ウクライナの視覚芸術

ウクライナの視覚芸術の起源

現在のウクライナ領土における視覚芸術の発展は先史時代に始まり、この地域に栄えた初期の農耕文化と遊牧民文化に深く根付いた芸術的伝統を反映しています。特にトリピリア文化（紀元前5400年～2700年頃）とスキタイ文明（紀元前7世紀～3世紀）の考古学的証拠は、高度な技術と美的複雑さを物語っており、歴史的国家の形成以前から高度な視覚システムが存在していたことを示しています。

ウクライナ中部の森林ステップ地帯を中心とするトリピリア文化は、その陶芸芸術で知られています。出土した陶器は、緻密な職人技、調和のとれたプロポーション、そして天然顔料を用いた幾何学的な装飾を如実に示しています。これらの陶器は、象徴的あるいは儀式的な意味を持つと解釈されることも多く、実用性を超えた洗練された視覚言語を反映しており、芸術が社会生活や宇宙観に早くから統合されていたことを示唆しています。

対照的に、ポントス草原の遊牧民であったスキタイ人は、儀式と階層構造の両方の役割を果たした金属細工、特に金を中心とした視覚表現を発達させました。彼らの特徴的な「動物様式」の芸術は、現実の生き物や神話上の生き物を高度に様式化して描写したもので、しばしばダイナミックな構図で表現されており、草原地帯のエリート層の埋葬地（クルガン）の副葬品に頻繁に見られます。スキタイの遺物には、アケメネス朝ペルシア、ヘレニズム時代ギリシャ、アナトリアの影響が見られ、この地域が文化と商業の中継地点としての役割を担っていたことを物語っています。

これらの初期文化は、共に、後世の図像、象徴、そして職人技に影響を与える基礎的な芸術原理を確立しました。それらの遺産は、ウクライナが先史ユーラシアにおける重要な文化的交差点としての役割を強く示唆しています。トリピリア陶器とスキタイの金細工に関する継続的な学術研究は、先史美術の理解を再構築するのに役立ってきました。それは、孤立した素朴な表現としてではなく、古代美術史のより広範な発展に不可欠な、複雑で文脈豊かな視覚文化として捉えることです。

中世初期

現在のウクライナと呼ばれる地域における中世初期の視覚文化は、9世紀後半から13世紀初頭にかけてキエフを中心とする東スラヴ諸侯の連合体であるキエフ・ルーシの出現とともに形成期を迎えました。988年、ヴォロディミル大公の統治下でルーシがキリスト教化され、文化的な転換点となりました。ビザンツ帝国から東方正教会が取り入れられたことで、新たな宗教的、政治的、そして美的パラダイムがもたらされ、それがその後数世紀にわたって視覚芸術を形作りました。

この変革の直接的な結果として、ビザンチン芸術のモデルが迅速かつ意図的に地域の文脈に統合されました。キエフは、政体の精神的および行政的中心地として、芸術作品の制作と記念碑的建造の中心地となりました。最古の主要な教会建築である十分の一税教会（989～996年）は、ビザンチンの建築家と職人の協力を得て建設されました。教会は後に破壊されましたが、歴史的記録には、その豪華な装飾とキリスト教国家の象徴としての重要性が記されています。

初期ルーシの建築と芸術の集大成は、11世紀初頭、ヤロスラフ賢帝の治世中に建設されたキエフの聖ソフィア大聖堂に体現されています。このユネスコ世界遺産は、キエフ国家の文化的野心の証となっています。有名な聖母マリア像を含むモザイク画とフレスコ画は、高度な技術と神学的な洗練さを示しており、コンスタンティノープルの様式を忠実に反映しつつも、現地の図像的嗜好も取り入れています。装飾におけるヘレニズム、中東、そしてスラヴのモチーフの融合は、文化の適応における繊細な過程を物語っています。

写本の伝統も栄え、修道院や公家の宮廷には写本室が設けられました。最も有名な例は、神学と哲学に関するテキストを彩色豊かに収録したスヴャトスラフの『イズボルニク』（1073年と1076年）です。これらの写本は、ヒエラティックスケール、織り交ぜた装飾、幾何学的なページ構成といったビザンチン様式の視覚的慣習の継承だけでなく、地域の民間伝承に由来する植物や動物の図像など、モチーフの地域化も示しています。写本は教育と儀式の両面で活用され、キエフ王国における独特の知的エリート層の育成に貢献しました。

ビザンチン様式を模範として導入されたイコン画は、キエフ大公国において中心的な視覚的表現様式となり、信仰と教育の両面でその役割を果たしました。初期のイコン画は、典型的には木製パネルにテンペラで描かれ、人物描写と象徴的な色彩に関して厳格な神学的規範に従っていました。しかしながら、時が経つにつれ、より表情豊かな人相、より温かみのある色彩、そして衣服や風景のより柔らかな移り変わりを特徴とする、地域的な様式が出現し始めました。こうした変化は、地域的な嗜好と、コンスタンティノープルの厳格な様式からの独立性の高まりを反映していました。

絵画や建築様式に加え、典礼用の金工品や装飾工芸も高度に洗練されました。キエフ、チェルニーヒウ、ノヴホロド＝シヴェルスキーの工房では、ニエロ、フィリグリー、七宝焼き、半貴石で装飾された聖杯、香炉、福音書の蓋、聖骨箱などが製作されました。これらの作品の多くは公爵や司教の依頼によるもので、寄進者の名前が刻まれることも多く、精神的な捧げ物であると同時に地位の証でもあったことを示しています。同様に、刺繍が施された典礼用の祭服や教会の織物は、聖職者の富と信心の増大を反映していました。

キエフ・ルーシの視覚芸術は都市中心部を越えて広がりました。木造教会建築においても、特にポリシアとカルパティア山脈の森林地帯で、同様の伝統が生まれました。この時代のオリジナルの木造建築はほとんど残っていませんが、考古学的および民族学的証拠は、後にウクライナ正教の建築類型に影響を与えた、土着の宗教建築の存在を示唆しています。

キエフ・ルーシは、ビザンチン、イスラム、ラテン・キリスト教、そして遊牧民の世界が交差する重要な地政学的拠点であり、その視覚文化は多様な影響を吸収しました。ハザール人やヴォルガ・ブルガール人との交易や紛争を通じてもたらされたイスラムの金属細工や陶磁器は、考古学の文脈に時折現れます。西洋の典礼モチーフ、特にオットー朝やロマネスク様式の伝統に由来するモチーフは、写本の装飾品や宝飾品に見ることができます。ユーラシアのステップ地帯では、スラヴの職人たちが動物をモチーフにした芸術、特にベルトのバックルやペンダントなどの身の回りの装飾品を吸収しました。

この活気に満ちた融合は、1237年から1240年にかけてのモンゴル侵攻によって悲劇的に中断されました。この侵攻によりキエフは略奪され、多くの教会や芸術の中心地が破壊されました。大聖堂の工房は閉鎖され、多くの芸術作品、図書館、そして文書館が失われました。しかし、この時代に確立された視覚的伝統、特に図像と写本装飾は、ハリチ、ヴォロディミル＝ヴォルィーニシキー、そして後にリトアニア大公国やポーランド王国といった他の文化の中心地で保存され、変容を遂げました。

キエフ・ルーシの視覚文化の遺産は、ウクライナ美術史の礎となっています。ビザンチンの精神性と地元の素材や感性が融合することで、独特の正教・スラヴ美学が生まれ、それはその後数世紀にわたって発展を遂げました。11世紀と12世紀に発展した多くの図像的慣習、建築様式、装飾模様は、近世に至るまでウクライナの宗教芸術と民俗芸術に影響を与え続け、キエフ・ルーシを東ヨーロッパの芸術遺産の長きにわたる歴史の中で中心的な位置を確立しました。

チェルニーヒウのボリス・フリブ大聖堂の銀鍍金の王家の扉、18世紀初頭
ピンツェル「天使」、18世紀半ば

ルネサンスとマニエリスム（16世紀）

16世紀は、現代のウクライナの領土において、地方の伝統とヨーロッパ・ルネサンスの知的・芸術的潮流が交差し、文化が大きく変貌した時代であった。当時、ウクライナ領土の多く、特に西部地域は、西ヨーロッパのヒューマニズム、建築理論、宗教改革の媒介役として機能した広大な多民族国家、ポーランド・リトアニア共和国の一部であった。この地政学的関係は、ルネサンス美学とマニエリスムの実験の到来を促し、それらは主にリヴィウ、カームヤネツィ＝ポジーリシクィイ、オストロフ、ザモシチなどの都市部で顕著であったが、徐々にこの地域のより広範な視覚文化に浸透していった。

都市と宗教の支援

都市のエリート層や貴族（カトリックと正教会の両方）は、ルネサンス様式の建築、彫刻、絵画の発注において重要な役割を果たしました。リヴィウやドロホブィチといった都市では、商人ギルドや市民社会の繁栄が進み、公共建築物、礼拝堂、墓、個人の住宅などがイタリア風や中央ヨーロッパ風の建築装飾で飾られるようになりました。

ウクライナにおけるルネサンス美術の最も重要な例の一つに、リヴィウのボイム家礼拝堂（1609～1615年建造）があります。その精巧な彫刻的なファサードは、後期ルネサンスのシンメトリーと初期バロックのダイナミズムを融合させています。ルネサンス期の絶頂期から少し遅れて建てられたにもかかわらず、この礼拝堂は16世紀初頭の流行から生まれた芸術的統合を体現しています。ルネサンス建築の初期の例としては、リヴィウの生神女就寝教会群が挙げられます。イタリア人建築家の協力を得て建設されたコルニャクト塔や、正教会の主要な後援者であったリヴィウ生神女就寝同胞団によって建設された三聖人礼拝堂（1578年）などが挙げられます。

建築開発

この時代の建築プロジェクトは、西ヨーロッパの形態とビザンチン正教の要素との絶妙なバランス感覚を如実に示しています。ルネサンス建築の理念――比例性、対称性、線遠近法、そして古典的オーダー――の影響が強まり、特に教会建築において、現地の建築伝統に取り入れられることが多かったのです。その結果、ロタンダ、アーケード、ピラスターが、玉ねぎ型ドーム、イコノスタス、そしてレンガ造りのゴシック様式のヴォールトと共存する、ハイブリッドな建築言語が生まれました。

この混合性は、オストロフ城やホティン要塞などの要塞構造物にも顕著に表れており、これらの建造物はこの時期に改修され、ルネッサンス時代の防御要素が取り入れられ、公爵および軍の権威の中心地として機能しました。

マニエリスム絵画と装飾芸術

16世紀後半には、絵画と装飾芸術、特に図像学と多色彫刻において、マニエリスムの傾向が顕著になりました。ウクライナにおけるマニエリスムは、形式的な過去からの脱却というよりも、むしろ後期ルネサンス様式のモチーフを徐々に洗練させ、表情豊かな身振り、長いプロポーション、複雑な空間構成、そして感情の強烈さをより重視したものへと変化していきました。

この時期の正教会とユニエイト派のイコンは、伝統的な神学的枠組みを維持しながら、幻想的な背景、半身像、古典的なドレープをまとった人物像といった西洋的要素を取り入れ始めました。注目すべきは、クラクフ、プラハ、ヴェネツィアの版画の伝統に影響を受けたリヴィウ派のイコン画です。これらのイコンは、クレタ・ビザンチン様式と北方ルネサンス様式の細部、特に織物、建築物、自然風景の描写が融合しています。

木彫りの芸術と金箔を施したイコノスタスも、特にヴォルィーニ地方とガリツィア地方で栄えました。職人たちはイコノスタスに古典的な柱状構造と装飾的な渦巻き模様を取り入れ、後のバロック様式の精巧な装飾への道を開きました。

本の芸術と印刷

ルネサンス期における識字能力と古典学問への重視は、書籍印刷や装飾写本にも反映され、特に1576年にコンスタンティ・ワシル・オストログスキ公爵によって設立されたオストログ・アカデミーのような正教会の文化センターの活動を通して顕著に表れました。アカデミーは人文主義的学問と正教会の神学思想の中心地となり、スラヴ文字とルネサンス時代の版画技法を融合させた印刷物を制作しました。教会スラヴ語で書かれた聖書の最初の完全な印刷版である『オストログ聖書』（1581年）は、この融合を象徴するものです。

この時代の宗教的、論争的な印刷作品の木版画の挿絵や装飾的な縁取りは、西ヨーロッパの彫刻の影響を受けながらも、正教スラブ世界の典礼的、修辞的な必要性を反映した、ますます洗練された視覚言語を示しています。

社会宗教的文脈と芸術的アイデンティティ

この時代は宗教的多元主義と緊張によって形作られ、カトリック、正教会、アルメニア、ユダヤ教のコミュニティが多民族都市の中で共存していました。1596年のブレスト合同によりユニエイト教会（ギリシャ正教会）が設立され、新たな典礼要件と図像プログラムが導入され、芸術作品の多様化がさらに進みました。ユニエイト教会は、東洋の神学的な内容を保持しながらも、ラテン建築の特徴と西洋の宗教芸術の慣習を取り入れることが多かったため、複雑なアイデンティティを反映した視覚環境が生まれました。

ウクライナのバロック美術（17世紀～18世紀）

ウクライナ・バロックは、17世紀に、地元の正教の伝統とヨーロッパ・バロックの演劇性と装飾の豊かさを融合させた独特の芸術現象として出現しました。主にコサック・ヘトマン朝時代に隆盛を極め、ウクライナの宗教、社会、そして芸術の風景に永続的な痕跡を残しました。イタリア、ポーランド、そして中央ヨーロッパの様式の影響を受けながらも、ウクライナのバロック様式は、正教の精神性、コサックの政治文化、そして土着の芸術的慣習に根ざした、独自の図像学的、建築学的、そして美的論理を発展させました。

建築

ウクライナのバロック建築は、西欧バロック様式とビザンチン様式の空間・典礼様式を融合させたことで最もよく知られています。イタリアやポーランドのバロック様式の影響を受けながらも、西ヨーロッパのバロック様式に見られるような記念碑的な重厚さを避け、垂直方向の強調、リズミカルなドーム屋根、そしてコンパクトで調和のとれたシルエットを特徴としています。

この時代を象徴する建造物としては、リヴィウの聖ゲオルギー大聖堂、キエフの救世主教大聖堂、そして改修された生神女就寝大聖堂など、キエフ・ペチェールシク大修道院内の数多くの建物が挙げられます。これらの教会には共通して、彫刻が豊かに施された門を持つ多層のファサード、特徴的な洋梨形のドーム（しばしば三連ドームまたは五連ドーム型に配置）、宗教的機能と防衛機能の両方を担う鐘楼と門付き教会が挙げられます。

多くの建物は白い漆喰壁と濃い緑または青のドーム屋根を採用し、ウクライナ左岸と右岸全域で非常に特徴的な美的景観を生み出しました。教会の内部も同様に豪華絢爛で、豪華なスタッコ装飾、フレスコ画、金箔を施した木工細工が施されていました。

壁画とフレスコ画のサイクル

バロック様式の教会の内部は、しばしば巨大なフレスコ画で完全に覆われており、信仰と教育の実践において中心的な役割を果たしていました。これらの壁画は、聖書の物語、典礼のテーマ、そして地元の聖人伝を、没入型の視覚プログラムに統合していました。

チェルニーヒウの至聖三者教会とフルヒフの至聖三者修道院のフレスコ画は、この傾向を象徴しています。ウクライナ・バロック壁画の特徴としては、力強い感情表現と劇的な色彩のコントラスト、人物描写におけるスラヴ語の碑文の統合、視覚的な錯覚と建築的な枠組みを用いた内部空間の拡張、そして古典古代から引き出された寓意的なモチーフと神学的な象徴主義の融合などが挙げられます。

芸術家たちはキエフや海外で訓練を受けることが多く、正教会の図像的制約とバロック様式のダイナミズムや感情的な哀愁を融合させています。

図像学とイコノスタスのデザイン

ウクライナ・バロック宗教芸術の特徴の一つはイコノスタシスであり、身廊と聖域を隔てる記念碑的な多層建築へと発展しました。これらのイコノスタシスは次第に精巧で象徴的なものとなり、最大7層のイコンが配置されました。

典型的なイコノスタスには次のようなものがあります:

守護神と聖人のアイコンの下位「ローカル層」
主要な正教会の祭りを展示する「祝祭の層」
全能のキリスト、聖母マリア、洗礼者ヨハネが描かれた「デイシス層」
「預言者階級」または「先祖階級」

複雑な植物、天使、ソロモンの柱のモチーフが施された金箔張りの木製フレーム

イコンは伝統的な正教会の主題を踏襲しつつも、バロック様式の変化を次第に反映するようになりました。自然主義的なポーズ、より穏やかな人相、風景を背景にした描写、そして感情の直接性といった要素です。キエフ派のイコン画は特に大きな影響力を持ち、ヘトマン国、ヴォルィーニ、ガリツィア、そしてロシア帝国にまで活躍する芸術家を生み出しました。

装飾芸術と典礼芸術

バロック様式の美学は、典礼用品、織物、金属細工にも深く影響を与えました。当時の教会の宝物庫には、以下のものが収蔵されています。

金メッキの聖杯、聖櫃、香炉、行列用の十字架
「七宝焼きとニエロのエナメル装飾のイコンと福音書の表紙」
金糸と銀糸で作られた刺繍のエピトラケリオン（ストール）、フェロニア（カズラ）、祭壇布

これらの作品は、神学的な象徴性と物質的な豊かさの両方を示していました。後援者は司教や修道会だけでなく、教会芸術を精神的正統性と国家の代表性を示す手段と見なしていたコサックの将校階級（スタールシナ）からもますます多く寄せられました。

肖像画と「パルスナ」の伝統

ウクライナ・バロックにおける最も興味深い発展の一つは、「パルスーナ」肖像画の台頭でした。これは中世の象徴と西洋風の肖像画を融合させたジャンルです。パルスーナの絵画には、典型的に以下のようなものが描かれていました。

ヘトマンや大佐などのコサックの指導者
正教会の司教と大主教区の聖職者
都市の市民やパトロン、時には紋章や碑文が刻まれている

これらの肖像画は、アイコンのような特徴（正面からの描写、平坦な背景など）を維持していましたが、次のような西洋的な要素も取り入れるようになりました。

3/4ビューと影のモデリング
家紋入りの装飾額縁
象徴的な物：本、剣、教会の模型、または王冠

パルスナ美術は、新興のコサックエリートの視覚的アイデンティティの構築に役立ち、彼らの地位をヨーロッパの貴族や聖職者の権力と一致させました。

印刷文化と本のイラストレーション

ウクライナ・バロック時代は、正教の教育機関や印刷工房の発展に伴い、教養の高い視覚文化の時代でもありました。キエフ・モヒラ・アカデミーは、キエフ、ポチャイウ、リヴィウの修道院の印刷所と並んで、版画による本のデザインの力強い伝統を支えました。当時の印刷物には、以下のような特徴がよく見られました。

イエズス会のモデルに触発された寓話的なタイトルページ
聖書や古典を参照した建築フレーム
賛美の象徴、葬儀の装飾品、祝祭の献辞
歴史のある頭文字と辺縁の動植物の装飾

この時期に出版された書籍は、亡くなったコサックの後援者への追悼や正教会の聖人の伝記など、神学の指導と公的な儀式の両方の機能を果たしました。

ウクライナの視覚芸術における古典主義とロマン主義（18世紀後半～19世紀半ば）

18世紀後半から19世紀半ばにかけては、ウクライナの視覚文化において大きな転換期を迎えました。ポーランド・リトアニア共和国の最終的な分割と、ウクライナ領土がロシア帝国（東部および中央部）とオーストリア・ハプスブルク家（ガリツィアおよびブコヴィナ）に徐々に編入されたことに伴い、芸術作品は帝国アカデミー、ヨーロッパ啓蒙主義の理念、そして古典主義、そして後にロマン主義の美学の影響をますます強く受けるようになりました。この時代は、専門化された芸術機関、世俗的なジャンルの出現、そして近代ウクライナの芸術的アイデンティティの萌芽を目の当たりにした時期でした。

建築と都市美学

古典主義はウクライナの都市、特にキエフ、ポルタヴァ、オデッサ、リヴィウといった行政の中心地に新たな建築基準をもたらしました。フランスとロシアの新古典主義の影響を受け、この様式は以下の特徴を強調しました。

対称性、幾何学的比率、そして古典秩序の使用
ギリシャ・ローマ様式を参考にした柱廊のあるファサード、列柱、ペディメント
都市計画を重視し、正式な広場、大通り、公共の建物を市民のシンボルとして設計する

注目すべき例としては、キエフ・コントラクト・ハウス（1815年）、ポルタヴァ中央広場のアンサンブル、そしてオデーシャ・オペラハウス（初期の新古典主義様式）などが挙げられます。多くの正教会は、新古典主義様式で再建または新築され、古いバロック様式はドーム型の円形建築とコリント式の柱に置き換えられました。

絵画とアカデミック芸術の台頭

サンクトペテルブルクに帝国美術アカデミーが設立されたことで、多くのウクライナの芸術家が、古典的な主題、解剖学的な正確さ、そして歴史画を重視するシステムの中で教育を受けました。アカデミーは、啓蒙主義の理想である市民的美徳と合理的秩序に沿って、神話的な主題、肖像画、そして壮大な物語風景を奨励しました。

ウクライナ出身の最も著名なアカデミック画家の一つに、ロシア歴史画の礎を築いたアントン・ロセンコ（1737-1773）がいます。彼の作品「ウラジーミル」や「ログネダ」は、古典的な構図と国民的物語の融合を示しています。ドミトロ・レヴィツキーやウラジーミル・ボロヴィコフスキーといった画家たちも肖像画家として名を馳せ、バロック的な柔らかさと新古典主義的な抑制を融合させました。

世俗的な肖像画は、貴族、聖職者、そして台頭するブルジョワ階級の間で人気を博しました。これらの作品には、正装した人物が描かれ、多くの場合、簡素な背景や新古典主義の背景を背景に、書物、地球儀、建築物の断片といった図像的要素が教養や地位を象徴していました。

ロマン主義と国民的転換

19世紀初頭には、ロマン主義がウクライナ美術に影響を与え始め、特に国家史、民族誌的詳細、そして感情表現といったテーマを通してその影響が顕著になりました。帝政下で活動していたにもかかわらず、ウクライナの芸術家たちは、故郷特有の風景、民俗、そして文化的記憶を描写しようと努めるようになりました。

タラス・シェフチェンコ（1814–1861）は、詩人として、また国民的アイデンティティの象徴として最もよく知られていますが、同時に画家、グラフィック・アーティストとしても訓練を受けました。サンクトペテルブルク美術アカデミーで学んだシェフチェンコは、アカデミックな精密さと社会批評、そして国民感情を融合させた、エッチング、肖像画、風俗画を数多く制作しました。彼の連作「絵のように美しいウクライナ」（1844年）は、廃墟となった教会、民衆の生活、そしてコサックの伝説を描写することで、ロマン主義的なナショナリズムを体現しています。

セルヒー・ヴァシルキフスキーとミコラ・ピモネンコは、ロマン主義的な風景画と風俗画の伝統をさらに発展させ、ウクライナの田園風景、農民、そしてコサックの過去を理想化した。彼らの作品には、しばしば以下のものが描かれている。

広大な空と自然光
素朴なインテリアと村の習慣
民族衣装、儀式、英雄の歴史に重点を置く

ロマン主義は、絵画だけでなく挿絵、木版画、歴史出版物にも描かれたコサックの遺産への関心の復活を促しました。この傾向は、より広範な帝国の枠組みの中で、ウクライナの独自のアイデンティティを明確に表現するための中核的な視覚戦略となりました。

装飾美術と応用美術

この時期、応用芸術は学術的影響とフォークリバイバルの潮流の両方を反映していました。教会刺繍、陶磁器生産、装飾用木工品は農村部で継続され、都市の工房やギルドは新古典主義の装飾を以下のような品物に取り入れました。

古典的な縁取りのある宗教的な祭服。
寓話や神話の場面を描いた磁器セット
ハプスブルク家のウクライナにおけるビーダーマイヤー様式に沿った家具と室内装飾

オーストリア統治下のガリシアでは、地元の職人や教会の後援者がロマン主義やゴシックリバイバルのモチーフを教会の装飾に取り入れ、西洋の歴史主義のレンズを通してビザンチンの伝統を再解釈することが多かった。

印刷文化と視覚的ナショナリズム

版画と本の挿絵は、国民的イメージの普及においてますます重要な役割を果たすようになりました。芸術家たちは歴史年代記、バラード、年鑑などに挿絵を描き、ウクライナのアイデンティティを視覚的に表現する語彙集の構築に貢献しました。人気のテーマには以下のようなものがあります。

コサックの戦いと民衆の英雄
木造教会と村の生活
ウクライナの衣装と家庭のインテリア

キエフ、ハリコフ、リヴィウの出版センターでは、国家をテーマにした視覚文化の視聴者の増加を反映して、学術的資料と一般向けの資料の両方が発行されました。

ウクライナの視覚芸術におけるリアリズムと国民的ロマン主義（19世紀後半）

19世紀後半までに、ウクライナの視覚文化は、学術的教育と民俗遺産や社会的なテーマへの関心の高まりによって、リアリズムと国民ロマン主義への強い転換を特徴づけられました。この変化は複数の分野に広がり、帝政下における芸術的革新と文化的アイデンティティの構築の両方を反映していました。

建築

この時期の建築は、特にキエフ、リヴィウ、オデッサ、ポルタヴァといった都市において、歴史主義と新古典主義の様式を維持していました。しかし、建築家たちは、より地域特有の要素や素材を取り入れるようになりました。ウクライナ西部では、正教会の様式とロマン主義的なナショナリズムが融合した、ネオ・ビザンチン様式とネオ・ルーシ様式が出現しました。フツル地方とボイコ地方には、急勾配の屋根と玉ねぎ型のドームを持つ木造教会がその一例です。

絵画

絵画は最も活気のある分野であり、アカデミックな教育を受けた芸術家たちが国情や田舎の生活に目を向けたことで発展しました。著名な人物には以下のような人々がいます。

ミコラ・ピモネンコ– 農民、市場、村の儀式を写実的に描いた作品
セルヒーイ・ヴァシルキフスキー– ロマンティックなウクライナの風景とコサックのテーマ
オレクサンドル・ムラシュコ– 印象派の筆致と民族的モチーフの融合
イヴァン・トラッシュ– リヴィウを拠点にカルパティア山脈の風景や文化的な肖像画を描く画家。

彼らの作品は、民族誌的な正確さと感情的な叙情性を融合させ、日常生活を送る人々、歴史的遺跡、民俗文化を描写しています。

応用美術と装飾美術

農村部では、伝統的な刺繍、陶芸、木彫りが生きた芸術として栄えていました。都市部の工房ではこれらの伝統が復活し、民族装飾を衣服、家具、教会用品に取り入れるようになりました。芸術家と民族学者は協力し、ウクライナの民族装飾を国民的特徴の象徴として記録し、様式化しました。

印刷物とイラスト

本の挿絵とリトグラフは、国民的イメージを広める上で重要な役割を果たしました。オパナス・スラスティオン、ミハイロ・ジューク、キュリロ・コスタンディといった芸術家が、タラス・シェフチェンコの作品や国民的民話集に挿絵を描きました。定期刊行物や年鑑は、視覚芸術を用いて、教養のあるウクライナの読者の文化的啓蒙を促進しました。

ウクライナのモダニズムと前衛芸術（1900～1930年代）

20世紀初頭は、ウクライナの視覚芸術において、モダニズムの台頭と国際的に重要なアヴァンギャルド運動の出現を特徴とする、急進的な革新と文化的野心の時代でした。この時代は、革命、独立運動、ソビエト連邦の統合といった大きな政治的激変と重なり、ウクライナの芸術家たちは実験的な形態、新しい素材、そしてますます政治的なテーマでこれに応えました。キュビズム、未来派、構成主義といったヨーロッパの潮流の影響を受けながらも、ウクライナのアヴァンギャルドは、民俗伝統、正教会の図像、そして地域社会の現実との対話を通して、独自の特徴を育んでいきました。

絵画と視覚実験

絵画において、ウクライナの前衛芸術家たちは驚くほど多様なスタイルを生み出しました。キエフとハルキフは革新の中心地となりました。最も影響力のある人物の一人は、キエフ近郊に生まれ、ウクライナで教育を受けたカズィミル・マレーヴィチです。彼はシュプレマティズム、すなわち純粋な幾何学的形態と精神的な抽象を中心とする抽象画様式を生み出しました。マレーヴィチの「黒の正方形」（1915年）は、モダニズムの断絶を象徴する作品となりました。イヴァン・クリュン、ニーナ・ゲンケ、イリヤ・チャシュニクといった彼の弟子たちは、ウクライナの視覚的遺産との繋がりを維持しながら、この視覚言語を発展させました。

キエフとオデッサで活躍したオレクサンドラ・エクステルは、絵画と舞台美術においてキュビズムと未来派を融合させ、ウクライナの民族装飾や衣装の要素をしばしば取り入れました。彼女の工房は、ヴァディム・メラーやアナトール・ペトリツキーといった世代の芸術家を育成し、彼らは演劇改革と構成主義美学に貢献しました。「ロシア未来派の父」と呼ばれるダヴィド・ブルリュークは、ハリコフ州に生まれ、生涯を通じてウクライナのテーマと強い結びつきを持ち続けました。彼の兄弟であるヴォロディミル・ブルリュークも、第一次世界大戦で亡くなるまで、この運動において重要な役割を果たしました。

ミハイロ・ボイチュクとその弟子たちは、ボイチュク主義として知られる類似の流派を築き上げました。この流派は、ビザンチン様式の壁画の伝統と社会主義的要素を融合させようとしたのです。この記念碑的な様式は、ヴァシル・セドリャール、イヴァン・パダルカ、ソフィア・ナレプィンスカ＝ボイチュクといった芸術家に影響を与えました。彼らの大規模な作品は、宗教的な形式と革命的なテーマを融合させていましたが、後にスターリンの粛清によって多くが破壊され、作者は処刑されました。

その他の重要人物としては、象徴主義とフォーヴィスムの様式で活動したマリア・シニャコワ、キュービズムと正統派の図像学の統合で知られるオレクサ・フリシチェンコ、そしてダイナミックな都市景観と論文でウクライナのモダニズム理論の方向性を形作ったキューボ・フューチャリズムの中心的理論家オレクサンドル・ボホマゾフなどがいます。

演劇、デザイン、構成主義

演劇は前衛的な革新にとって重要な舞台でした。ヴァディム・メラー、アナトリー・ペトリツキー、ヴォロディミル・タトリンといった芸術家たちは、抽象的な構成と運動的な要素によって舞台デザインに革命をもたらしました。彼らの作品は、ハリコフのレス・クルバス率いるベレジル劇場のような実験的な劇団と密接に結びついており、ベレジル劇場は視覚的抽象化と新たな劇作術を融合させたモダニズム演劇のるつぼとなりました。

この時期、特にハリコフ美術大学とVUFKU（ウクライナ写真映画局）において、工業デザインとタイポグラフィも隆盛を極めました。ヴァシル・イェルミロフをはじめとする構成主義の芸術家たちは、ポスター、書籍の表紙、公共標識などにおける幾何学的デザインの先駆者となり、モダニズムの美学を大衆文化に持ち込みました。イェルミロフの作品は、大胆な色彩、ウクライナの民族的モチーフ、そして技術的な精密さを融合させ、現代ウクライナのビジュアル・アイデンティティのビジョンを反映しています。

建築と都市空間

建築モダニズムは、特にハリコフとオデッサで並行して発展しました。1920年代には機能主義が台頭し、公営住宅、労働者クラブ、公共インフラを重視したプロジェクトが展開されました。著名な建築家には、パヴロ・アリョーシン、ヴァレリアン・ルイコフ、ヤキーフ・スタインベルグなどがいます。この時期のウクライナ建築は、モダニズムの国際的な言語と、地元の素材や気候への適応を両立させ、民族的なモチーフや国民的アイデンティティをほのめかす装飾要素を巧みに取り入れることが多かったです。

1928年に完成したハリコフのゴスプロム・ビルは、ウクライナ・アヴァンギャルド建築の最も象徴的なモニュメントであり続けています。セルヒー・セラフィモフ、サムイル・クラヴェッツ、マーク・フェルガーによって設計されたこの建物は、その巨大なスケール、鉄筋コンクリート構造、そしてダイナミックなフォルムによって、新たな社会主義秩序の野望を体現していました。完成当時、世界最大級の建物の一つであり、構成主義の野望の象徴でもありました。

応用芸術とグラフィック文化

この時期には応用芸術とグラフィックが飛躍的に発展しました。洗練されたグラフィックスタイルと1918年のウクライナ紙幣や国章のデザインで知られるヘオルヒー・ナルブトのような芸術家たちは、アール・ヌーヴォーと国家の象徴性を融合させました。彼の弟子であるミハイロ・ジュークとロバート・リソフスキーは、この伝統を本の挿絵、ポスターデザイン、そして紋章学に継承しました。

オレナ・クルチツカやエヴヘニア・プリビルスカといった織物・陶芸の芸術家たちは、近代的な形式と民俗的な内容の交差点で作品を制作し、展覧会や教育プログラムに貢献しました。応用芸術は周辺的なものではなく、前衛的な理想に沿って日常生活を変革するための不可欠なツールと見なされていました。

遺産と抑圧

ウクライナ・アヴァンギャルドの開花は、1930年代のスターリン主義による弾圧によって悲劇的に抑制されました。形式主義、ナショナリズム、あるいは宗教的な内容と結びついた多くの芸術家が逮捕、処刑、あるいは沈黙させられました。粛清は思想の流派全体を壊滅させ、ボイチュク派、ベレジル劇場、そして独立した芸術集団は解体されました。しかし、ウクライナのモダニズムとアヴァンギャルドの遺産は、今もなお深く受け継がれています。

これらの芸術家の多くはウクライナ独立以降再評価されており、彼らの作品はウクライナの国民美術のみならず、ヨーロッパ近代主義史全体の基礎を成すものとして捉えられています。展覧会、学術研究、そして国際的な関心によって、彼らは20世紀美術の正典における正当な地位を取り戻し続けています。

ソビエトウクライナにおける社会主義リアリズムと非国教徒芸術（1930年代～1980年代）

1930年代から1980年代にかけて、ソビエト連邦時代のウクライナにおける視覚芸術は、ソ連が公式に定めた芸術理念である社会主義リアリズムのイデオロギー的制約によって形作られました。同時に、特にスターリンの死後、非体制主義的、コンセプチュアル、そしてフォーマリズム的な芸術のアンダーグラウンド文化が、しばしば国家統制との緊張関係の中で並行して発展しました。この時代は、厳格な検閲、制度的支配、そして最終的には文化的な抵抗によって特徴づけられ、ウクライナ美術史において最も政治的に緊迫した時代の一つとなっています。

公式芸術と社会主義リアリズム

社会主義リアリズムは、1920年代の比較的実験的な時期を経て、1930年代初頭までにウクライナで制度化されました。この教義は、すべての視覚芸術がソビエト社会の理想化されたビジョンを描くことを要求しました。楽観的で英雄的であり、マルクス・レーニン主義の価値観にイデオロギー的に合致したものでした。絵画、彫刻、建築、そしてパブリックアートは、労働、産業、集団化、そしてレーニンとスターリンの崇拝を賛美することが期待されていました。

この伝統の重要人物には、絵画とイラストレーションでアカデミックな技法とプロパガンダ的な内容を融合させたミハイロ・デレフスと、戦後ウクライナで最も著名な画家の一人であるテティアナ・ヤブロンスカがいます。彼女の記念碑的なキャンバス作品「パン」（1949年）は、農村における女性の労働を理想化し、社会主義リアリズムの図像学の古典となりました。ヴォロディミル・コステツキーとセルヒー・フリホリエフもまた重要な役割を果たし、大規模な歴史的作品や風俗画を制作し、国家からの委託を受け、公式の賞を受賞しました。

ソビエトにおける記念碑的芸術は絵画と並行して発展した。公共建築物、学校、工場などには壁画、モザイク、公共彫刻が数多く制作され、工場労働者、技術者、集団農民といった様式化された描写が見られることが多かった。イヴァン・リトフチェンコやヴィクトル・ザレツキーといった芸術家は、国家支援によるプロジェクトを通じて、戦後のキエフとドニプロペトの視覚的アイデンティティの形成に貢献した。

この時期の建築もまた、スターリン主義古典主義に支配されていました。キエフ、ハルキフ、ザポリージャといった都市では、特に戦後復興した地区において、広い大通り、壮大なファサード、そして新古典主義的なディテールが標準となりました。キエフ地下鉄、特にゾロティ・ヴォロータ駅やウニヴェルシテット駅といった駅は、美学と社会主義的な物語を融合させたイデオロギー的な空間として設計されました。

非主流派芸術とアンダーグラウンド

1960年代、フルシチョフの雪解けと文化政策の緩和により、国家システムの外で活動するウクライナのアーティストが増えていった。正式な展覧会は検閲されたが、非公式の展覧会、個人展、そして地下出版による記録によって、オルタナティブ・アートは生き残った。

著名な非体制派芸術家としては、シクスター運動の中心人物であり、記念碑的な表現と政治活動を融合させたアラ・ホルスカが挙げられます。彼女が共同制作したステンドグラスやモザイク作品、特にキエフ大学やドネツク文化宮殿で制作された作品は、承認された図像の中に国家の象徴性を組み込んでいました。1970年に彼女が殺害された事件は、ウクライナの芸術と反体制運動の歴史において、今もなお最も物議を醸す出来事の一つとなっています。

かつて社会主義リアリズムの画家であったヴィクトル・ザレツキーは、徐々に象徴主義と新ビザンチン美学へと傾倒し、公的機関には公開できない私的な親密な作品を制作した。ヴォロディミル・ストレリニコフ、オレ・ソコロフ、ヴァレリー・バサネツはオデッサの非国教徒シーンで活躍し、抽象、具象、そして暗黙の批評という独自の言語を生み出した。リヴィウでは、リュボミール・メドヴィドやボフダン・ソロカといった芸術家が、イデオロギー的要請に微妙に対抗しながら、民俗様式とモダニズムの構図を融合させた。

キエフのアンダーグラウンドには、ヴドン・バクルィツキーやハリーナ・ズブチェンコといった重要人物がおり、1970年代に設立されたアーティスト集団「ルフ（運動）」には、実存主義的な抽象表現で知られるオレクサンドル・ドゥボヴィクのようなアーティストが所属していた。ドゥボヴィクは公然と反体制派ではなかったものの、社会主義リアリズムの言語を拒絶し、ウクライナの精神的遺産に根ざした象徴的・形而上学的な内容を追求した。

グラフィックアート、イラストレーション、印刷文化

公式の規制にもかかわらず、グラフィックアートや本の挿絵は、特に児童文学、詩、民話集において、個人の表現に比較的大きな自由を与えていました。ヘオルヒー・ヤクトヴィチ、エフヘン・イェホロフ、ヴィラ・バリノワ＝クレーバといった芸術家たちは、版画、リノカット、水墨画を用いて、視覚的に豊かで象徴的に重層的な構成を生み出しました。

一部の芸術家は、様式化を通して国家的なテーマを巧みに持ち込んだ。質感豊かな「プリオンタニズム」様式が個人の視覚的コードとなったイヴァン・マルチュークは、ソビエト時代後期に評価を得るまでは、主に孤立して制作活動を行っていた。彼の作品は、しばしば形而上学的な苦悩と田園風景のイメージに満ちており、内なる自由と公的抑圧の間の緊張を象徴している。

装飾芸術と工芸の復興

美術が厳しい検閲を受ける一方で、民俗工芸や装飾芸術はソビエト国家政策の一環として国家支援による復興を遂げました。ハンナ・ソバチコ＝ショスタクやマリア・プリマチェンコといった染織作家は、素朴でシュール、そして象徴的な力強い作品で高く評価されました。プリマチェンコの鮮やかなグワッシュ画は、ポリス地方の伝統を受け継ぎながらも、深く個人的なビジョンを描き出していました。「民俗」芸術家として宣伝されていたにもかかわらず、彼女のイメージはモダニズム表現の破壊的な想像力と共鳴しました。

ヴァシル・ロシュコやミハイロ・ビラスといった陶芸家たちは、抽象的な形態と鮮やかな多色彩を通してフツル族とボイコ族の伝統を探求し、それらはしばしば美術というよりは民族民俗学の範疇で展示されました。これらの分野は、個人の創造性と文化的記憶が存続できる空間となりました。

ソビエト後期と概念的傾向

1970年代から80年代にかけて、ウクライナ美術は公式文化と実験的な実践の間の溝が拡大するのを経験しました。一部のアーティストは、主に制度的な文脈の外で、コンセプチュアルな戦略、パフォーマンス、そして一時的なメディアを採用しました。ボリス・ミハイロフのようなアーティストを擁するハリコフ写真学校は、演出されたドキュメンタリーとグロテスクなリアリズムを通して、ソビエトの視覚規範に挑戦しました。ミハイロフの「ボディ・シリーズ」と「ケース・ヒストリー」は、後期社会主義下の社会の衰退に対する痛烈な批判を提示しました。

キエフとリヴィウでは、アーティスト集団が非公式の展覧会、ハプニング、そして理論的な交流を企画しました。地下出版（サミズダート）の雑誌や地下アーカイブの隆盛により、KGBの監視下でもこれらの作品は保存されました。西洋美術へのアクセスは依然として限られていましたが、ポストモダニズムというグローバル言語は、特に文学や演劇のネットワークを通じて、徐々にウクライナの言説に浸透していきました。

独立後および現代ウクライナの視覚芸術（1991年～現在）

1991年のソビエト連邦崩壊は、ウクライナの視覚芸術にとって根本的に新しい時代の幕開けとなりました。国家が押し付けたイデオロギーと社会主義リアリズムの束縛から解放された独立ウクライナのアーティストたちは、世界の潮流に向き合い、抑圧されてきた歴史を再検証し、アイデンティティ、政治、そして美学の関係性を再定義しました。この時代は、概念的な実験、制度批判、社会政治的な関与、そして歴史的・国家的伝統との繋がりを再構築する試みを特徴とする、ダイナミックで国際的に認知された現代アートシーンの出現の時代となりました。

制度改革とインフラ

1991年以降の時代は、ソ連の芸術機関の崩壊と芸術への公的資金の不足が顕著でした。この空白の中で、独立したイニシアチブ、アーティストが運営するスペース、そして民間のパトロンによる新たなインフラが生まれました。ピンチューク・アートセンター（キエフ、2006年設立）、イゾリャツィア（当初はドネツクにありましたが、ドンバス紛争後にキエフに移転）、ミスチェツキー・アーセナルといった代表的な施設は、現代美術の実践にとって重要なプラットフォームとなり、展覧会、レジデンス、そして批評的言説の支援を行いました。

これらのスペースは、ウクライナの観客にインスタレーション、パフォーマンス、メディアアート、そして社会実践における世界的なトレンドを紹介するとともに、地元の才能を育成しました。第1回ウクライナ現代美術ビエンナーレ（2004年）、キエフ現代美術ビエンナーレ（2012年以降）、そしてヴェネツィア・ビエンナーレ（2001年以降）といった主要な国内展への参加は、ウクライナの現代美術の国際化に貢献しました。

コンセプチュアルアートとポリティカルアート

独立後、多くのアーティストがコンセプチュアリズム、インスタレーション、パフォーマンスといった媒体を用いて、近現代を問い直し、現代の政治的現実を切り拓こうとしました。中でも最も影響力のあるアーティストの一人がボリス・ミハイロフです。彼の写真シリーズ「Case History」や「By the Ground」は、ソビエト崩壊後の衰退、貧困、そして移行期における人的損失を容赦なく描き出しています。彼の作品は国際的に広く展示され、ハリコフの写真学校を世界的に有名にするのに大きく貢献しました。

セルヒー・ブラトコフ、ヴァレンティン・オドノヴィウン、ローマン・ピャトコフカは、監視、男性性、記憶といったテーマを探求しながら、批判的な写真表現を展開し続けました。オレクサンドル・フニリツキー、イリヤ・チチカン、そしてREP（革命的実験空間）といったアーティストたちは、皮肉、パフォーマンス、そしてポストモダン的な転用を用いて、ナショナリズム、新自由主義、そして制度的権力を批判しました。

ウクライナを代表するインスタレーション・アーティストの一人、ジャンナ・カディロワは、工業素材、陶磁器、建築物の断片を用いて、労働、ポストソビエト社会の空間、そして公共の記憶を探求しています。ソビエト時代の廃墟となった建物の陶器タイルを衣服へと変容させる「Second Hand」シリーズは、彫刻、都市考古学、そして政治評論を繋ぐ作品となっています。

REPのメンバーであり、キュレーターグループHudradaの共同創設者でもあるニキータ・カダンは、歴史、暴力、そして記念碑的な性質が交差する領域で作品を制作しています。彼のインスタレーションとグラフィックは、ウクライナ知識階級の抑圧された歴史、スターリン主義による粛清、そしてソビエト崩壊後の都市変容を描いています。

パブリックアート、パフォーマンス、アクティビズム

ウクライナの芸術は、特にオレンジ革命（2004年）とユーロマイダン（2013～2014年）以降、抗議文化や市民参加と深く結びついてきました。これらの政治的激変は、公共空間における社会参加型アートやパフォーマンスの新たな波を引き起こしました。

マイダン蜂起の間、アーティストたちはバリケード、ポスター、即興の記念碑などに一時的な作品を制作しました。フドラダ、オープン・グループ、そしてハリコフ出身のSOSKAといったグループは、市民の抵抗運動に連帯し、介入、共同パフォーマンス、ワークショップを行いました。2015年ヴェネツィア・ビエンナーレのウクライナ館は、フドラダ・コレクティブがキュレーションを担当し、これらの出来事に対し、不在、トラウマ、そして政治的沈黙をテーマとしたミニマルで批評的な作品で応答しました。

マリア・クリコフスカやアリーナ・クライトマンといったパフォーマンス・アーティストは、自らの身体を通して、戦争、ジェンダー、避難、そして脆弱性といったテーマに挑んでいます。クリコフスカの「クローンの軍隊」（紛争地域に置かれた自身の身体を鋳型にした作品シリーズ）は、クリミア占領と強制移住のトラウマに直接的に取り組んでいます。

抽象、形態、そしてグローバルな対話

ウクライナの様々なアーティストは、社会や政治に焦点を当てた芸術に加え、形式的な実験や国際的な視覚言語を追求してきました。ウクライナ抽象芸術の重要人物であるティベリ・シルヴァシは、時間、空間、そして絵の具の物質性を反映したミニマリズムの色彩面を用いた表現を展開しました。抽象化された風景画で知られるアナトリー・クリヴォラップは、ウクライナの色彩の伝統と表現主義の遺産を作品に取り入れています。

エヴヘン・サンボルスキー、ダニーロ・モフチャン、レシャ・ホメンコといった若手アーティストたちは、具象と抽象、伝統と概念の境界に挑戦し続けています。彼らの作品は、現代的なメディアを用いながらも、ウクライナの美術史、宗教、そしてソ連崩壊後のノスタルジアを想起させるものが多く見られます。

ウクライナのアーティストたちは、世界的な展覧会、ビエンナーレ、フェアにも積極的に参加しており、ポンピドゥー・センター、MoMA、テート・モダン、ドクメンタといった機関での評価も高まっています。ミコラ・リドニ、アレフティナ・カヒゼ、ユリア・クリヴィチといったアーティストの国際的な活躍は、ウクライナ美術と世界の現代美術の潮流との関わりが新たなレベルに達していることを示唆しています。

芸術と戦争

2014年以降、ロシアによるクリミア併合、ウクライナ東部における継続的な戦争、そして2022年の本格的な侵攻は、ウクライナの芸術に変革をもたらしました。多くのアーティストがドキュメンタリー作品、追悼プロジェクト、反戦インスタレーションでこれに応えてきました。^[1]文化遺産の破壊と、包囲下における芸術コミュニティの回復力を記録するため、移動式の展覧会、フィールドアーカイブ、そしてバーチャルプラットフォームが登場しました。 ^[2]

ダリア・コルツォワ、ニキータ・シャレニー、クリスティアン・ボリスといったアーティストや、ウクライナ緊急芸術基金のメンバーたちは、人道支援、治療、そして証言の目的のために芸術を活用してきました。戦時中のウクライナにおける芸術の役割は、もはや美的あるいは概念的なものではなく、抵抗、証言、そして生存と深く結びついています。^[3]

参考文献

^ 「自由への長い道」UIMA . 2025年5月12日閲覧。
^ 「Künstlerhaus - 私は大海の一滴」www.kuenstlerhaus.at (ドイツ語) . 2025年5月12日閲覧。
^ “ルートヴィヒ美術館 - 近代美術館”. gesellschaft-museum-ludwig.de 。2025 年 5 月 12 日に取得。

[1] 「自由への長い道」UIMA . 2025年5月12日閲覧。

[2] 「Künstlerhaus - 私は大海の一滴」www.kuenstlerhaus.at (ドイツ語) . 2025年5月12日閲覧。

[3] “ルートヴィヒ美術館 - 近代美術館”. gesellschaft-museum-ludwig.de 。2025 年 5 月 12 日に取得。