミシェル。Albert Gleizes、パリ、SOMOGY éditions d'art/Fondation Albert Gleizes/Fondation Albert Gleizes、1998、ISBN 2-85056-341-2著名なフランス人作家であり、アルベール・グレーズ財団の元会長による個人的な考察（パリ、1998年）
コッティントン、デイヴィッド『戦争の影に潜むキュビスム：パリにおける前衛芸術と政治、1905-1914年』ニューヘイブン/ロンドン、1998年
グリーズ、アルバート著『芸術と宗教、芸術と科学、芸術と生産』、ピーター・ブルックによる翻訳・序文・注釈、ロンドン、フランシス・ブートル出版社、1999年、ISBN 0-9532388-5-71930 年代に行われた講演で、キュビスムと私たちの知的および道徳的生活の他の側面との関係についてのグレーズの成熟した見解を反映しています。
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ブルック、ピーター著『アルバート・グレイズ ― 20世紀の賛否』、ニューヘイブンおよびロンドン、イェール大学出版局、2001年、ISBN 0-300-08964-3
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グレーズ、アルバート著『絵画とその法則』（ジーノ・セヴェリーニ共著：キュビズムから古典主義へ）、ピーター・ブルック訳・序文・注釈、ロンドン、フランシス・ブートル出版社、2001年、ISBN 1-903427-05-31923年から1924年にかけて初版が出版された。グレーズがキュビスムの永続的な獲得として「平行移動」と「回転」の技法を定式化した重要なテキスト。
ブリアンド、クリスチャン. 『伝統と近代の間：アルベール・グレーズのキュビスム作品』. 『アルベール・グレーズ：魔術におけるキュビスム』（展覧会カタログ）. ベレン文化センター、リスボン、2002-2003
コックス、ニール『キュビズム』東京、2003年（日本語訳）
コッティントン、デイヴィッド『キュビスムとその歴史』マンチェスター/ニューヨーク、2004年
国立西洋美術館年報. 第39号 (2004年4月-2005年3月), 2006年, 田中正幸. 新収作品.
クスピット、ドナルド著『20世紀美術批評史』第2章第4部「前衛芸術における機械と精神性」、2006年
ウォルター・ロビンソン『ウォルター』、ベン・デイビス『2008年版レビュー』。「高く飛び、激しく落ちる」は時代のモットー、2008年
ドナルド・クスピット。フィラデルフィア美術館所蔵の「マルク・シャガールとその仲間たち」展は、厳しい世界におけるモダニズム、伝統主義、そして理想主義という問いを提起する。2011年

外部リンク

インターネットアーカイブにあるアルバート・グレイズの著作またはアルバート・グレイズに関する作品
フランス美術館、コレクション、アルベールグレーズ財団
テレフォニカ財団コレクション、マドリード（スペイン語のpdf）
ニューヨーク公共図書館デジタルギャラリー
モダニストジャーナルプロジェクト
Ministère de la Culture (フランス) – POP: la plateforme ouverte du patrimoine、Albert Gleizes
トーマス・J・ワトソン図書館、メトロポリタン美術館図書館目録
レユニオン国立美術館、グランパレ、写真庁
プリンストン・ブルーマウンテン・コレクション、デジタル研究のための歴史的前衛雑誌、プリンストン大学図書館