6度和音
6 度が追加された AC コード。

シックスコードとは、ルート音の6度上の音程を持つ加音和音の一般的な名称です。また、ルート音の6度上と3度上の3音和音にも適用され、この構成は一般に第一転回形と呼ばれます。半音階音楽では、増6度和音が重要なツールとなります。

背景

15世紀の音楽では、フォブルドンのような慣習で平行六度がしばしば用いられました。数字付き低音の進化に伴い、「6」という数字は、ベース音の上に6度と3度を加えた3音構成を示すようになりました。機能和声の進化に伴い、これは和音の第一転回形として知られるようになりました。 [1]

18世紀、ジャン＝フィリップ・ラモーはこれらの和音をシックスト・アジュテ（sixte ajoutée）と診断した。これは、通常の三和音の根音、三度、五度に六度音階が付加されているためである。[2] [3]ラモーの分析は、下属和音に付加された六度音階の終止における対位法的な動きに焦点を当てていた。付加和音は和声的に曖昧であり、七度和音の第一転回形においては根音は三度音階としても聞こえる。[4]

追加された6度の和音の一般的なバージョンは、長6度、短6度、短フラット6度です。[5]

長六度

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \time 4/4 <ceg a>1 } }
Cメジャー6度和音。

長六度和音は、長三和音に六度音階が追加された全音階和音です。Cメジャーコードでは、追加された六度音程はAで、追加された六度音程は長音です。

コード記号は通常C 6です。これはAマイナーセブンスの第一転回形でもあるため、調性的に曖昧です。ルート音の特定は文脈に依存します。[6]

短6度

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \time 4/4 <c es g a>1 } }
Cマイナー6度コード。

短六度和音（短長六度、または短／長六度とも呼ばれる）は、短三和音に根音から長六度上の音を加えたものです。したがって、Cでは、C、E ♭、G、A の音が含まれます。

このコードは、 Cm 6、 Cm M6、 Cmin/maj 6、 Cmin (maj6)などと表記されます。 Cm 6は、ルートを省略したF 9と同じ音、つまり F (省略)、A、 E ♭、 C、 G であることに注意してください。これらの音は、いくつかの異名同音の同等音を持つ4和音を形成します。 C–E ♭ –G–A は、 Cm 6、 F 9、 F 9 (ルートなし)、 Am 7 ♭ 5、 B 7 ♭ 9、 A ♭ Maj7 ♭ 9、または B altと表記される場合があります。多くのジャズ コード表では、特に短6度コードと属9度コードの選択において、これらのコード表記が無差別に使用されています。そのため、Cm 6が指示されている場合でも、実際にはF 9 の方がより適切な和声的選択、つまり作曲者の和声的意図に近い場合があり、その逆もまた同様です。ドミナント機能を持つ和声が存在する場合、ルート音の動きを分析することで、一般的にどの異名同音和音が適切な記譜法であるかが分かります。場合によっては、和声が曖昧になることもあります。

短調が長調に関連しているのと同様に、短六度は属七度と同様の関係にあると考えることができます。

長三和音の代わりに用いられることが多い長六度和音とは異なり、短六度和音はより汎用性が高く、半減七和音の転回形としてのアイデンティティにより、様々な和声的役割を果たします。また、ルート音の上に完全五度音程が存在するため、このボイシングは半減七和音よりも安定しています。長調と短調の概念を四和音に拡張し、それぞれ全調性と全調性と呼ばれる概念を用いると、この和音は属七和音の全調性であるとみなされます。

短6度変ロ短6度

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \time 4/4 <c es g as>1 } }
Cマイナーフラット6度コード。

短6度和音は短三和音であり、追加の6度音程は短6度で、これは短6度と呼ばれます。したがって、Cでは、C、E ♭、G、A ♭の音が含まれます。

このコードはCm ♭ 6と表記されることもあります。また、長七和音の転回形としても知られています。

19世紀末にかけて、ポピュラー音楽には6度和音の使用例が数多く見られ、例えばヨハン・シュトラウス2世のワルツ「美しく青きドナウ」などが挙げられます。[7] リチャード・タラスキンは、シュトラウスが付加した6度和音の使用を「彼からヨーロッパ（あるいはヨーロッパ風）音楽の一般的な表現様式へと受け継がれた唯一の様式的特質であり、それは音階の6度を自由に調和させることである」としています。[8]

ヨハン・シュトラウス2世、美しく青きドナウ
シュトラウス『美しく青きドナウ』

6度和音は、20世紀を通じてジャズやポピュラー音楽のハーモニーに広く用いられた特徴です。この和音の魅力の一つは、その調性の曖昧さです。この和音には、長調と短調の両方の要素が含まれています。 クルト・ヴァイルの『三文オペラ』（1928年）の歌曲「マック・ザ・ナイフ」は、冒頭からこの和音を用いており、「一種の複調性、すなわちメロディーはAマイナー、ハーモニーはCメジャー」となっています。[9]

グレン・ミラーの「タキシード・ジャンクション」（1940年）の冒頭のトロンボーンのリフは、スウィング時代のよく知られた例です。[10] 6度コードが特徴的なその後の人気曲には、ビートルズの「シー・ラヴズ・ユー」（1963年）、[11] [12]「ヘルプ！」（1965年）[13]と「フール・オン・ザ・ヒル」（1967年）、[14]アーサー・ケントとシルビア・ディーの「ブリング・ミー・サンシャイン」（1968年）、[15]ヤング・ラスカルズの「グルーヴィン」（1967年）、クイーンの「ボヘミアン・ラプソディ」（1975年）、[16]スティーリー・ダンの「バッド・スニーカーズ」（1975年）とスティックスの「ベイブ」（1979年）などがあります。

マイナーフラット6度のコードは、ゼルダの伝説の最初のゲームのダンジョンミュージックの最初のコードでアルペジオ化されています。

クラシック音楽では

ベートーヴェンのピアノソナタ第3番ホ長調作品31-3（1802年） では、この和音が作品の冒頭で使われる珍しい例である。

ベートーヴェン ソナタ ホ長調 作品31-3冒頭
ベートーヴェン ソナタ ホ長調 作品31-3冒頭

デニス・マシューズによれば、「このソナタで最も印象的な瞬間は冒頭部分で、下属音に曖昧な6度和音が加わり、一連の途切れ途切れのステップを経て、リズム的にもハーモニー的にも主音に向かって解決していくところだ。」[17]

チャイコフスキーは 幻想序曲『ロミオとジュリエット』の冒頭部分で、短六度の和音を印象的な効果で使用しています。

チャイコフスキー『ロミオとジュリエット』第28-33小節
チャイコフスキー『ロミオとジュリエット』第28-33小節

ドビュッシーは6度和音を頻繁に用いており、例えばピアノ前奏曲「 ラヴィーン将軍のエキセントリック」 （1913年）では、その表現方法が1900年代初頭に流行したケークウォークやラグタイムの表現方法を暗示している。続くパッセージは「ヘ長調で、一見ペンタトニック（C–D–F–G–A）に見えるのは、主音に6度和音を加えたものと、通過音としてのGの組み合わせである…」[18]。

ドビュッシー、『ラヴィーヌ将軍 - 風変わりな人』より
ドビュッシー、『ラヴィーヌ将軍 - 風変わりな人』より

モーリス・ラヴェルの1920年のバレエ「ラ・ヴァルス」には、19世紀後半のウィンナワルツ[19]の微妙な響きがあり、ハーモニーに6度和音が加えられています。

ラヴェル作曲「ラ・ヴァルス」より
ラヴェル作曲「ラ・ヴァルス」より

グスタフ・マーラーの歌曲『大地の歌』（1909年）より「Abschied（逃亡）」 の時代を超越した瞑想的な終楽節は、6度和音の表現力と曖昧さを最大限に引き出している。「最後の響き、有名な加6度和音は特に独創的である…なぜなら、それは『大地の歌』の二つの主要な調（イ短調とハ長調）を融合させているからである。」[20]

マーラー「ダス・リート・フォン・デア・エルデ」終和音
マーラー「ダス・リート・フォン・デア・エルデ」終和音

アルバン・ベルクのヴァイオリン協奏曲（1935年）は、「1930年代のダンスバンドの編曲でよく見られる和声進行に従って、変ロ音の主三和音に六度を加えたもの」で終わる。[21]しかし、リチャード・タラスキンは、ベルクの「このように作り出された変ロ音、二、ヘ、ト音の和音は、マーラーの「離散」のエンディングを彷彿とさせるため、重要な詩的な響きを持っていたと指摘する。[22] ストラヴィンスキーの三楽章による交響曲（1945年）は、「アメリカのポピュラー音楽の要素を取り入れており、最も有名なのは、ハリウッドがかつて存在したことのないほどの六度を加えた最後の和音である」。[23] （ストラヴィンスキー自身は後に、最後のD ♭ 6和音の選択を「商業的」だと批判した。 [24]）メシアンの「世の終わりのための四重奏曲」（1941年）の最終楽章である「イエスの不滅の眠り」は、 「 6度を加えた6-4和音で完全に演奏される」瞑想的なテーマで始まる。 [25]

参照

参考文献

  1. ^ 「シックスコード」Grove Music Online .オックスフォード大学出版局、2001年。
  2. ^ ラモー、ジャン＝フィリップ. 『ハーモニー論』 . フィリップ・ゴセット訳. ドーバー出版, 1971年. 85.
  3. ^ ピストン、ウォルター『ハーモニー』イギリス、ノートン、1987年、365頁以降。
  4. ^ 「6度目のコードを追加しました。」Grove Music Online。オックスフォード大学出版局、2001年。
  5. ^ ミラー、マイケル. 『音楽理論完全ガイド』アルファブックス、2002年、119ページ。
  6. ^ コープ、デイヴィッド『現代作曲家のテクニック』p.40-41. ニューヨーク、ニューヨーク：シルマー・ブックス、1997年。40頁以降。
  7. ^ Van der Merwe, P. (1989, p.231) 『ポピュラースタイル：20世紀ポピュラー音楽の先例』オックスフォード大学出版局。
  8. ^ Taruskin, R. (2010, p. 649) 『オックスフォード西洋音楽史第3巻 19世紀』オックスフォード大学出版局。
  9. ^ Van der Merwe, P. (1989, p.232) 『ポピュラースタイル：20世紀ポピュラー音楽の先例』オックスフォード大学出版局。
  10. ^ シュラー、G.（1989年、p.674）『スウィング時代：ジャズの発展 1930-1945』オックスフォード大学出版局
  11. ^ メラーズ、W. (1973, p.33). 『神々の黄昏：ビートルズの回想』ロンドン、フェイバー
  12. ^ Brown, C. (2020, p.122) One Two Three Four: The Beatles in Time . ロンドン、4th Estate。
  13. ^ 藤田 剛志・萩野 勇・久保 秀・佐藤 剛志 (1989, p.376) 『ビートルズ全集』ミルウォーキー 、ハル・レナード
  14. ^ 藤田 剛志・萩野 勇・久保 秀・佐藤 剛志 (1989, p.282) 『ビートルズ全集』ミルウォーキー 、ハル・レナード
  15. ^ デレク・B・スコット著『大都市の音：ロンドン、ニューヨーク、パリ、ウィーンにおける19世紀のポピュラー音楽革命』オックスフォード大学出版局、2008年、ISBN 0-19-530946-4、ISBN 978-0-19-530946-1、304ページ（7ページ目）
  16. ^ “Queen - Bohemian Rhapsody with score”. YouTube . 2021年12月5日時点のオリジナルよりアーカイブ。
  17. ^ マシューズ、デニス. (1967, p.31)ベートーヴェン：ピアノソナタ集. ロンドン、BBC.
  18. ^ シュミッツ、ER（1950、p.74） クロード・ドビュッシーのピアノ作品。ニューヨーク、ドーバー。
  19. ^ ベンジャミン、ジョージ(1992). 「ラストダンス」.ザ・ミュージカル・タイムズ. 135 (1817): 432– 435. doi :10.2307/1003252. JSTOR  1003252.
  20. ^ Deruchie, A. (2009, p. 97)「マーラーの別れか、それとも大地の歌か？死、オリエンタリズム、そしてマーラーの『亡命』」オーストリア研究、第17巻、言葉と音楽、pp. 75-97。
  21. ^ Pople, A. (1991, p.60) Berg Violin Concerto、Cambridge University Press。
  22. ^ Taruskin, R. (2010, p717) 『オックスフォード西洋音楽史：20世紀初頭の音楽』 オックスフォード大学出版局。
  23. ^ Cross, J. (2015, p. 144) Igor Stravinsky . ロンドン、Reaktion Books.
  24. ^ Stravinsky I., Craft, R. (1968, p.51) Dialogues and a Diaryロンドン、Faber。
  25. ^ グリフィス、P.（1985、p.103）オリヴィエ・メシアンと時の音楽ロンドン、フェイバー。
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