ユリウス2世の芸術保護

バチカンにおける教皇の委嘱（1503～1513年）

教皇ユリウス2世（在位1503～1513年）は、バチカンにおいて非常に影響力のある一連の芸術・建築プロジェクトを委託しました。ミケランジェロによるシスティーナ礼拝堂の天井画や、ラファエロによる使徒宮殿の様々な部屋を描いた作品は、ローマにおける盛期ルネサンスを象徴する傑作の一つとされています。ユリウス2世がサン・ピエトロ大聖堂を再建することを決意したことが、現在の大聖堂の建設につながりました。

ユリウスは1513年に亡くなり、生涯で完成を見届けたシスティーナ礼拝堂の天井画を除いて、彼の最大の依頼作品は死後に完成しました。

教皇ユリウス2世

盛期ルネサンスという用語を初めて用いたのはジョルジョ・ヴァザーリです。ミケランジェロ、ラファエロ、ブラマンテといった芸術家たちが、この時代に活躍の絶頂期を迎えました。ユリウス2世は、マキャベリ的な戦術から「戦士教皇」としても記憶されていますが、「ルネサンス教皇」の異名も持ちます。彼は叔父であるシクストゥス4世（1471年 - 1484年）の庇護政策を手本とし、ニコラウス5世とインノケンティウス8世の下で枢機卿、大司教を務めた際には、個人および公共の美術コレクションを多数収集し、数多くの公共施設や宗教施設の建設を委託しました。バチカンの美術コレクションへの彼の貢献は、ユリウス2世の最も印象的な事業と言えるでしょう。彼はシスティーナ礼拝堂の天井画、サン・ピエトロ大聖堂の再建、そしてアテネの学堂を描いた署名の間を含む4つのラファエロの部屋のフレスコ画など、様々なプロジェクトを委託しました。彼がこれらの作品を、そして他の芸術作品を委託した理由は多岐にわたり、政治的、精神的、そして美的目的にかなっていました。

また、教皇在位中、プロテスタント宗教改革の波がキリスト教界の緊張を高め、カトリック教会はヨーロッパにおける影響力と政治的権力を失っていきました。彼の前任者の中には、貧しく、不当で、不敬虔な統治者もおり、教皇の地位とバチカンによる宗教の独占権に人々が疑念を抱くような人物もいました。こうした理由から、ユリウスは今日でもなお広く知られる壮大で力強い絵画を依頼しました。ユリウスが亡くなった時、依頼された作品のいくつかはまだ制作中または未完成のままでした。

ジュリアスの依頼

1503–1512:バチカン市国のコルティーレデルベルヴェデーレ
1505年～(1545年):ユリウス2世の墓
1505年～(1570年代):サン・ピエトロ大聖堂
1508–1512年:システィーナ礼拝堂の天井
1509～1520年代：バチカン宮殿のラファエロの間
1511–1512年：ボローニャ陥落後のラファエロによる ユリウス2世の肖像画

ユリウス2世のイメージ

ユリウス2世は治世中、自らの象徴的地位を巧みに利用し、メダルや紋章に自らを描いたり、自らの肖像をあしらった特定の芸術作品を制作依頼したりすることで、芸術への関心を示しました。メダルや貨幣といった物品の制作依頼は、肖像画の制作依頼とは全く異なります。メダルや貨幣は、芸術作品によく見られる典型的で読みやすい類型に対する「対型」、あるいは「現代版」の象徴となり得ます。こうした「型」は、古代、ルネサンス、さらにはバロック美術を解読するためのコードとして機能するのです。

ユリウス2世が発注した貨幣や美術作品に見られる、自己言及的な図柄の傾向として最も顕著だったのは、「デッラ・ローヴェレの樫の木」です。イタリア語で「rovere」は樫の木を意味し、ラテン語で「強さ」あるいは「樫の木」を意味するroburに由来しています。ジュリアーノ・デッラ・ローヴェレの「スペルナディーノ」メダル（1488年）は、「デッラ・ローヴェレの樫の木」を描いた代表的な例です。さらに、ベルヴェデーレ中庭の巨大な樫の木は、ブラマンテが設計した三層構造のエリアに組み込むために、1504年にユリウス2世によって植えられました。デッラ・ローヴェレ家の紋章には樫の木が描かれ、家系はドングリの紋章で表現されています。ドングリは神話、キリスト教、そしてローマ共和政の図像と関連していました。

しかし実際には、ユリウス2世はトリノ近郊のヴィノーヴォに築かれたデッラ・ローヴェレ家に属していませんでした。叔父のシクストゥス4世は商人の家系であり、ユリウス2世の父は漁師でした。シクストゥス4世は枢機卿時代にデッラ・ローヴェレ伯爵家と関係のある家系を捏造し、教皇位に就く機会を窺いました。

ラファエロの肖像画

1511年、ユリウスは巨匠ラファエロに自身の肖像画を2枚制作するよう依頼しました。1枚はフィレンツェのウフィツィ美術館、もう1枚はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されていますが、後者の方がより有名です。完成から数年後、ヴァザーリはこの作品が「あらゆる点で真実味があり、生き生きとしている」と評し、その構図は影響力を持ち、ティツィアーノの1543年の『教皇パウロ3世』など、後の肖像画にも見られるようになりました。ユリウスの長い髭は、彼がボローニャ王国を失ったばかりだったことを示し、1512年3月に剃り落とされたことが記録されているため、絵画の年代を特定するのにも役立ちます。

ユリウス2世とその芸術家たち

ユリウスは、現在サン・ピエトロ大聖堂にあるミケランジェロの『ピエタ』を見て初めてミケランジェロの作品を評価し、いくつかの重要なプロジェクトを彼に依頼しました。

墓

ユリウス2世の墓は1505年に建設が命じられましたが、規模は縮小され、1545年まで完成しませんでした。

1505年 - ユリウス2世の依頼を受け、ミケランジェロはカラーラで9ヶ月かけて大理石を選定した。
1506年 - ミケランジェロはプロジェクトのための資金不足のためローマに戻ります。ブラマンテとラファエロはミケランジェロの依頼を嫉妬したようで、教皇に自分の生前に墓が建てられるのは縁起が悪いと説得しますが、ユリウス帝によって追い払われます。ミケランジェロは怒りと苦悩を抱えたままフィレンツェに戻ります。ユリウス帝は軍隊を率いてボローニャを包囲し、ミケランジェロが出頭して謝罪しなければ国に戦争を仕掛けると脅し、ミケランジェロは謝罪します。ユリウス帝はミケランジェロに教皇の巨大なブロンズ像の制作という、あまり歓迎されない仕事を任せます。これは2年間の途方もない労力を要します。その後、ミケランジェロはローマに戻り、教皇が墓のプロジェクトに再び興味を持ってくれることを期待します。
1508年 - ブラマンテとラファエロは、ミケランジェロの時間をバチカン宮殿のシスティーナ礼拝堂の天井画に費やした方がよいと教皇を説得する（本来は彫刻家であったミケランジェロにとって、このような規模の絵画を完成させるのは非常に困難であったと想定）。
1512年 - ミケランジェロがシスティーナ礼拝堂の天井画を完成させ、墓に戻る。
1513年 - ミケランジェロは、この計画のために3体の彫刻の制作に着手した。「瀕死の奴隷」と「反抗する奴隷」（現在パリのルーブル美術館所蔵）と「モーゼ」（現在最終設計の一部となっている）である。ユリウス1世が崩御すると、新教皇レオ10世は計画を放棄した。
1516年 - プロジェクトの完了を要求するミケランジェロとユリウスの相続人の間で新たな契約が合意される。
1520年代 -勝利の天才と4人の未完成の奴隷像を彫刻。現在、ダヴィデ像とともにフィレンツェのアカデミア美術館に展示されている。
1532年 - 壁墓に関する2番目の新しい契約がミケランジェロによって締結されました。
1542年 - 最終的な詳細がユリウスの孫と交渉された後、ミケランジェロが壁墓の建設を開始。
1545年 - 最後の墓が完成し、ローマのサン・ピエトロ・イン・ヴィンコリ教会に設置されました。下層にはオリジナルのモーセの彫刻とレアとラケルが置かれ、上層には他の彫刻がいくつか置かれました（明らかにミケランジェロの作品ではありません）。

教皇ユリウス2世の最大かつ最も有名な依頼の一つは、 1506年に始まったサン・ピエトロ大聖堂の再建である。ユリウスが教皇に就任したとき、教会の状態は非常に悪く、ユリウスはこれを機会に拡張し、近代化し、バチカンに自身の印象を永遠に残そうとした。大聖堂の設計には、当時著名な建築家であり芸術家であったドナート・ブラマンテを雇った。これは当時驚きの動きと見られ、多くの人はジュリアーノ・ダ・サンガッロが最有力候補だと考えていた。デッラ・ローヴェレは、新しい大聖堂の素晴らしさによって民衆に畏敬の念を抱かせ、カトリックへの支持を生み出し、敵に対して自分が敬虔で献身的な人物であることを証明しようとした。ブラマンテは、設計だけでなく性格でもこの期待に応えたため、デッラ・ローヴェレがサンガッロではなくブラマンテを選んだのかもしれない。「ブラマンテは、『美しさ、発明、芸術、デザイン、そして壮大さ、豊かさ、装飾性において、この都市に建てられたすべての建物を上回る』大聖堂を建てたいと考えていた」（スコッティ、47）。

ラファエロが教皇に仕えるようになったのは、ブラマンテとの親交があったからである。ブラマンテはローマで教皇のために働いていた際、ラファエロに手紙を送り、ユリウス2世を説得して署名の間（Stanza della Signatura）の制作を許可したと伝えた。フィレンツェで他の依頼を受けていたラファエロはすぐに他のプロジェクトを中止し、ローマへ移って教皇に仕えたが、ローマに到着すると署名の間（Stanza della Signatura）には多くの偉大な画家が描かれていた。ヴァチカン図書館を完成させたラファエロはユリウス2世を大いに驚かせ、ヴァザーリによれば、ユリウス2世は「過去と現代の他の巨匠たちが描いたすべての絵画を破壊し、それまでに制作されたすべての絵画作品の中で、ラファエロだけがその名を知られるようにした」（ヴァザーリ、314）という。

ユリウス2世の庇護の動機

ユリウス2世による数々の壮麗な作品制作の依頼に関して、学者たちは一般的に二つの立場を取っています。一つは、より広く受け入れられている見解で、ユリウスは贅沢なパトロンであったというものです。学者たちは、彼がパトロンとなったのは、純粋に利己的な動機、高尚な野望、そして壮大な自己イメージのためだったと認識しています。(ゴスマン、43)。学者たちは、おそらく最も有力な理由は、それがカトリック教会に永遠に足跡を残す手段となるためだったと認めています。

ユリウス2世は芸術を用いて自身の教皇権と、後の教皇の役割を拡大しようとしたと多くの人が主張しています。ユリウス2世の教皇職はしばしば批判されています。それは、彼が栄光に執着していたという通説があり、それが彼の異名「戦士教皇」（ゴスマン、50）に反映されているからです。教皇は非常に誇り高く、歴史上最も偉大な教皇の一人として記憶されることを切望していました。世界最大の教会であるサン・ピエトロ大聖堂の建立は、確かに教皇の経歴に新たな輝きを添えました。

ユリウス2世が自身をユリウス・カエサルと繰り返し同一視していたことも、多くの批判の対象となっている。カエサルに倣おうとする彼の願望と、その過剰な庇護は、その否定的な意味合いをさらに強めている。学者たちは、ユリウスがサン・ピエトロ大聖堂のために制作した自身の肖像を刻んだメダル、そして自ら選んだユリウスという名前から、この結論を導き出している。(ゴスマン、44) 2つ目の、あまり一般的ではない見解は、ユリウスが庇護の主たる動機は、彼自身の個人的な美的満足のためであったというものである(ゴスマン、45)。ある学者は、ユリウス2世の庇護を次のように擁護している。

パトロンが依頼した作品に込められたメッセージ、ましてやパトロンに宛てられたメッセージは、必ずしも全てがパトロンの思考、主張、そして願望の表明として解釈できるわけではないことを忘れてはならない。これは、作品にメッセージが込められている可能性を否定するものではないが、パトロンが、自らが金を支払った芸術作品に込められた、自らの権力や権威に関する理論や言説を、必ずしも気にかけたり、理解したり、あるいは動機づけられたりしたとは考えるべきではない。(ゴスマン、61)

一部の学者は、これらの作品を教皇自身の思想を文字通り示すものとして捉えることはできないと主張しています。彼らは、これらの堂々たる芸術作品の背後で糸を引いていたのはパトロンだけではなく、複数の人々が協力して活動していたことを指摘しています。例えば、ユリウスはラファエロのフレスコ画にいくつか登場しており、ラファエロ自身がその配置を承認したことが知られています。しかし、多くの現代の学者は、この事実をユリウスが単にフレスコ画に描かれることを望んだだけと解釈しています。(ゴスマン、55) 一部の学者によると、ユリウスは芸術を高く評価し、建築に喜びを感じ、ただ壮大な居住空間を創造したいと願った人物であり、この動機は政治的思想や権力のイメージを投影したいという願望よりもはるかに重要だったと考えられています。(ゴスマン、55)

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