天国の嵐

1993年のヴァーヴのスタジオアルバム
天国の嵐
洞窟の内部。手前に「Verve」と書かれた文字が見える。
スタジオアルバム​
ヴァーヴ
リリース1993年6月21日 （1993年6月21日）
記録された1992年12月～1993年1月
スタジオコーンウォールの製材所
ジャンル
長さ47:07​​
ラベル
プロデューサージョン・レッキー
ヴァーヴ年表
ザ・ヴァーヴEP
（1992） 		天国の嵐
（1993） 		ボイジャー1号
（1993年）
『A Storm in Heaven』からのシングル
  1. 「ブルー」
    公開日：1993年5月10日
  2. 「スライド・アウェイ」
    リリース：1993年9月20日

『ストーム・イン・ヘヴン』（A Storm in Heaven）は、イギリスのロックバンド、ヴァーヴ（後のザ・ヴァーヴ）のデビュースタジオアルバムであり、1993年6月21日にハットレコードから発売された。このバンドは、学校の友人であるリチャード・アシュクロフト（ボーカル） 、サイモン・ジョーンズ（ベース） 、ピーター・ソールズベリー（ドラマー）によって結成され、間もなくギタリストのニック・マッケイブが参加した。ロンドンでのショーの後、彼らは1991年にヴァージンレコード傘下のハットレコードと契約し、1992年に最初のシングル3枚をリリースした。サベージ・アンド・ベスト社がマネジメント会社に就任した後、バンドはプロデューサーのジョン・レッキーと共にコーンウォールのソーミルズスタジオでデビューアルバムをレコーディングした。主にサイケデリックアルバムとして知られている『ストーム・イン・ヘヴン』は、主にスタジオで書かれた。

「ブルー」は1993年5月にアルバム『ストーム・イン・ヘヴン』のリードシングルとして発売され、当初はプロモーションとしてイギリスツアー、グラストンベリー・フェスティバルへの出演、スマッシング・パンプキンズとの​​ヨーロッパツアーを行った。1993年9月にセカンドシングル「スライド・アウェイ」を発売した後、ヴァーヴはアメリカでヘッドライナーツアーを行い、オアシスとのイギリスツアーで年を締めくくった。1992年初頭にはヨーロッパでヘッドライナーツアーを行い、その後ロラパルーザに出演したが、この時にソールズベリーが逮捕され、アシュクロフトが入院した。プロモーションの最後をレディング・フェスティバルを含むヨーロッパのフェスティバルで締めくくった。

『A Storm in Heaven』は音楽評論家から賛否両論の評価を受けた。音楽を賞賛する評論家が多かったが、死をテーマとした歌詞やダークなサウンドに満足しない評論家もいた。ザ・ヴァーヴを回想したレビューや伝記はより肯定的で、音楽にも焦点が当てられていた。アルバムは全英アルバムチャートで最高27位を記録し、 2014年には英国レコード産業協会（BPI）からゴールドディスクに認定された。「Blue」は全英シングルチャートで69位に達した。その後、アルバムのリスナーのほとんどは、バンドの3枚目のスタジオアルバム『Urban Hymns』 （1997年）のリリース後に聴くようになった。バンドは『Urban Hymns 』や2枚目のスタジオアルバム『A Northern Soul 』（1995年）の様々な曲を通して、アルバムのサウンドに立ち返った。このアルバムはNMEやPitchforkによるシューゲイザーのジャンルのベストリストに登場している。

背景

学生時代、リチャード・アシュクロフトは音楽をやりたいという願望を持っていたものの、楽器を演奏することはできなかった。高等教育を受けた時、彼と学友のピーター・ソールズベリー、サイモン・ジョーンズはバンドを始めようと思いついた。[1]その後しばらくして、アシュクロフトはウィンスタンレー・カレッジの練習室でニック・マッケイブの演奏を耳にした。[2]母親がギターを買ってくれた後、アシュクロフトはマッケイブと友人をベーシストとしてバンドを組んだ。[3]彼らはバタフライ・エフェクトという名前で活動していたが、後にレインガーデンに改名された。アシュクロフトはジョーンズとウィガンに住んでいて、彼らの試験が迫っていたため、ジョーンズとソールズベリーに自分のバンドに参加しないかと誘った。彼らが加わり、バンドはヴァーヴと改名した。[4]練習セッションが続き、彼らはストーン・ローゼズやハッピー・マンデーズが先頭に立っていた、台頭してきたマッドチェスター・ムーブメントに流されるのではなく、自分たち独自のサウンドを見つけたいと考えていた。[5]マッケイブとソールズベリーはほぼ1年間、ライブを行うことができず、アシュクロフトはひどく落胆した。最終的にアシュクロフトはバンドを成功させるために、残りのメンバーを説得して仕事を辞めさせ、失業手当で彼と一緒にバンドに加わらせた。その後、彼らはウィガンでジャムセッションを行い、頻繁にライブを行い、ジョーンズの両親の家でデモを録音することに多くの時間を費やした。[6]

この段階で、マッドチェスター運動は終焉を迎えていた。アシュクロフトは、A&R担当者はもはや北部のバンドを探していないと述べた。これと時を同じくして、デイヴ・ボイドは、クリサリス・レコードを辞めたマイルズ・レナードを伴ってヴァージン・レコードで働き始めた。レナードは、デモでヴァーヴの音楽を耳にし、そのレーベルのA&R責任者にヴァーヴをチェックしたいと話していた。断られた後、ヴァージン・レコードに移籍し、マンチェスターでのバンドのライブを許可された。[7]レナードは、1991年7月にロンドンでヴァージンのA&R部門全体の前でバンドが公演を行うよう手配した。[8]この後、バンドはヴァージン・ミュージックと出版契約を結んだ。[9]ボイドは彼らと契約した公演に感動し、[10] 1991年9月に実現した。[11]彼らはヴァージンの子会社で、マッドチェスターシーンのバンドや、サポートの少ない他のアーティストで構成されていたハットレコードの名簿に加わった。 [注 1]ロンドンでの次のショーでは、ワールプールのサポートを務めた。サウンドはワールプールとは似ていないが、ヴァーヴはシューゲイザーシーンの一部とみなされていた。[13] 1992年の4月から10月の間に、ヴァーヴは彼らの最初の3枚のシングル、「オール・イン・ザ・マインド」、「シーズ・ア・スーパースター」、「グラビティ・グレイブ」をリリースした。[14]この間、ハットのボスとなったボイドはバンドの方向性を懸念し、PR会社サベージ・アンド・ベストのジェーン・サベージに連絡を取り、バンドのマネージメントを引き受けないか尋ねた。[15]二人はその後ロンドンでのショーを見て感銘を受け、最終的にバンドを引き受けることに同意し、マネージャー兼広報を務めることになった。[16] [注 2]

録音

ブラック・クロウズの前座公演の後、ヴァーヴはデビューアルバムのレコーディングに取り掛かった。[19] DATマシンとミキシングデスクを携えてバンドはウェールズへ向かい、そこで「スライド・アウェイ」や「ザ・サン・ザ・シー」など、ごく一部を残しつつ、既存の音源をすべて再編集した。[20] ジョン・レッキーにヴァーヴのプロデュースを依頼した。彼はストーン・ローゼズでの仕事で知られており、ストーン・ローゼズはアシュクロフトに影響を与えたバンドの一つだった。[21]マッケイブはレッキーがザ・フォールで行った仕事にこだわり、彼らのサウンドを洗練させていく様子を気に入った。[20]レッキーは以前、ロンドンでワールプールのライブを初めて観た際にヴァーヴを観ている。レッキーは彼らの再演を熱心に探すほど感銘を受けた。[21]それまで、彼は新人バンドに最高のサウンドを提供することで知られていたが、彼らのサウンドをレコーディングに反映させるのは容易ではないと考えていた。レッキーは彼らの「ダイナミクス、破壊的な大音量と静寂、そして繊細さ」に驚嘆した。「ピンが落ちる音が聞こえるかと思うと、すぐに爆発する」。[22]この時点では「Slide Away」「Already There」「The Sun, the Sea」[23]の3曲しか書き下ろしていなかったが、彼らはアルバム制作を決意してコーンウォールへ向かった。[22]バンドはフォイ川沿いにある工場を改装したソーミルズ・スタジオで[24]、1992年12月と1993年1月にレコーディングを行った。セッションは1992年のクリスマスを除く合計7週間続いた。[23]そこは人里離れた場所にあったため、干潮時にはボートか線路沿いを歩いてしか行くことができなかった。機材が同じボートで運ばれていなかった場合、潮が引くまで12時間待たなければならなかった。その場所はバンドのメンバーが気を散らされることがないようにすることを意味していた。[24]

木々や干上がった川床に囲まれた、ボート用のドックエリアを備えた建物
フォーウィ川のそばにあるソーミルズ スタジオは、ヴァーヴが 7 週間をかけて『A Storm in Heaven』をレコーディングした場所です。

一回限りのレコーディングとは対照的に、アルバム制作はメンバーをリラックスさせ、最初から特別なものを作ろうと無理強いする必要がなかった。[25]アルバムの最終曲のうち8曲は即興ジャムセッションから生まれた。この作業方法は生産性の面で当たり外れが大きく、5日間何も完成しない日もあれば、短期間で2曲が完成する日もあった。アシュクロフトはそれを真っ白なキャンバスを見ることに例え、「…何を描くかは分からないが、素晴らしい作品になることは分かっている」と語った。[26]彼は本稿執筆の大半をスタジオで過ごしていなかったが、スタジオにいる時は歌詞を即興で思いついたという。[20]レッキーは規律ある作業よりも、適切な雰囲気を作り出すことに集中した。マッケイブは以前のセッションでドラムのセッティングや特定のベースサウンドを作るのに時間がかかりすぎることを嫌っていたため、この方法を好んだ。レッキーは、ライブでバンドを見た時に感じたライブスピリットを捉えることを目指した。[26]ジョン・コーンフィールドはセッションを通してエンジニアリングとプログラミングを担当した。[27]ヴァーヴのメンバーは、当時のアルバムが過剰にプロデュースされすぎていてクリーンすぎることを嫌い、デビュー作では「ダーティー」なサウンドを求めた。[26]アシュクロフトの作業方法は、「自分たちが最後にやるようなレコーディングをする。自分達の力を最大限に引き出すためだ」というものだった。[28]レッキーはマッケイブのアンプをいじることがあったが、マッケイブはレッキーが部屋を出るとアンプを元に戻していた。[29]レッキーはShure SM58マイクをスピーカー・キャビネットに向け、Neumann U 67 をキャビネットに直接当てていた。[30]マッケイブは、当時Mesa/Boogie Mark IIIを入手したばかりだったので、ギターよりもアンプから出る音に重点を置いていた。この頃、他のミュージシャンはデジタル機器を使ってギター・ペダルを気に留めていなかった。マッケイブは、様々なディレイペダルやサンプラーを安価に見つけて実験していたことを回想し、『A Storm in Heaven』は「本質的には、こうした機材をすべて発見した作品だった。ペダルをいくつか手に入れて、どんな音が出せるか試し、そこから曲が生まれるのを待った」とまで語っている。[20]

ヴァーヴは「スター・セイル」の満足のいくバージョンを録音するのに苦労し、以前の試みはクリーンなサウンドに偏りすぎていた。[20]午前4時にバンドがハイになっていた時に録音されたバージョン[31]は転機となった。マッケイブによると、レッキーはバンドに自分たちのサウンドの可能性を示してくれたという。[ 20]このイテレーションの始まりとなる最初のギターの音は、マッケイブが既にレコーディング中であることを知らずに、楽器のチューニングを確かめていた際に偶然に生じたものだ。作家のショーン・イーガンは著書『ザ・ヴァーヴ：スター・セイル』（1998年）の中で、この一音はバンドの「即興的なレコーディング手法と、ダーティーなサウンドへの欲求」を象徴していると述べている。[32]レッキーがレコーディングを開始したことに気づかず、バンドは未完成の曲でジャムセッションを開始した。ジャムセッションが終わると、レッキーは「聴いてみるか」と尋ねて彼らを驚かせた。彼らはそれを気に入り、「スター・セイル」が生まれた。[32]この即興的な手法は「バーチャル・ワールド」にもつながり、アシュクロフトは「とても自由な曲だった。コードだけがあって、歌詞は一切なかった。…雰囲気はぴったりだった」と述べている。[32]この曲は2つのバージョンが作られ、1つはフルート入り、もう1つはマッケイブのスライドギターパートを加えたものだった。[23]レッキーは、いくつかの曲にホーンセクションを入れることを提案した。彼は1980年代からセッション・ミュージシャンのグループ、キック・ホーンズと仕事をしてきた。ある晩遅く、彼らは線路沿いを歩いていたが、ヴァーヴは彼らがそれまでに作った音源を再生していた。キック・ホーンズがグループと仕事をする際の通常のやり方は、移動前にミーティングを開いたり、事前に音源を聴いたりして、翌朝作業を開始するというものだった。ヴァーヴの場合、キック・ホーンズはすぐに作業を開始し、深夜まで作業を行った。[29] [注 3]レッキーは1993年初頭にソーミルズでレコーディングのミックスを行った。[23]この作業が進行中であっても、アシュクロフトはアルバムの歌詞を書き続けていたため、レーベルは電話での攻撃的な会話を通じて完成したアルバムがどこにあるのかを尋ねた。[20 ]このセッション中に「6 O'Clock」「No Come Down」「Shoeshine Girl」「South Pacific」「Twilight」「Where the Geese Go」など、最終的に完成したアルバムには収録されなかった追加の曲が録音された。[23]

作曲・作詞

タイトルとテーマ

フィル・ベストは、ジェイ・スティーブンスが1989年に出版した同名の著書[35]から取った『 Storming Heaven』というアルバム名を提案した。この本では、LSDの影響への対処法をアメリカ文化が論じられている。[36]ベストは「（LSDが）ニルヴァーナへの近道だったこと…だから私は（アシュクロフトに）『storming heaven』と呼ぶべきだと言った。君たちの音楽がまさにそれだから。彼らの音楽がしていることを表すのに、これは良い婉曲表現だと思った」と付け加え、その後アシュクロフトはそれを『A Storm in Heaven』に変更した。[35]名前について議論する中で、アシュクロフトは、聴く人を没入させ、「穏やかで癒されるような気分にさせ、その後少しだけ傷つける」ような音楽が好きだと述べた。 [36]ベイカーは、曲が短期間で作られレコーディングされたので、このタイトルは適切だと考えた。このアルバムには「後のアルバムの素晴らしさにもかかわらず、二度と達成できない一貫性があった。バンドのメンバー全員がヴァーヴの曲がどんなサウンドなのかを知っており、全員が同じ方向を向いていた。」[37]

アシュクロフトは、意味のある会話をしたり酔っ払ったりといった日常の些細な出来事から、路上で死体を見るといったあまり現実的ではない話題まで、あらゆるものに影響力を求めた。[31]これらに加えて、銀河や太陽への言及も明らかなテーマだった。[38]イーガンは、歌詞は明らかに比喩的であり、アシュクロフトは作品に隠遁的な「曖昧さ」を保つことを選んだと述べた。彼は、ポップミュージックの消費者の代わりに思考する傾向のあるビデオ文化を軽蔑していた。人々にイメージを押し付けるのではなく、想像力を自由に羽ばたかせたかったのだ。[31]ドラウンド・イン・サウンドのラディカ・タクルは、バンドは解散を嘆いているのではなく、「バンドの終焉の必然性」について熟考しているのだと述べた。 [39]彼は、リスナーは「実際には自分の能力をはるかに超えているのに、平然と水面に浮かんでいる誰か（典型的な若者の愚かさ）を目撃することになる」と述べている。[39]

音楽

ピッチフォークのライアン・ドンバルは、『 A Storm in Heaven』について「ジャムと歌、自発性と構造の間の境界線上にいる。計算高いわけではないが、決して耽溺に陥ることもない」と評している。[40]バンドはデビュー作をヒット曲の寄せ集めにしたくなかったため、最初の3枚のシングルは収録曲から外された。アシュクロフトは後から振り返って、もし過去のシングル曲を収録していたら単なるコピーになっていただろうと述べ、「全く違う、現実の出来事」にしたかったと述べている。[25]彼は「特別なものにしたい」と考えており、そのアプローチには「フルート、ホルン、アコーディオン、ピアノといった追加楽器によるテクスチャーも含まれていた」とイーガンは述べている。アシュクロフトは後に、自分は自然な音を信じており、クラシック楽器の使用によってヴァーヴの未来への挑戦が損なわれることはないと主張している。[25]バンドはジャムセッションで曲を作り、アシュクロフトが出来上がったものにボーカルを乗せていった。ベストによると、彼らはボーカルメロディーなしで練習していたため、楽器パートが長々と続き、その上にアシュクロフトがスキャットをしていたという。[24]レッキーはこれをマイナスに捉えていた。アシュクロフトは「自分が何を歌っているのか、いつコーラスが来るのかも全く分からなかった。色々なセクションがあって、その場で変更を加えていた」からだ。[26]イリッチが「驚くほどアンビエントなブラスセクション」と評したキック・ホーンズの演奏は「Already There」と「The Sun, the Sea」で聴くことができ、[41]これらの曲はストゥージズのアルバム「ファン・ハウス」（1968年）のパートからヒントを得ている。[23]ニック・マッケイブのギターワークは、「アシュクロフトの壮大な宣言に色彩と明瞭さを与え、彼の音色は、蝶のように優しく、次の瞬間には海のように激しく、彼の歌手が決して表現できなかったようなニュアンスを与えている」と特徴づけられている。ドンバルによれば、「マッケイブはアシュクロフトの野望に探求すべき魂を与えた」という。[42]

アシュクロフトが同時代のバンドに対して抱いていた問題は、彼らが特定の1つの影響を真似しようとしすぎている点だった。一方、ヴァーヴに関しては、彼らは多様なインスピレーションを取り入れており、特定のバンドの熱狂的支持者というわけではなく、多くのアーティストから吸収していた。「すると今度は、彼らの真似をしなくなる。頭の中にはたくさんのことが渦巻いているからだ」[43]。一部の傍観者は、アシュクロフトのこのコメントは少々非現実的だと考えていた。というのも、カン、ドアーズ、エコー&ザ・バニーメン、ファンカデリック、レッド・ツェッペリン、マイ・ブラッディ・ヴァレンタインなど、複数の特定のアーティストの側面が聴こえてくるからである。作家マーティン・クラークは著書『ザ・ヴァーヴ：クレイジー・ハイズ＋ホリブル・ロウズ』（1998年）の中で、もし誰かがアシュクロフトの主張に賛成するにしても反対するにしても、それは意見の相違によるものだと書いている。しかし、スウェードとブラーがそれぞれ1970年代と1960年代のアーティストの作品をチャネリングしていることを公然と表明していた時代に、アシュクロフトが「汚点をつけられていると感じないのは当然だ」とも。[44]それにもかかわらず、ソールズベリーのドラムパートは、ドクター・ジョンの『グリス・グリス』（1968年）の影響を受けていた。[23]通常の役割に加えて、ヴァーヴのメンバーはレコーディングに追加の楽器を提供した。アシュクロフトはアルバムの半分のトラックでパーカッションを担当し、「シー・ユー・イン・ザ・ネクスト・ワン（ハヴ・ア・グッド・タイム）」ではギターを担当している。マッケイブは「ビューティフル・マインド」と「シー・ユー・イン・ザ・ネクスト・ワン（ハヴ・ア・グッド・タイム）」でピアノ、「メイク・イット・ティル・マンデー」でキーボード、「シー・ユー・イン・ザ・ネクスト・ワン（ハヴ・ア・グッド・タイム）」でアコーディオンを担当。ソールズベリーは「スター・セイル」と「バーチャル・ワールド」でパーカッションを担当。ジョーンズは「スター・セイル」でバックボーカルを担当。[27]

『ストーム・イン・ヘヴン』は、ペール・セインツやライドのスタイルにおけるドリームポップ、[45]ノイズロック、[46]スペースロック、[47] [48]シューゲイザー[49 ]などと呼ばれてきた。ステレオガムのライアン・リースは、リスナーがシューゲイザーをどう特徴づけるかにもよるが、『ストーム・イン・ヘヴン』はこのジャンルでは過小評価されている作品である可能性があり、「素晴らしいサイケデリック」アルバムになる可能性もあると述べている。[50]スピン誌のアル・シップリー、[51]ザ・ネイション誌のジャーナリスト、ニール・マコーミック、[52] CMJニューミュージックレポート誌のスティーブ・シアバトーニ、 [ 53]スタイラスマガジン誌のニック・サウスオール、[54]作家のマイケル・ヒートリーも著書『ロック・アンド・ポップ：完全な歴史（2007年）』の中で、このアルバムのサイケデリックなサウンドを強調している。[55]マッケイブはアルバムの一部をポストロックシーンやトータスのような活動の先駆けだと考えていた。[20] Guitar.comのゲイリー・ウォーカーはアルバムの「リザード的な性格はマッケイブの成層圏的なギターサウンドによって定義される」と書き、デュルッティ・コラム、コクトー・ツインズのロビン・ガスリー、ファンカデリックのエディ・ヘイゼル、ジョイ・ディヴィジョン、ジョン・マーティンの演奏スタイルが聴こえてくると付け加え、マッケイブのサウンドは独特だと総括した。彼はフェンダーやギブソンブランドの様々なギターをアレシス製のクアドラバーブやワトキンス・コピキャットなどの様々なエフェクターに接続し、メサ・ブギーやローランドブランドのアンプに通していた。[56]

歌

トラック1～5

アルバムは「Star Sail」で幕を開ける。ベイカーによると、この曲は「欺瞞的なフィードバックの爆発音に続いて、ゆっくりと揺らめくギターの波にリチャードの無線での叫び声が次々と加わる」という。[57]マッケイブは、彼が史上最高のエフェクトユニットと称するEventide 300を使用し、この曲に質感を与えている。 [58]アシュクロフトの声が聞こえると、遠くから聞こえてくる。彼は混乱し、崩壊寸前で、ベイカーの記述によれば「宇宙を盲目的によろめいている」ように聞こえる。[57]アシュクロフトは、バンドの友人であるマーク・コーリーのバックコーラスに支えられている。[58]ベイカーは、当時このスタイルの陰鬱なスペースロックを生み出していたバンドは数多くあったものの、「この明らかな混乱と自発性から生まれる根底にあるエッジの効いた雰囲気」を取り入れていたバンドはごくわずかだったことを認め、ヴァーヴに同世代のバンドには欠けていた「ほとんど不穏な雰囲気」を与えていた。[57]クラークはこの曲がぼんやりとフィードバックに浸っており、アルバムの残りの曲で「甲高いギターとホワイトノイズで満たされた」大音量のサイケデリック音楽のテンプレートになっていると考えており、歌詞にはアシュクロフトの「悩める心がすぐに伝わってくる」と述べている。[59]ドロウンド・イン・サウンドのルディ・アブダラーは、バンドのリズムセクションであるジョーンズとソールズベリーについて「官能的なグルーヴでディレイの波を操る彼らは、マッケイブの荒々しくも優雅な突風の中を漂う私たちの救命いかだだ」と評している。[60]

「スライド・アウェイ」はバンドが2曲目に作曲した曲である。[32]彼らのロックンロールへの関心がこの曲に表れており、ベイカーはこれを「同じフォーミュラに対する非常に挑戦的な解釈」と呼んでいる。[57]ライドを彷彿とさせる曲の始まりから、曲が進むにつれて、マッケイブはレッド・ツェッペリンを彷彿とさせるリフからウォール・オブ・サウンドまで、様々な演奏スタイルを披露する。[57]この曲はライブで人気の曲であり、レコーディングにもうまく反映され、柔らかく静かな音から大きなノイズまで、レッキーが最初にバンドに興味を抱いたきっかけとなったダイナミズムが表現されている。[59] 『ザ・ヴァーヴ：ビター・スウィート』（1998年）の著者フィリップ・ワイルディングは、この曲はバンドが単に「憂鬱なとりとめのない話や、6分以内で曲をまとめられないこと」以上の何かを持っていることを示唆していると述べた。[61]リースは、曲の最後の50秒間、アシュクロフトのボーカルは、彼を包み込むギターワークの増大する音と格闘しているが、「最終的に彼は曲のアドバイスを受け入れ、流れに身を任せている」と述べた。[50]

ベイカーは「Already There」について、軽快なギターサウンドから「激しくかき混ぜられ、軋み、そして再び落ち着く」サウンドへと移行すると述べた。[57]アシュクロフトはその場で即興で歌っており、ベイカーはそれを「まるでビート詩のようだ。リチャードは音楽の表面上で歌詞を語り、クライマックスのコーラスに達することなく、音楽と共にフェードアウトしていく」と評した。[57]クラークは、アシュクロフトが義父の理論やアイデアを歌詞に繰り返していると述べた。[59]この曲は、彼らの楽曲の中でアシュクロフトとマッケイブが共同で作詞した唯一の曲である。[23]アブダラは、この曲のアウトロセクションが「音楽版『ヨハネの黙示録』のように展開する。マッケイブは光と炎の渦を作り出し、アシュクロフトの苦悶の叫びを成層圏まで高めるフィードバックによって、熱狂的なエクスタシーを誘発する」と考えた。[60] ワシントン・ポスト紙の記者マーク・ジェンキンスは、この曲のギターと揺らめくボーカルの組み合わせがコクトー・ツインズの作品を想起させると述べた。[62]「ビューティフル・マインド」はカントリー風の曲で、マッケイブのスライドギターはミックスの中で高く、ボーカルは低く抑えられている。ベイカーは、このことがこの曲に「うっとりするようなメランコリー」感を与えていると述べた。[57]

ベイカーによると、「ザ・サン・ザ・シー」は耳障りなギターパートと、驚くべきことにホーンセクションから始まり、アシュクロフトのこれまでで最も力強いボーカルパフォーマンスへと繋がる。「不吉なリフと管楽器のさらなる爆発音」からなるマカロニ・ウエスタン風のサウンドスケープの上を滑るように進む。 [57]リースは、この曲はまるで波のように激しくぶつかり合い、曲名の半分に調和し、アルバムの残りの部分を「全体的に水っぽい雰囲気」で支配していると述べた。[50]ベイカーはコーラスセクションがないと指摘し、「でも、コーラスセクションは必要ないんじゃないか？ 曲はホーンセクションの爽快で不協和なアタックと、それに続くギターの混乱した音で終わるんだ」と述べた。[63]ギグワイズのAPチャイルズは、この曲は「ソフト・マシーンのフリーフォームなグルーヴとプラネット・ゴングのサックスランが融合した、マッシュルームヘッドのような曲調だ」と評した。[49] MusicOMHのベン・ホグウッドは、エコー&ザ・バニーメンからの明らかなインスピレーションを指摘し、「マッケイブのサウンドの壁を通して、海のしぶきの鮮明な絵を描く攻撃性を獲得した」と述べた。[64]

トラック6～10

「バーチャル・ワールド」はティム・バックリー風のフォークソングである。[65]ベイカーは、この曲はアルバムの中でも異端な曲の一つで、シンプルなリズム構成が「多少は安定しているが、奇妙にも」プログレッシブ・ロック風のフルート・ソロが重ねられていると語った。[63]イヴェット・レイシーはコーラス部分でフルートを演奏し、キック・ホーンズのサイモン・クラークがフルート・ソロを担当した。[27]後者は2テイクで録音された。[63]ラガーは、レイシーの演奏がこの曲のメランコリックな雰囲気を高めていると語った。[58]ベイカーは「メイク・イット・ティル・マンデー」でバンドが可能な限り夢見心地の精神状態に入ったと述べた。「背景にはギターのかすかな揺らめきがあり、その前には穏やかなリフがあり、リチャードの歌声は墓場の遥か彼方から聞こえてくるように聞こえる。奇妙に穏やかで、どこか遠くから聞こえ、音楽とは正反対の方向にトリップしている。」[63]この曲でアシュクロフトは週末に続いたドラッグトリップをどうやって乗り越えたかを語っている。[58]

「Blue」は、マッケイブがギターパートを一つ弾き、それを反転させて、その上に重ねて演奏することから生まれた。[20]ベイカーは、アシュクロフトのボーカルの激しさは歌詞に込められた努力と関連していると示唆し、特定の瞬間、アシュクロフトはリスナーに警告を与えていると付け加え、「これまでで最も力強いコーラスで、挑発に変わる」と付け加えた。[66]彼は、マッケイブのギターパートが驚くほど攻撃的で「攻撃的」だと指摘した。「初期のシングルのような夢見心地でトリッピーな要素はまだ残っているが、『Blue』はバッドトリップや悪夢に近い」。[66]リースは、この曲は他の曲と比べて異質で、アルバム全体を支配していたより無気力なテクスチャの中で、明らかに「これがシングルだ」という構造を示す繰り返しパターンで波打っていると述べた。[50]マーティン・クラーク[28]とイーガンは、この曲をバンドのそれまでの曲の中で最も商業的な曲だと考えており、後者は「焦点が定まっていて規律があり、これまでの彼らの音楽に欠けていた甘いコーティングが施されている」と評した。[67]ワイルディングは「どういうわけか無形でありながら、滑稽なほど壮大に近いものであり、ヴァーヴにはアシュクロフトのドラマチックな誇示を強化する優雅さがあることを示唆する兆候が見られた」と述べた。[68]

「バタフライ」は、ブルース風のリズムセクションにスライドギターが加わり、サイケデリックな音楽のベッドへと移行し、アシュクロフトが曲名を繰り返しているのが聴こえる。この曲名は、アシュクロフトがカオス理論、つまりある場所で蝶が羽ばたくと別の場所に影響を及ぼすという概念に興味を持っていたことに由来する。[63]ウォーカーは、この曲がドアーズ風のフリーフォーム・インプロヴィゼーションへと移行したと評した。[56]クラークは、この曲を「アルバムの中で最も叙情的な曲」と評し、マッケイブの最高のギターパートもフィーチャーしていると述べた。「威圧的なリフと繊細なテクスチャーが、急速に高まっていたイギリスで最もクリエイティブなギタリストの一人としての彼の評判をさらに高めた」[43] 。マッケイブは、この曲の起源は、彼とアシュクロフトがスティーリー・ダンのループを演奏していた時に「クレイジーな音を出し、ギターを叩き、頭がぼんやりしていた」[69]と語っている。

「See You in the Next One (Have a Good Time)」は、アシュクロフトがピアノの腕前が未熟だったにもかかわらず、午前4時のセッション中に生まれた。その後、20分で完成した。[32]ベイカーは「予想通り」、この曲はアルバムの他の曲よりも際立っていて、よりクリアな雰囲気を持っていると述べた。彼はさらに、「アシュクロフトの声はミックスの中で低く、意図的にぼかされているが、この曲の比較的シンプルな雰囲気は、後に彼がやることを予感させるものだった。ニックが奏でる優しいメロディーに乗せて、彼は優しく歌い、彼が常々言っていたように、ソロアルバムのカントリーロックが突如として現れたわけではないことを証明している」と付け加えた。[66]ラガーは、この曲はアシュクロフトの母親が亡き父親に宛てた視点で歌われているのではないかと推測した。[58]

アートワークとパッケージ

背景に洞窟、前景に森を写した屋外ショット
トールの洞窟の外観。内部は『天国への嵐』の表紙に登場しました。

表紙

ボイドは、最終的にシングル「She's a Superstar」に採用された写真をアルバムに使用したいと考えていた。デザイン会社Microdotのブライアン・キャノンと写真家のマイケル・スペンサー・ジョーンズは、もっと良いものを作れると彼に約束した。[35]アシュクロフトは以前、大学時代にウィガンのパーティーでブライアン・キャノンと会っていた。[70]アシュクロフトは当時キャノンの作品に興味を持っていたが、2年後、ヴァーヴが契約した際に二人は再会した。[71]ベイカーによると、キャノンはアルバムに収録されている「壮大で誇張されたサイケデリックな音楽」に影響を受け、それに合わせたコンセプトを理想化しようとしたという。[35]ベイカーによると、アートワークには「洞窟の入り口に幽霊のような人物がいて、その前に炎に包まれたVERVEの文字があり、ジャケットの内側にはバンドとその仲間たちの様々な小品が描かれている」という。[35]この写真はスタッフォードシャーの丘の頂上にあるトール洞窟で撮影されました。入り口は高さ10メートル、幅7.5メートルにまで拡張されました。バンドのメンバーは、旧石器時代の墓地や8世紀の殉教者の妻の眠る場所など、この洞窟の神話的歴史に魅了されました。[35]

以前のアートワークと同様に、バンド名は後から書き込むのではなく、イメージ自体に組み込んだ。スペンサー・ジョーンズは友人を雇って大きな金属文字を溶接させ、それを洞窟まで運び込んだ。スペンサー・ジョーンズは以前から洞窟でバンドの写真を撮りたいと言い、ガールフレンドと散歩中にトール洞窟を見つけた。そこで彼は、洞窟の外からではなく、内側から外側を向くのがベストアングルだと気づいた。キャノンは金属文字を光らせるべきだと考え、洞窟自体の青い光と相まって、色彩的に非常に効果的だと考えた。スペンサー・ジョーンズは「明らかに子宮のように見えた」と言い、最後に影のような人物像を浮かび上がらせた。[72]彼は、洞窟の中に誰かを登場させることなく人間味を表現できる方法として、この方法が適切だと考えた。この後、彼らは生命の循環というコンセプトについて考えるようになった。それぞれの金属文字の上の芯に火をつけようとするたびに、Eに火がつく前にVが消えてしまったのです。[72]

ゲートフォールドと裏表紙の画像

キャノンは、アルバムにゲートフォールド・スリーブを使用するバンドのファンで、ヴァーヴでもそれを採用したいと考えていたという。アートワークの制作には3～4ヶ月かかり、人生のサイクルを詳細に表現している。彼は、表紙は「誕生」を表現していると説明した。背景の山にある洞窟は、まるで膣口のようだ。[72]ゲートフォールドの写真は、「若さの無謀さ」[72]を表しており、燃える車と、その近くに座ってチェスをするバンドメンバー[36]が映し出されている。これはウィガンのビリンジで撮影されたものだ[27]。続いて「中年の絶望」が描かれ、男性が座ってテレビを見ており、「墓場の男と死」で締めくくられている[72]。前者はランカシャー州アップ・ホランドの地下室で撮影され、後者はサウスポートのバークデール墓地で、アシュクロフトの衣装を着た男性が撮影された[36] 。

ゲートフォールドジャケットの写真の1つには、背景で車が燃えている中、メンバーが農家の横で新聞を読んでいるかチェスをしている様子が写っている。[73]キャノンによると、その車はウィガンのスクラップ置き場で見つかったシトロエンで、50ポンドで購入したものだった。車検がなく、道路での運転は違法だった。彼らはそれをアシュクロフトの友人であるポール・フロッドシャムの住居に運び込んだ。バンドの元マネージャー、デイブ・ハリウェルが車にガソリンをかけ、あやうく焼身自殺を図った。[73]燃える車のアイデアは、都市の環境で設定したいと考えていたアシュクロフトの発案だったが、スペンサー・ジョーンズはそれが間違った種類のメッセージを送ることになると考えた。 「都会の風景に燃える車という、あまりにも攻撃的なイメージでした。何て言うか、あれをとても平和な風景と対比させるのは良いアイデアでした。燃える車と、文字通り、19世紀らしい田園風景を対比させると、超暴力的な印象を与えてしまいます。」[73]

スペンサー・ジョーンズは「より粘性の高い液体で、燃えやすく、車によく付着する」という理由でディーゼルの使用を提案したが、他の全員はガソリンを使うことにした。[73]ジョーンズは、ガソリンの方がディーゼルよりも多くの煙を排出することを誰も知らなかったと述べ、「そのため、車の周りには巨大なガソリン蒸気の雲が立ち込めていた」と付け加えた。[73]ハリウェルはフリントストーン型のトーチを使って車に点火する任務を負った。何度か車にガソリンをかけ、ハリウェルが点火する作業をしたが、そのたびに火は消えてしまい、同じ作業を繰り返すことになった。最終的に、車が燃えているようには見えないことに気づき、車全体を水に浸すことにした。スペンサー・ジョーンズによると、ハリウェルが今回点火しようとした時、「爆発した。要するに、車が燃え上がり、その火が彼にも燃え移ったのだ」という。[73]車に火が燃え広がるにつれ、スペンサー・ジョーンズはバンドメンバーを数秒間フレーム内に収め、撮影のため彼らを車から遠ざけた。「表紙に掲載された写真では、彼らはまるでしばらくそこにいたかのようにとてもリラックスしているように見えますが、文字通りその姿勢をとっただけです。そして1秒後には、彼らは再び立ち上がっていました。」[74]

リリースと名前の変更

1993年5月、ビルボード誌はヴァーヴのデビュー・スタジオ・アルバムが翌月にリリース予定であると報じた。[75]レコード会社のポリグラムとドイツ・グラモフォンは、1993年5月7日、カリフォルニア州ロサンゼルスの連邦地方裁判所にヴァーヴを商標権侵害で提訴した。[76]訴訟はヴァーヴ・レコードに関するもので、ポリグラムはこのジャズ・レーベルからリリースを行っていたが、[77]ドイツ・グラモフォンはレーベル名の権利を保有していた。バンドのメンバー全員とキャロライン・ディストリビューション、ハット、ヴァージン・レコードが被告として挙げられ、訴訟では「彼らの活動がバンドのリリースの出所に関して混乱、誤解、または欺瞞を引き起こす可能性が高い」と主張された。同社は、損害賠償額を確定させることを条件に、ヴァーヴの名を冠したすべてのリリースの販売差し止め命令を求めた。[76]サヴェージによると、レーベル側は、誰かがレコード店に行って「『ヴァーヴの新しいレコードが欲しい』と叫んだとしても、明らかにジャズのレコードが欲しいのに、このイギリスのポップグループのレコードを渡されるだろう」と言ったという。[78]バンドは訴訟を弁護士に委ね、次のアルバムのプロモーションに集中した。[79]バンド名をめぐる議論は1ヶ月間続き、アルバムを『Dropping an 'E' for America』と名付けられるようにヴァーヴに改名するという案もあった。[78]

ヴァーヴは、製品混同が起こるかどうかを調べるために、米国で市場調査を行うというアイデアを持っていた。これは、訴訟の弁護費用に加えて、費用のかかる手段となっただろう。 [80] 『A Storm in Heaven』は、予定通り、1993年6月15日にヴァージン・レコードの子会社であるヴァーノン・ヤード・レコーディングスから米国で発売され、 [76]ヴァージン・レコードの親会社EMIが所有するCEMAによって配給された。[81]イギリスでは、1993年6月21日にハット・レコードから発売された。[82]クラークはアルバムの背景について次のように述べている。「スウェードのロンドン中心主義を復活させたボウイ風の音楽、ブラーの『モダン・ライフ・イズ・ラビッシュ』を象徴する激しい非難、そしてグランジの主流の成功に囲まれたこのアルバムは、同時代のアルバムの中で居心地の悪い位置にあった。」[83] 1993年後半のイギリスツアーの最終日、バンドはヴァーヴ・レコードとの示談に合意し、バンド名をザ・ヴァーヴに変更したと報じられた。[84] [注4]バンド名の変更で訴訟費用は回避できたものの、ザ・ヴァーヴはバンドに冠詞を完全に変更するのではなく、冠詞を追加するよう要求したことで、ヴァーヴ・レコードに2万5000ポンドを支払わなければならなかった。[80]

1994年1月4日、ハット・レコードは配給会社RTMおよびピナセとの契約満了に伴い、EMIによって配給されることが発表された。ヴァージン・レコードの副社長レイ・クーパーは、ヴァージンはハットが「自社で配給を行うのにふさわしい成熟度に達した」と考えていると述べた。[84]イーガンは、これはハットがもはやインディペンデント・レーベルとはみなされないことを意味し、ハットの作品は、ヴァーヴの以前の作品がチャートインしていたインディペンデント・チャートにチャートインできなくなると述べた。ボイドはこの状況に動じず、ヴァージンを批判しつつも、ハットが「ギアを上げる」のに役立つだろうと考えていた。[84]

『A Storm in Heaven』は2016年にアナログレコードで再プレスされた。[85]同年、アルバムの拡張版が発売され、B面曲、EPトラック、BBCラジオ1セッション音源、1992年のライブDVDが収録された。[86]これに加えて、レコーディング・セッションからのアウトテイク2曲、「Shoeshine Girl」と「South Pacific」も収録された。[87]「Slide Away」と「Blue」はバンドの2枚目のコンピレーション・アルバム『This Is Music: The Singles 92–98』（2004年）に収録され、[88]両曲のミュージック・ビデオは同名のビデオ・アルバムに収録された。[89]

シングル

「Blue」はアルバムのリードシングルとして1993年5月10日にリリースされた。[41]「Twilight」「Where the Geese Go」「No Come Down」はB面として収録された。[90]「Blue」は1994年7月にアメリカのモダンロック・ラジオ局で配信された。 [91]「Blue」のミュージックビデオは2本制作された。1本はアメリカ市場向けにアイルランドのダブリンで撮影され、もう1本はイギリス市場向けにロンドンのイズリントンで撮影された。[92]後者のバージョンは、メンバーが地下室で開かれたパーティーに行くシーンから始まる。「 『エクソシスト』に出てきそうな不気味な少女がいます。リチャードが激しく動揺し始めると、彼女は彼らをじっと見つめます。最後に、彼らが家を出て『A Storm in Heaven 』の表紙に描かれている洞窟へと歩いていく時、彼らが本当に正気なのか、それともただ演技しているのか、見分けるのは難しいです。」[35]

「スライド・アウェイ」は1993年5月にアメリカのモダン・ロック・ラジオ局で配信された。[9]イギリスでは1993年9月20日にシングルとして発売された。 [41]ヨーロッパ・ツアーの最中だった。[93] 7インチ・ビニール・レコード版には「6 O'Clock」が収録され、CD版には「Make It 'Til Monday」と「Virtual World」のアコースティック・バージョンが収録された。[90]この段階でレーベルはバンドにさらなる資金を投じることに積極的になり、リッチー・スミス監督のもとスペインでビデオ撮影を許可した。このビデオはアメリカ市場をターゲットにしており、「スライド・アウェイ」が「Blue」に代わり、アメリカでの最初のシングルとして採用された。[93]ビデオ撮影はスペインのサン・ホセ村で行われ、[74]一部はアルメリアの売春宿で撮影された。アシュクロフトはアルメリアの売春宿を見てデヴィッド・リンチの映画を思い浮かべた。[94]ベイカーによると、スミスは「通常の舞台設定よりももっと怪しげで暗い場所が必要だと判断し」、売春宿を選んだという。「背景には退屈そうな様子の常連の売春婦たちも登場する」という設定だ。[74]映画の別のシーンでは、アシュクロフトがサンノゼ近郊の海に沈められている。[95]ベイカーは、アルバムからの初のアメリカ盤シングルとして「ブルー」の代わりにこの曲を選んだのは「奇妙な決断」だったと考えた。彼はその理由を、 「ブルー」の「不穏な閉所恐怖症ではなく、壮大なギターとワイドスクリーン感を備えた『アメリカ的』なサウンド」にあると推測した。[74]この曲は「当初はシューゲイザー寄りで、ライドに少し似ていた。おそらく、当時のアメリカのレーベルがイギリスのバンドに期待していたのはそういうことだったのだろう」と述べている。[74]

ツーリング

ヴァーヴは「ブルー」のリリースプロモーションのため、1993年6月にイギリスツアーを行った。[96]その後、グラストンベリー・フェスティバルに出演したが、ツアー用バンからギターが盗まれたため、他の出演者から機材を借りなければならなかった。[97]これに加え、マッケイブのアンプが1曲の途中で故障し、演奏時間が15分長引いたため、ステージから降ろされなければならなかった。[98]バンドは翌月、アメリカでショーケース公演を行った。[99]この公演は、カリフォルニア州ロサンゼルスでの1回の公演、ニュージャージー州でのロラパルーザ・ツアー・フェスティバルへの2回の出演、そしてニューヨークでの公演で締めくくられた。[100]前年とは異なり、1993年のツアーではヴァーヴが唯一のイギリス人アーティストであった。[101] 1993年8月、彼らはスマッシング・パンプキンズと共にヨーロッパツアーを行った。[102] 1993年9月28日、バンドはロンドンのアストリア2で行われたザ・ビートのシークレットショーで、ジェイムス、スワーヴドライバー、ワンダー・スタッフと共演した。[103] 1993年10月から11月にかけて、ヴァーヴはアメリカのレーベルメイトであるアセトンのサポートを受けて、初のアメリカでのヘッドライン・ツアーに乗り出した。 [104]そして、アセトンとオアシスのサポートを受けて、イギリスでのヘッドライン・ツアーで年を締めくくった。各公演の最初の100人の来場者に、グラストンベリーでの「メイク・イット・ティル・マンデー」の演奏を収録したソノシートが配布された。 [105]

ヴァーヴのトラブルメーカーとしての評判は、新進気鋭のオアシスと関係を持ったことでさらに悪化した。キャノンはギタリストのノエル・ギャラガーと面識があった。当時ギャラガーはマイクロドットとインスパイラル・カーペッツのオフィスを分け合っていた。[nb 5]ギャラガーはキャノンにデモを渡し、キャノンはそれをアシュクロフトに聴かせた。アシュクロフトは「リヴ・フォーエヴァー」（1994年）に感銘を受け、すぐに彼らをツアーに加えた。[106] 1994年2月、バンドはヨーロッパ本土で初のヘッドライナーを務めた。[108] オアシスのサポートを受けていた。[ 107 ] 1994年のグラストンベリー公演は、ソールズベリーが額縁に落ちて足首を骨折したため、キャンセルせざるを得なかった。医師の指示により、10週間ギプスを巻かなければならなくなった。[109]この事故により、ロンドンとアメリカでの公演もキャンセルとなった。[110]ザ・ヴァーヴは1994年6月下旬にカリフォルニア州ハリウッドとサンフランシスコでそれぞれ1回ずつ、アメリカで2公演を行った。どちらもロラパルーザの前座公演として企画されたものだった。[111]彼らは1994年7月7日から8月5日までロラパルーザに出演し、フレーミング・リップス、ラシャス・ジャクソン、ローラースケート・スキニー、ザ・フロッグスらとともに新進気鋭のアーティストや難解なアーティストを披露するために作られた2番目のステージに登場した。[112]

アシュクロフトは、駐車場などに設置されることが多かった2ndステージの大きさを気に入らなかったが、新しいファンを獲得するという仕事は喜んで引き受けた。 1994年7月11日のミズーリ州カンザスシティでのツアー中、バンドは問題に見舞われた。ソールズベリーとツアークルーの1人が、ホテルの窓から400ドル相当の家具を投げ捨てたとして逮捕された。[113] 2人は独房に入れられたが、2時間後に保釈された。ジョーンズとマッケイブはソールズベリーが建物から連れ出されるのを目撃したが、出会ったドラッグディーラーに気を取られてしまった。ジョーンズ、マッケイブ、ソールズベリーは、最終的にロラパルーザの自分たちの枠に間に合うように戻ってきた。アシュクロフトがステージを去った時、気分が悪かった。前夜の飲酒と華氏110度の暑さが重なり、痙攣を起こし始めたのである。[114]ベストがアシュクロフトが食事も水も飲んでいないと説明すると、アシュクロフトは病院に運ばれた。到着後、[115]体液量が標準値より7パイント不足していることが判明した。[116]翌日、彼はミネソタ州ミネアポリスでの次の公演に間に合うように演奏することができた。[ 117 ]イギリスに戻ったザ・ヴァーヴは、ロンドンのクラパム・グランドで単発公演を行った。その後、彼らはスウェーデンのハルツフレッドを含むヨーロッパ本土のフェスティバルに数回出演し、 [118]年初にキャンセルされた公演の埋め合わせとして、レディング・フェスティバルにも出演した。[119]

現代のレビュー

オリジナルリリース
レビュースコア
ソース評価
ロサンゼルス・タイムズ星星星[120]
NME8/10 [121]
質問星星[122]
選択3/5 [123]
ヴォックス6/10 [124]

イーガンは『A Storm in Heaven』が1993年の発売時に賛否両論の評価を受けたと記している。[ 125]一方、ベイカーは一部の批評家がサウンドが暗すぎると感じ、死というテーマに焦点を合わせすぎていると指摘した。[126]アシュクロフトはこれを擁護し、彼らは「常にダークなバンドだった。かなり恐ろしい意味でのダークさだ」と述べ、「死を念頭に置かないなんて馬鹿だ。父は私が11歳の時に亡くなった。もし私が父と同じ年齢で亡くなったら、あと18年しか生きられない。それは恐ろしい。だから切迫感があるんだ」と付け加えた。[44]イーガンは、初期のシングルへの反応とは対照的に、 『A Storm in Heaven』に対する否定的な報道はほとんどなく、肯定的なレビューは「非常に熱狂的だった」と述べた。[76]イリッチは、評論家たちがこのアルバムを「抽象的、幻想的、心地よい、フィードバックを帯びている、催眠的など」と様々な言葉で呼んでいると述べた。[41]

多くの評論家が彼らの音楽を絶賛した。オルタナティブ・プレスのライター、デイヴ・セガールは、バンドは独創的ではないものの、新たな活力で他のスタイルの音楽を再構築したと述べ、「ただ音楽を流しているだけだ。音楽において何よりも緊密さを重視する人は、おそらくヴァーヴを好まないだろう」と付け加えた。[127] メロディー・メーカー誌のデイヴィッド・スタッブスは、バンドは「ノイズ、シューゲイザー、グランジ、U2、アンビエントを超えた何かを見つけた。ヴァーヴはポストモダンの虹の果てに黄金の壺を見つけたのだ！」と評した。 [128]ビルボード誌のスタッフは、バンドはライドからいくつかのヒントを得ているものの、マッケイブの「焦点の定まった楽曲と特徴的なアタック」によって、彼らの影響を受けたものよりも優れていると指摘した。[127] NMEのダニー・フロストは、アルバムに「アンプから漏れ出る最も美しいノイズ」がいくつか収録されているにもかかわらず、バンドのサウンドはもはや弱々しいものではないと感じた。[129]ロサンゼルス・タイムズのロレイン・アリは、このアルバムは「とにかく印象に残る」と評し、「温かく、心地よいチルアウト」と呼んだ。[120]トレド・ブレードのライター、ミケル・ルフォートは、「これほど巧みに内容を言い表したアルバムタイトルは他にない」と評した。バンドのダークな流動性は、マッケイブのギターパートの鈍い雷鳴によってのみかき消されている。[130]ヴォックスのクレイグ・マクリーンは、「曲の構成やコーラスのようなおどけた要素は、雰囲気やヴァイブスに従属している」と指摘した。[124]セレクト誌のレビューで、ジャーナリストのアンドリュー・コリンズは「スロウダイヴよりも意識的にロックでマッチョなサウンドで、ギターはしばしば攻撃的だ…時には、バリウムを服用したザ・ハウス・オブ・ラブのように聞こえる」と書いた。[123]

批評家の中には、この音楽について賛否両論の意見があった。ジェンキンスは、同世代のバンドと比較すると、このバンドは「最も荒々しいわけでも、最も天国のようなわけでもない」と述べ、アルバムは「アンビエンスを強調しすぎている」と感じた。[62]サンデー・タイムズ紙のスタッフは、「ここまでサウンドを歪ませると、曲に信念がない印象を与えてしまう。中には薄っぺらな悲鳴もあるが、これほど重苦しい要素を詰め込むことのメリットがない、より力強いロックもいくつかある」と評した。 [97]ジャーナリストのスチュアート・マコニーはQ誌で、このバンドは「雰囲気作りは得意だが、メロディーは苦手」と評している。[129]他の批評では、アシュクロフトのバンドにおける役割が強調された。アリは、彼の「気まぐれで、時折魂を揺さぶるようなボーカルが、繊細なギターのインタールードや幻覚的な旋律の渦の中にさわやかに現れたり消えたりする」と称賛した。[120]セガールは、アシュクロフトの歌声は「音楽に合わせて大きくなっている」と考えた。[127] スピン紙のライター、マーティン・アストンは、アシュクロフトが歌うとき、「彼のむかつくような声色は、ヴァーヴが夢や麻薬による現実逃避よりも、思春期の幻滅感の高まりを打ち消そうとする闘いと関係していることを裏付けている」と述べた。[131]

回顧的なレビューと称賛

回顧的レビュー
レビュースコア
ソース評価
オールミュージック星星星星[132]
クラシックロック6/10 [46]
音に溺れて10/10 [39]
ギグワイズ星星星星星星星星星[49]
最適な適合線9/10 [65]
モジョ星星星星[133]
ポップマターズ星星星星星星星星星[134]
レコードコレクター星星星星星[87]
ローリングストーンドイツ星星星半分の星[45]
ローリングストーン誌の新アルバムガイド星星星半分の星[135]

『A Storm in Heaven』の音楽性に焦点を当てた回顧的なレビューが多数掲載された。ジャーナリストのロブ・シェフィールドは、ニュー・ローリングストーン・アルバム・ガイドで『A Storm in Heaven』を「長尺でドラッギーなジャム、シューゲイザーなギターのエクスカーション、そしてマッド・リチャードの無秩序でシャーマン的なボーカルに満ちた、最高のデビュー作」と評した。[136] オールミュージックのレビュアー、グレッグ・プラトは、今改めてこのアルバムを聴いてみて、「当時はシアトルの苦悩に満ちたバンドが大流行していたので、興味深く独創的な音楽的方向性」だと感じたと書いている。[132]プラトは、一部の曲はバンドの晩年の「ポップな傑作を作る傾向」を垣間見せている一方で、「Already There」のような「長編曲も同じように力強い」と指摘した。[132]ホグウッドは、このアルバムは「彼らがイングランド北部出身のギター中心のカルテットとしては平均的な存在ではないことを証明している」と述べた。[64] レコード・コレクター誌のライター、ティム・ピーコックは、このアルバムは主に「Star Sailや、一見牧歌的なVirtual Worldといった、別世界のエコー満載の曲で占められており、その捉えどころのないサイケデリックな美しさは、その後の数年間も見事に損なわれていない」と評した。[87] PopMattersのイアン・キングは、このアルバムで最も魅力的な曲は「ポップな編集と、シングルやEPで披露された素材のより自由なジャムセッションの間のどこかで、自然に盛り上がりを見せている」曲だと評した。[134]ローリングストーン誌ドイツ版のジャーナリスト、サッサン・ニアセリは、このアルバムは「ダンスフロアに立つのではなく、ため息をつくロールモデルであるエコー&ザ・バニーメンのように、鍾乳洞でボートを漕ぐ自分の姿を思い浮かべる」シューゲイザーファンのためのものだと評した。[45] ザ・ライン・オブ・ベスト・フィットのエド・ナッシュは、アシュクロフトは「インディーズシーンを軽蔑し、バンドのメインストリームでの成功を望んでいた。『A Storm in Heaven』の曲の大半は、彼にその成功をもたらすことはなかった」と述べている。 [65]アブダラーは、アシュクロフトの「自己不信と、バンドのパノラマ的なサウンドスケープが私たちに自己省察の機会を与えてくれる」ことの間で葛藤があったと書いている。[60]ジャーナリストのマーク・ボーモントは、クラシック・ロック誌のレビューで、「Star Sail」と「Blue」を除けば、このアルバムは「古びてはいるが、本質的にはギタリストのニック・マッケイブのサイケデリックな風洞から抜け出したいと、47分間も形もなく泣き叫ぶ“狂気”リチャード・アシュクロフトの曲」だと評した。[46]

バンドの伝記作家たちはこのアルバムを絶賛した。ベイカーはこのアルバムを「信じられないほどの偉業だ。独自のサウンドを見つけるのに何年もかかるバンドもあれば、全く見つけられないバンドも多いが、ヴァーヴはそれを一度で成し遂げた」と評した。[66]イリッチは「スウェードやブラー、そして当時台頭しつつあったブリットポップの騒動とは比べものにならない」と評した。「商業的な成功を収めたアルバムではないかもしれないが、それでも衰退しつつあるバギーやシューゲイザーのシーンを後に残し、息を切らし、立ち上る塵埃の中で焦点を合わせられないほどには素晴らしいアルバムだった」と評した。[41]彼はさらに、「リスナーが十分に目を凝らせば、遠くでヴァーヴの細身のボーカリストがかかとを鳴らし、点となって地平線を闊歩する姿がかすかに聞こえるだろう」と付け加えた。[41]クラークはこのアルバムを「印象的ではあるが、不完全なデビュー作」と評し、「ノイズのベールに包まれた形のない歌声」を初期シングルの「伝統的な曲はほんのわずか」に留め、「Blue」と「Slide Away」を際立たせているとした。[137]アルバムの残りの部分については、「形がないが目的がないわけではなく、バンドのスペーシーなバックドロップは、リチャードの印象的で時に異次元的でありながらもメロディアスなボーカルに少なくともふさわしいサウンドを提供している」と評した。[59]彼はレッキーが「リチャードのボーカルから新たなレベルを引き出し、ヴァーヴの自己満足的なとりとめのない曲の中でしばしば切実に必要とされていた、荒削りなタッチを与えた」と称賛している。[59]ワイルディングは、このアルバムは壮大な「サイケデリックの広がりを見せているが、前述のBlueやStar Sailのような曲で焦点に近づく何かを約束している」と述べた。[68]

リッジフィールド・プレスは1993年のベスト・トラックのリストに「バタフライ」を含めた。 [138] 『A Storm in Heaven』はNMEの2013年版「史上最高のアルバム500選」で473位にランクインした。 [139]同誌はさらに同作をシューゲイザー・アルバム・ベスト10のリストで9位にランクインさせ、 [140]一方、ピッチフォークは同リストで6位にランクインさせた。 [141] PopMattersは、2016年のアルバム拡張版を同様の再発盤『 A Northern Soul 』と共に、その年のベスト25再発盤のリストで10位にランクインさせた。 [142]ローリング・ストーンは、付けされていないリストにこの2枚を含めた。 [143]

商業的パフォーマンスと遺産

『A Storm in Heaven』は当初、全英アルバムチャートで27位を記録し、[144]全英インディペンデントアルバムチャートで首位を獲得した。[145] 2016年に再発されたアルバムは、全英チャートで84位に再ランクインした。[144] 2013年に英国レコード産業協会（BPI）からシルバーとゴールドの認定を受けた。 [146] 「Blue」は全英シングルチャートで69位に達した。[92]

ライターのアレックス・ニーヴンは、2014年に出版されたオアシスの『Definitely Maybe』に関する著書の中で、アルバムの視覚的な影響に加え、音楽は『A Storm in Heaven』に影響を受けていると述べている。ニーヴンはさらに、ヴァーヴのアルバムを「『Definitely Maybe 』のより暗く、より奇妙な従兄弟のようなもの」と呼び、マッケイブのエコーの効いたギターワークがその要因であると強調した。[147] 『It's Psychedelic Baby!』誌のジェネル・ケスラーは、アルバムのリスナーの大半はヴァーヴの3枚目のスタジオアルバム『Urban Hymns』（1997年）のリリース後にこのアルバムを聴き、「猫を後ろ向きに歩かせて、この非常に酔わせる放浪癖を発見した」と述べている。[148]アンダー・ザ・レーダーのマーク・ラガーは、このアルバムは「ニック・マッケイブのギターのサウンドスケープのおかげで、1990年代の他のアルバム（およびバンドのディスコグラフィーにおけるその後のアルバム）とは一線を画している」と述べた。 [58]ザ・ヴァーヴは、次のアルバム『ア・ノーザン・ソウル』（1995年）収録の「ソー・イット・ゴーズ」と『アーバン・ヒムズ』収録の「ディス・タイム」で『ア・ストーム・イン・ヘヴン』のサウンドを再び採用した。[149]ウォーカーは、「ザ・サン、ザ・シー」の冒頭部分が前者のアルバムの「ディス・イズ・ミュージック」と後者のアルバムの「ザ・ローリング・ピープル」で再び現れたと述べた。[56]レッキーは、「彼らは『ア・ストーム・イン・ヘヴン』の完成に近づいたが、彼らにとっても私も成功したとは思わなかった。ヴァーヴの経験のような圧倒的な効果には欠けていた。それは、おそらく、彼らを刺激する観客がいなかったからだろう」と述べた。[66]彼は、レコーディングのパフォーマンスは以前の初期リリースよりも良くなったと付け加えたが、曲全体の質が欠けていると考えた。[150]マッケイブは完成したアルバムを「未完成の作品のレコーディング」と呼んだ。[151]レナードによると、マッケイブは「レコーディングであれライブであれ、結果に完全に満足できず、改善の余地があると考えていた」という。[29]マッケイブは、自分の考えとは異なる考えを持つレッキーと仕事をするのが難しいと感じていた。彼は「彼はギターの録音方法を本当に知っているとは思えない」とさえ言った。[69]

トラックリスト

全曲ともヴァーヴ作曲。全トラックのプロデュースはジョン・レッキー。[27]

  1. 「スターセイル」 – 3:59
  2. 「スライド・アウェイ」 – 4:03
  3. 「すでにそこに」 – 5:38
  4. 「ビューティフル・マインド」 – 5:27
  5. 「太陽と海」 – 5:16
  6. 「バーチャルワールド」 – 6:20
  7. 「メイク・イット・ティル・マンデー」 – 3:05
  8. 「ブルー」 – 3:24
  9. 「バタフライ」 – 6:39
  10. 「次回もお楽しみに」 – 3:07

人事

特に記載がない限り、人員は冊子ごとに[27]。

チャートと認証

注記

  1. ^ ハット・レコードは同年初めに設立されたものの、同社は即座の成功を目指すのではなく、芸術的な成長を促すことを望んでいた。ハットはヴァージン・レコードと契約を結んでおり、他のインディーズレーベルよりも財務的に有利な状況にあった。[12]
  2. ^ スウェードが1992年に『ザ・ドラウナーズ』をリリースすると、音楽メディアの注目はヴァーヴとシューゲイザーから離れ、後者は時代遅れと見なされるようになった。サヴェージとベストは、シューゲイザーシーンの様々なアーティストの世話をしていた。 [17]ベストによると、アシュクロフトはオフィスに来て、サヴェージとベストが手掛けている他のバンドが雑誌の表紙を飾る回数にうんざりしていたという。パルプとスウェードのフロントマンはジャーナリストにとって親しみやすく、彼らは「ギターコードよりも歌詞に執着している」ように見えたが、ヴァーヴはそれとは正反対だったという。[18]
  3. ^ ヴァーヴが外部のミュージシャンと組んだのはこれが初めてだったため、トレヴァー・ベイカーは著書『リチャード・アシュクロフト：ザ・ヴァーヴ、バーニング・マネー＆ザ・ヒューマン・コンディション』（2008年）の中で、キック・ホーンズは「ミックスに新しい何かをもたらし、アルバムをベーシックなロックから脱却させることに興奮していた」と記している。[33]キック・ホーンズのティム・サンダースは、ヴァーヴが「メロディーよりもテクスチャーと色彩を求めていた」と述べている。[33]レナードは、ホーンを加えることでマイルス・デイヴィスの領域に近づいたが、レッキーはそれを見事に実現したと述べている。[34]
  4. ^ 1993年6月、ヴァーノン・ヤード・レーベルのディレクター、キース・ウッドは、ポリグラムの訴訟に「困惑し、失望している」と述べた声明を発表し、例えば顧客が『A Storm in Heaven』をヴァーヴ・レコード所属のアーティスト、チャーリー・パーカーのボックスセットと混同する可能性は低いと述べた。ウッドはさらに、顧客がエンジェル・レコードと混同する懸念を全く持たないにもかかわらず、ポリグラムはエンジェルのレコードを再発したと述べた。[76]ベイカーは、「ザ・ヴァーヴとして彼らを知っている人にとっては奇妙に聞こえるかもしれないが、この新しい名前に慣れるのにはかなり時間がかかった。彼らがバンドを始めた頃は、新しいバンドはムース、ライド、ラッシュ、カーブ、ブラーといった1音節の名前を持つことが義務付けられているようだった。『ザ・…』というバンドが2000年代初頭に再び人気を博すまでには、かなり時間がかかった」と述べた。[78]
  5. ^ ギャラガーはキャノンがヴァーヴの楽曲のアートワークとデザインを手掛けていることを知ると、オアシスというバンドを始めるので一緒に仕事をしたいとキャノンに伝えた。[106]その後、キャノンはオアシスのデビューアルバム『 Definitely Maybe 』（1994年）のアートワークを手掛け、このアルバムには「Slide Away」という曲も収録されている。[107]

参考文献

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出典

さらに読む

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  • YouTubeの「A Storm in Heaven」（ライセンスがある場合、ストリーミング コピー）
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