「死の収穫」は、ティモシー・H・オサリバンが1863年7月4日から7日の間に撮影した写真のタイトルです。この写真には、アメリカ南北戦争中のゲティスバーグの戦いで戦死した兵士の遺体が戦場の一部に横たわっている様子が写っています。
これは、南北戦争のリアルな記録を伝えたいと願った起業家マシュー・ブレイディによる、類まれな写真プロジェクトの成果です。しかし、ティモシー・オサリバンが南北戦争で最も多くの死者を出したゲティスバーグの戦いの余波を撮影した当時、彼はスポンサーとの関係を断絶したばかりでした。
この写真は、イメージのリアリティ、演出の使用、暴力や死体の表現に焦点を当てて、さまざまな分析と解釈を生み出してきました。
戦闘の4か月後、リンカーン大統領が行ったゲティスバーグ演説は、この写真の悪評を高める一因となった。写真家たちの商業的失敗にもかかわらず、この写真は徐々に知名度を高め、南北戦争の象徴としての地位を確立し、称賛と批判の両方を受けた。
説明
45.2×57.2cm（17.79×22.51インチ）のアルブミンプリント（アレクサンダー・ガードナー作）は、コロジオンガラスネガ（オサリバン撮影）から撮影され、戦場で腐敗していく死体を写しています。これはアメリカ南北戦争を描写した最も有名な写真の一つです。[1] 1865年にアメリカ初の写真集『アレクサンダー・ガードナーの戦争写真スケッチブック』に掲載されたこの作品は、ゲティスバーグの戦いを撮影した10枚の写真乾板シリーズの一部であり、そのうち8枚はティモシー・H・オサリバンによって撮影されました。[2] [3]
画面の構図は、前景に草地が広がり、そのすぐ後に横一列に並ぶ死体が横たわっている。膨れ上がった死体は靴を脱がされ、中には口を大きく開けたままの死体もいる。死体は画面中央に積み重なり、霧や煙に縁取られた遠近法によって、見る者は死体を識別したり数えたりすることが不可能になっている。不明瞭な消失点は戦場の規模、ひいては死の収穫の規模を示している。偶然か撮影者の意図によるものかは定かではないが、この画面の構図はルネサンス期から受け継がれた風景画の特徴と一致している。 [4]
この写真には次のような長いキャプションが添えられています。
ゲティスバーグの霧深い野原に、まるで皆が自分たちの凄惨な体験を白日の下にさらすことをためらうかのように、陽光のない朝がゆっくりと訪れた。リー軍の壊滅的な撤退の後、薄暗い霧を通して現れたのは、まさに「死の収穫」だった。何百、何千もの傷ついた北軍と南軍の兵士たち ― 北軍の兵士の多くは既に埋葬されていたものの ― が、今や静まり返った大地に散らばっていた。雨は二日間、断続的に降り注ぎ、国中をびしょ濡れにしていた。[…] このような光景は有益な教訓を伝えている。それは、戦争の壮麗さとは対照的に、戦争の冷酷な恐怖と現実を如実に示している。ここに恐ろしい詳細を記す！ これらが、国に再びこのような災厄が降りかかるのを防ぐ助けとなるであろう。[3] [5]
コンテクスト
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技法
アメリカ南北戦争中、ガラス乾板は湿式コロジオンに5秒から20秒間露光され、露光後すぐに現像する必要がありました。これらの制約により、多くの機材をカートで撮影場所まで運ばなければなりませんでした。オサリバンの機材は、ゲティスバーグ戦場のローズウッド南西端に埋葬のために集められた南軍の死者の写真の左端に偶然写っています。 [2]この写真は、兵士の死体が腐敗し始め、近くで数千頭の虐殺された馬が積み重ねられ、焼却されているときに撮影されました。[6]
写真技術はまだ、漫画家が行うような行動や瞬間を捉えることを許しておらず、また歴史画のような総合的な表現も提供していませんでした。[7] [8]
写真プロジェクト
オサリバンの伝記は不完全である。10代の頃、彼は写真家であり肖像画家でもあり、南北戦争の写真でも知られるマシュー・ブレイディにスカウトされた。1861年に南北戦争が始まると、彼は北軍の中尉に任命された可能性が高い。アレクサンダー・ガードナーは、ポトマック軍司令官ジョージ・B・マクレラン将軍の参謀写真家として働いた。オサリバンは地形技師団に所属する写真家となり、余暇に地図や設計図を模写したり、写真を撮ったりした。彼とガードナーは1861年11月から1862年4月まで北軍に同行した。[9] [10]
アメリカのエッセイスト兼小説家スーザン・ソンタグにとって、オサリバンの写真は「戦争を記録する最初の大規模な試み」の一部であった。北部の写真家アレクサンダー・ガードナーとティモシー・オサリバンは、雇い主マシュー・ブレイディのために「将校や歩兵が住む野営地、戦闘中の町、軍需品、船舶といったありふれた被写体」を収集したが、中でもとりわけゲティスバーグとアンティータムの焼け野原に横たわる北軍と南軍の兵士の死体を集めた。戦場へのアクセスはリンカーン自身からブレイディとそのチームに与えられた特権であったが、それは写真家たちが依頼を受けたことを意味するものではなかった。[11] [12]
ブレイディは権威主義的な上司であることが判明した。前線全体を記録するために26人の写真家を集めたが、ガードナーやオサリバンを含む数人は1863年にグループを離れ、独自のチームを結成した[2]。これはブレイディが遠征の功績を全て自分のものにしたいという願望によるものだった[13] 。
写真家のソフィー・デラポルトは、マシュー・ブレイディの作品をクリミア戦争におけるロジャー・フェントンの作品と関連付けている。[14]一方、映画史家のジェローム・ビンベネットは、ブレイディ、ガードナー、オサリバンの遠征は明らかに異なるものだと指摘する。「クリミア戦争では、ほとんどの写真家が政府の依頼を受けていたため、事前に画像が検閲されていたが、南北戦争は、写真を商業化することを目的としていた民間の写真家が大多数を取材していた」[15] 。
ゲティスバーグの戦い
1863年7月1日から3日までペンシルベニア州ゲティスバーグで行われたゲティスバーグの戦いは、南軍の敗北に終わり、北軍に戦場を奪われました。しばしば戦争の転換点とみなされるこの戦いは、南北戦争で最も多くの軍事的損失をもたらした戦いでもありました。南軍2万8000人、北軍2万3000人で、これは参加した兵士の総数の4分の1をはるかに上回りました。[16]歴史家ジョン・キーガンにとって、この過剰な死亡の主な要因は地形と森林地帯であり、「兵士たちは視界の悪い状況で不意を突かれ、密生した植生のために離脱が困難だった」とされています。[17]高地に陣取り、重武装した北軍の有利な陣地は、南軍の攻撃にほとんど隙を与えませんでした。[16]
この戦いは、リー将軍の指揮する北バージニア軍によるミード将軍のポトマック軍に対する攻勢の失敗を示し、北軍が支配する領土への南軍の侵攻に終止符を打った。[16]
分析と解釈
リアリズムと歴史
ブレイディにとって、写真は道徳的義務である。「カメラは歴史の目だ」と彼は言う。リアリズムへの要求は、不快で厳しい事実を示すことを許容し、あるいは要求する。[11]したがって、「戦争勃発時、アメリカの写真家の野望は、将軍から一般兵士まで、紛争に関わった人々の日常生活に特に焦点を当て、アメリカ合衆国の歴史を記録することである。彼は階層構造を消し去り、何よりも個人を示すのだ。」[14]ブレイディは独力で事業資金を調達したため、かなりの金額を稼ぐことも期待していた。[13]映画史家ジェローム・ビンベネットにとって、オサリバンの写真が政府の委託作品とは異なり、現実的かつ革新的であったのは、おそらく民間の取り組みによるものであろう。[15]
しかし、写真家は必ずしも被写体をそのまま撮影したわけではない。写真は構図の作業であり続ける。生きた被写体の場合はポーズをとるが、スーザン・ソンタグが指摘するように、動かない死体の場合は、写真家が画像内の要素を配置する役割を担う。[11]同様に、アメリカ史の専門家であるアンドレ・カスピは、南北戦争の写真家が写真の購入者を引き付けるために演出家となり、策略に訴えたと指摘している。[15]
演出
演出を通して、写真は美的、商業的、または宣伝的な目的のために操作できる要素になります。[8] [15]
「死の収穫」とレイノルズ将軍が倒れた野原は、1865年に出版された戦争写真スケッチブックの36枚目と37枚目である。これらの写真の主題は異なっているように見える。「最初の写真の解説は、愛国軍への攻撃中に戦場で戦死した南軍兵士について述べている。2枚目は、任務中に戦死した北軍兵士について述べている。」[2]しかし、アメリカの歴史家ウィリアム・フラサニートは、ティモシー・オサリバンが2つの異なる角度から撮影した単一のシーンであることを証明した。[18] [19] [20]
歴史家フランソワ・コシェによれば、「任務中に亡くなった北軍兵士を称えるためにも、北軍の愛国者への攻撃中に殺害された反乱軍を描写するためにも同じ死体が使われている」のは、「メディアによる全面戦争のルールは南北戦争の頃にすでに確立されていた」ためだという。[21]エロイーズ・コネサにとって、『死の収穫』は先駆的な「偽造」の証人であり、オサリバンは「銃撃の悲劇的側面を極限まで押し上げようとした」[22]。
ガードナーのアルバムには、他の演出方法も見られます。特に、狙撃兵の遺体を写したショットが顕著です。ウィリアム・フラサニートは、1863年7月にゲティスバーグの戦場で写真家アレクサンダー・ガードナーとティモシー・オサリバンが撮影した、この戦死した兵士の写真6枚を研究しました。そのうち4枚は、おそらく攻撃開始時に死亡したと思われる歩兵の遺体が最初にあった場所、デビルズ・デンの南斜面で撮影されています。「死んだ兵士の写真を複数の角度から撮影した後、2人の写真家は40ヤード離れたところにある狙撃兵の絵のように美しい隠れ家に気づき、遺体をこの岩の窪みに移動させて再び写真を撮りました。別のバージョンの狙撃兵の隠れ家の写真で兵士の下に見える毛布は、遺体を運ぶために使われた可能性があります。」[23] [20]
フラッサニートによれば[24] 、これらの写真に写っているタイプの武器は狙撃兵が使用したものではなく、おそらく写真家自身が持参したアクセサリーであったとのことである[23] 。
歴史家フランソワ・コシェにとって、この演出は写真の位置づけと役割という問題を提起する。それは「『真実』との深い関係、そして『写真に撮られているから真実だ』という、今も広く共有されている確信を示している。この『真実』は、いかなる実質的な証明の執行の外で構築され、道具化されており、戦争写真の本質的な側面の一つである」[25] 。
暴力の拒絶
画像のキャプションは、様々な解釈を生んでいる。CNRS研究員のモニーク・シカール氏は、「画像の暴力性は非暴力的な立場を喚起し、描写された場面の暴力性と若者の非行との関連性について、1917年という早い時期に提唱された仮説に対する反例を既に提示している」と述べている。[26]国際フォトジャーナリズム・フェスティバル「Visa pour l'image（画像のためのビザ）」のウェブサイトは、暴力の拒絶における類似性を指摘している。ガードナーとオサリバンは「写真を用いて戦争の恐ろしい詳細を描写することで、戦争の英雄的な装飾の裏側を明らかにし、死体が散乱する戦場の画像を初めて公開した。[彼らは]ジャック・カロやゴヤといった芸術家から受け継いだ灯火を継ぎ、戦争の恐怖を告発することを自らの使命とする他の写真家たちの道を開いた」[27] 。
写真史家フランソワ・ブリュネは、画像の真実性、平和主義、そして世界を変える画像の力に対する信念を伴うこの「写真の福音」が、アメリカ合衆国では1930年代まで存続していたことを示している。[28]
変化する表現：戦いの姿
クリミア戦争の写真、そしてさらに明確に言えばアメリカ南北戦争の写真は、戦争という概念を再定義するのに役立ったと、高等研究実習学校の学長エレーヌ・ピュイズーは述べている。彼女はその系譜について次のように述べている。「写真が誕生した当時、戦争は数世紀にわたり、戦略モデルとしての軍事的現実と、文化的表現の両方に刻み込まれてきた。『戦争』という言葉は、軍隊にとっての現実と、その後のあらゆる人々にとってのその現実の虚構を、同じ皿に載せているのだ。」[29]
南北戦争の写真家たちは、戦闘の瞬間や地理的なスケールを捉える機材を欠いていたため、戦闘の「前」と「後」を強調するために、時間的および空間的な区分を行うようになった。ガードナーとオサリバンは「戦闘前、戦闘後、そして戦闘中の人体にこだわり、負傷者、死体、多かれ少なかれ混乱している生存者、あるいは勝利を収めた生存者を捉えるだろう。」[30]
後世
ゲティスバーグ墓地と演説
戦場近くにゲティスバーグ国立墓地が創設され、リンカーン大統領がゲティスバーグ演説を行ったことは、アメリカ史における重要な節目です。[31]戦闘から4か月後の1863年11月19日、墓地は開所式を行いました。式典でリンカーン大統領は戦死者に敬意を表し、「ゲティスバーグ演説」として知られる歴史的な演説を行いました。この演説は、リンカーンの考え方と戦争の目的の進化を示すものでした。もはや連邦を守り奴隷制を制限することだけでなく、建国の父たちが夢見た「自由人のみで構成される連邦」を実現する新たな連邦を創設するという目標が掲げられたのです。[32]
写真の歴史における画期的な出来事、死体の撮影
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兵士の死体の写真表現は新たな課題を提起している。[注 1]
ミュンヘン市立博物館の写真コレクション責任者であるウルリッヒ・ポールマンは、死体写真が世論に画期的な影響を与えたのは、 1862年にニューヨークのブレイディ・ギャラリーでアンティータムの戦死者の写真が展示された時だと考えている。「戦場での死が初めて繊細で直接的な性格を帯びたのです。[…]ニューヨーク・タイムズ紙による展覧会評は、ブレイディの人気を高め、多くの観客を惹きつけました。」[35]ソフィー・デラポルトは、1862年の同じ写真について言及し、写真家は「肉体的な負傷との関係性を変え、戦場という概念そのものにイメージを投影することに貢献しました。また、彼らはバラバラになった遺体や死体の不可視性を打ち破り、戦争の悲劇を前面に押し出しました。」[36]
しかし、その翌年、『死の収穫』が「アンティータムが集合的記憶に与えた影響」を置き換えた。[35]このイメージによって、1863年は「感性の変化における画期的な年、感情の比較的新しい歴史における画期的な年」となった。[37]
『ラ・コンテンポラン』誌のローラン・ジェルヴェローもまた、「南北戦争は、戦争の影響を冷淡に捉えるという従来の認識に、新たな次元、すなわち死体という次元をもたらした。[...] サリバンとガードナーの作品において、[...] 初期段階の写真記録は残酷である。あらゆる動き、あらゆる英雄的な身振り、あらゆる勇敢さの物語を一掃し、[...] 急進的な視点を提示する」と述べている。[38]写真家の観察は完全に自発的なものではない ― 戦闘の瞬間を捉えることは依然として不可能であり、写真は一種の戦後記録を提供する ― が、その影響は紛れもなく明らかである。「このような状況下で、なぜ戦争をするのか？ [戦争の写真利用は] 何世紀にもわたる戦争の物語を消滅させる。なぜなら、戦争は壮大なものであり、写真は身振りの連続的な発展を描写するからである [...]。写真はもはや、戦争の震源地について何も語らない。もはや勇気も、苦悩も、勝利も敗北もない。残るのは、残されたものへの対応だけである。」[38]
美術史家フランソワ・ロビションは、オサリバンの演出を考慮しても、「写真がその意味について嘘をつくことができるのであれば、死体は非常に現実的であり、その光景は既存の慣習を覆すものである」と指摘している。[2]
商業的失敗
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この写真が初めて出版されたとき、多くの人々に衝撃を与えたが[40] 、商業的には成功せず、『戦争の写真スケッチブック』の購入者はほとんどいなかった。その理由は、価格が高いだけでなく[41]、ソフィー・デラポルトによれば、「戦争中に耐えた苦しみが、最終的に人々をこれらの写真から遠ざけた」ためでもある。[36]
この写真のモチーフからインスピレーションを得た木版画が1865年7月22日のハーパーズ・ウィークリー誌に掲載された。 [ 42 ]
ブレイディ基金は1872年[40]または1875年に米国議会によって破産から買い戻された。[2]
オサリバンはその後、写真家としてのキャリアを積み、アメリカの風景探検を記録した。[43]フランソワ・ブリュネは彼を「探検写真家の中で最も有名で、そして[...]最も謎めいた写真家」と呼んでいる。一時期忘れられていた彼の作品は、1930年代に再発見され、1970年代には開拓者の作品として解釈された。彼は記録を残していないため、作品を分析することによってのみ、彼の論理の一部に近づくことができる。連作、パノラマとショット/リバースショットの常套手段、同一地点における自然光の多様性などである。ブリュネにとって、オサリバンはアメリカの換喩とも解釈できる稀有な人物像が宿る、ダイナミックな風景を作り出している。彼は、1860年から1880年の間に、政府の写真家に課せられた比較的匿名性を嘲笑する目的で、多数の写真に自分の機材を含めたという、ユーモアを欠いたナルシシズムを加えている。[43]
後期近代
アメリカの象徴
1911年に出版されたフランシス・トレベリアン・ミラーの『南北戦争の写真史』は、平和主義を特徴とする国家統一の手段として写真を用いている。[28] [44]
戦闘の100周年を記念して、現代と同様に[45]「死の収穫」は象徴的な地位と幅広い人気を博しました。[46] [47] [48] [49] [50] 1975年に軍事史家フラッサニートがブレイディの撮影とされる写真に写っていた演出要素を明らかにしたことで、古い写真の歴史的調査に対する新しい、そして一般的なアプローチへの道が開かれました。[28] [51]
ジェローム・ビンベネットにとって、「ティモシー・オサリバンやマシュー・ブレイディの恐ろしいイメージは、アメリカ人の集合的無意識に刻み込まれている」[15] 。歴史家ファリド・アムールは、2018年に出版したアメリカ南北戦争に関する著書の中で、「悲劇は今もなおアメリカ人の集合的記憶において中心的な位置を占めている。そのため、映画、文学、歴史研究、そして行方不明者を追悼する無数の記念碑を通して、南北戦争の記憶は生き続けている。マシュー・ブレイディ、ティモシー・オサリバン、アレクサンダー・ガードナーの注目すべき写真は、延々と検証されている」と述べている[52] 。
21世紀まで、写真撮影はゲティスバーグへのアマチュア観光客を生み出し、[53] [54]と写真が撮影された正確な場所を特定しようとする試みを生み出しました。[55] [56]
写真
| 外観画像 | |
|---|---|
 『恐ろしい細部』、エリック・ボードレール、2006年 |
2006年、哲学者ピエール・ザウイこの写真を写真家エリック・ボードレールの二連画 『恐ろしい細部』[57]になぞらえ、これは戦争イメージの正当化、特にガードナーのキャプションに明確に述べられているその非難機能の深淵への隠蔽であると指摘した。 [58]作品タイトル自体が、1865年の『戦争写真スケッチブック』の序文からの借用である。[27]美術史家エロイーズ・コネサはこの解釈を引き継ぎ、『恐ろしい細部』を「南北戦争の写真、中でも最も有名な『死の収穫』への様々な参照によって支えられたドキュメンタリーフィクション」と位置づけている。この写真は、戦場が死体で覆われた最初の写真の一つであることだけでなく、「偽造」や演出の先駆者としても知られている。[22] 2006年、『死の収穫』は、シミュレーション産業であるハリウッドに頼ることで、現代における「歴史のイメージ」の本質に疑問を投げかける作品を生み出した。戦争中のイラクを舞台とするシーンはすべて、エキストラによって構成されている。[27]
写真家のロバート・アダムスは、ティモシー・オサリバンを彼の数少ないインスピレーションの源の1つとして挙げています。[59]
教育
この写真はアメリカの学校教科書で強い存在感を示し、特に歴史の授業において多くの教育上の問題を提起しています。2005年、ジャン＝マリー・ボールドナーは、写真に基づいた教師向けの特別なアプローチを提案しました。学校の教科書は、ある特定の即時性と、いわゆる自発的な理解（「誰もが毎日写真レポートを見ているので、誰もが見て、したがって知っている」）で提示された、非時代的な文書の集合体であるという観察から出発し、彼は教室で『死の収穫』のような古い写真の、想定された、制御された時代錯誤的な読み方を推進しました。その分析は、生徒にとって、現在の紛争の写真レポートを読むのに役立つ疑問を引き出すでしょう。[60]
参照
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注記
- ^ 2001年に 出版された著書『戦争を見る―見ない』は次のように述べている。「ベアトはその直前に壊滅した砲台の有名な絵を描いているが、戦場に死体が散乱している光景を描いたのは、実際には内戦である。[…] これらの戦争の結果が持つ象徴的な力は計り知れない。それは次のような疑問を提起する。遺族が身元を確認できるような死体を見せることはできるのか？死者は敵を非難する手段となるのか、それとも敵の死者だけを展示すべきなのか？死者を見ることは常に平和主義的なメッセージとなるのか？」[34]
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参考文献
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- ソフィー・デラポルト（2017年）『Visages de guerre : Les gueules cassées, de la guerre de Sécession à nos jours』（フランス語）パリ：Éditions Belin、298ページ。ISBN 978-2-7011-9088-4。
- ブノワステル、マチルド；ル・レイ＝ブリミ、シルヴィー；プティトー、アンソニー（2022年）。戦争時の写真：[展覧会、パリ、軍事博物館、2022年4月6日～7月24日]（フランス語）。パリ：軍事博物館 - RMN。335ページ。ISBN 978-2-7118-7905-2。
外部リンク
- [教育ビデオ]キンバリー・カッツ・エリオット＆スティーブン・ザッカー、『ゲティスバーグの戦いの撮影』、オサリバンの『死の収穫』、6分22秒
- メトロポリタン美術館
