実験演劇
ロビン・ビットマンは、コーナー・シアターETCが1981年に制作した、ブラッド・メイズ監督によるトム・アイエン作『The White Whore and the Bit Player 』に出演しています。

実験演劇（アヴァンギャルド演劇とも呼ばれる）は、ワーグナーの総合芸術の概念[ 1 ]に大きく影響を受け、19世紀後半の西洋演劇において、アルフレッド・ジャリとその戯曲『ユビュ』によって、特に当時の時代、そして一般的には、当時の支配的な戯曲の書き方や演出方法への拒絶として始まりました。主流の演劇界がかつては急進的と考えられていた多くの形式を採用するにつれて、この用語は時代とともに変化してきました。

他のアヴァンギャルド演劇の形態と同様に、アヴァンギャルド演劇は、文化全体の危機と認識されたことへの反応として創造されました。政治的・形式的なアプローチは異なりますが、すべてのアヴァンギャルド演劇はブルジョア演劇に対抗しています。言語と身体の異なる使用法を導入することで、知覚様式を変え[ 2 ]、観客とのより能動的な新しい関係を築こうとしています。

視聴者との関係

実験的な演劇監督で劇作家としても知られるピーター・ブルックは、自身の仕事について「俳優と観客の間には実質的な違いはなく、根本的な違いはない、必要な劇場」を建設することだと述べている。[ 3 ]

伝統的に、観客は受動的な観察者とみなされてきた。多くの実験演劇の実践者たちは、この考え方に異議を唱えようとしてきた。例えば、ベルトルト・ブレヒトは、劇中の登場人物に目に見えない「第四の壁」を突き破らせ、観客に答えを与えるのではなく、直接的に質問を投げかけることで、観客を動員しようとした。アウグスト・ボアールは、観客が演技に直接反応することを望み、アントナン・アルトーは、観客の潜在意識に直接影響を与えようとした。[ 4 ]ピーター・ブルックは、パフォーマンスにおける関係性の三角形を指摘した。それは、パフォーマーの内的関係、舞台上でのパフォーマー同士の関係、そしてパフォーマーと観客の関係である。[ 3 ] [ 5 ]イギリスの実験演劇グループ、ウェルフェア・ステート・インターナショナルは、パフォーマンス中に儀式的な円が作られ、キャストが半分、観客がもう半分、そしてその中間にエネルギーが宿ると述べている。[ 6 ]

観客の役割に関するイデオロギー的な含意はさておき、劇場やパフォーマンスは様々な方法で観客に語りかけ、観客を巻き込んできました。プロセニアムアーチは、パフォーマンスが劇場以外の空間へと進出する中で、疑問視されてきました。観客はこれまでとは異なる形で観客と関わり、しばしば非常に実践的なレベルで、パフォーマンスに積極的に参加するようになりました。プロセニアムアーチが使用される際には、その通常の用途がしばしば覆されることもありました。

観客参加の手法は、ボランティアを募って舞台に上がることから、俳優が観客の顔に向かって叫ぶことまで多岐にわたります。観客参加を活用することで、パフォーマーは観客に特定の感情を抱かせ、それによってパフォーマンスのテーマに対する態度、価値観、信念を変えることができます。例えば、いじめをテーマにしたパフォーマンスでは、登場人物が観客に近づき、相手を見定め、その場で喧嘩を挑むかもしれません。観客の顔に浮かぶ恐怖の表情は、いじめというメッセージを、その観客自身と他の観客に強く印象づけるでしょう。

劇場空間は物理的に様々な形態を呈し、演劇実践者たちは様々な上演手法を再検討し、エリザベス朝やギリシャの劇場空間に関する研究が盛んに行われた。こうした研究は主流となり、例えばロンドン国立劇場は、非常に柔軟性が高く、いくぶんエリザベス朝風のトラバース空間（ドルフマン劇場）、プロセニアム空間（リトルトン劇場）、そして円形劇場空間（オリヴィエ劇場）を有しており、演出家や建築家たちはプロセニアムアーチの優位性から意識的に脱却しようとした。舞台デザインにおいて重要な人物であったジャック・コポーは、過剰な自然主義から脱却し、より簡素で具象的な舞台観を模索することに熱心だった。[ 7 ]

社会的文脈

1950年代から1960年代にかけて実験劇場の制作が増加したことから、劇団と彼らが活動していた社会政治的文脈との関連性を指摘する声もある。[ 8 ]劇団の中には、演劇の様式的な様相ではなく、社会的側面を変えることに大きく貢献した者もいる。演者たちは、自分たちのスキルを使って、ある種の文化的活動に携わってきた。これは、教訓的なアジトプロ演劇の形をとることもあれば、福祉国家インターナショナルのように、上演環境を、ミクロ社会が出現し、自分たちの置かれているより広い社会とは異なる生き方をすることができる場所と捉える者もいる。[ 6 ]例えば、1960年代の南米の演劇の発展に関する研究では、新劇場団 (Nuevo Teatro Popular) は、当時の社会的、政治的発展に伴う変化と革新の中で誕生した。この演劇活動は、特定の出来事に駆り立てられたグループや集団を中心に組織され、階級や文化的アイデンティティに結びついたテーマを演じることで観客に力を与え、国境や文化の境界を越えた運動の創出に貢献した。[ 8 ]これらには、社会的・文化的生産とその目的を再構築しようとするユートピア的プロジェクトも含まれていた。

アウグスト・ボアルはリオの住民を対象に立法演劇を用いて、彼らが地域社会の何を変えたいのかを探り、評議員としての役割において、観客の反応を利用して法律を変えた。米国では、激動の1960年代に、核武装、人種的社会的不正義、同性愛嫌悪、性差別、軍産複合体などの問題に関する政府の政策への反応として、実験演劇が登場した。[ 9 ]主流の演劇はますます嘘の提供者と見なされるようになり、したがって、演劇のパフォーマンスは真実を暴く手段と見なされることが多く、これには偽善、不平等、差別、抑圧に焦点を当てることが含まれる。これは、主流演劇の嘘と矛盾を拒否し、プア・シアターのパフォーマンスだけでなく、講義やワークショップでも彼が真実の演技と呼ぶものを推進したグロトフスキーの例に実証されている。

実験演劇は、演出家に対し、社会、あるいは少なくとも観客に、ある問題に対する態度、価値観、信念を変えさせ、行動を起こさせることを促します。実験演劇と実験演劇の違いは、「単なる新しい形式や斬新な内容よりもはるかに深く、はるかに超えたもの」であり、「作品を内側から照らす光」であるという概念化において説明されています。そして、この光は探求の精神に根ざしており、美的探求だけでなく、知的、美的、そして何よりも精神的な探求といった、多くの探求の融合なのです。[ 10 ]

創作方法

伝統的に、演劇創作には高度に階層的な手法が用いられてきました。作家が問題を特定し、脚本を書き、演出家が俳優と共にそれを舞台上で解釈し、俳優が演出家と作家の共同ビジョンを演じるのです。しかし、様々な実践家がこれに異議を唱え始め、俳優を独自の創造的なアーティストとして捉えるようになりました。これは、俳優に解釈の自由を与えることから始まり、やがて創作演劇が誕生しました。この方向性を後押ししたのは、実験演劇運動の一環として登場したアンサンブル即興演劇です。アンサンブル即興演劇では、ショーや「演劇作品」の素材を作家が展開する必要がありませんでした。この形式では、俳優や俳優が台詞を考案しました。

こうした状況の中で、パフォーマンス制作者には多様な構造と可能性が存在し、今日のパフォーマーは多種多様なモデルを用いています。演出家と脚本家の優位性は正面から問われており、演出家の役割は、かつて彼らが担っていた最高権力者ではなく、外部の視点やファシリテーターとして存在するようになっています。

階層構造への挑戦に加え、パフォーマーたちは自らの役割にも挑戦し始めています。パフォーマーが専門的な技術的役割に押し込められることへの抵抗感を薄れつつあるため、学際的なアプローチがますます一般的になっています。同時に、他の分野も垣根を取り払い始めています。ダンス、音楽、ビデオアート、ビジュアルアート、ニューメディアアート、ライティングといった分野が、多くの場合、曖昧になり、全く異なる訓練や経歴を持つアーティストたちが、非常に快適にコラボレーションしています。

実験演劇における異文化主義とオリエンタリズム

西洋演劇のリアリズムに挑戦する努力の中で、多くのモダニストは他の文化にインスピレーションを求めました。実際、アルトーはバリ舞踊の伝統が彼の実験理論に強い影響を与えたとしばしば述べています。演劇における言語からの脱却という彼の主張[ 11 ]は、1931年にパリで開催された植民地博覧会でバリ劇場の公演を見た後に、部分的に概念として思いついたと彼は言います[ 1 ]。彼は特にダンサーによって行われる象徴的な身振りと、それらと音楽との密接なつながりに興味を持っていました。彼の著書『東洋・ギリシャ・インド文化覚書』 [ 12 ]には、フランスの演劇界が能やバリ舞踊などの伝統から影響を受けたらどうなるかという好奇心が見られます。

同様に、ブレヒトが「Verfremdungseffekt（疎外効果）」という用語を初めて用いたのは、中国演劇に関するエッセイにおいてである[ 13 ] 。ブレヒトのこのエッセイは、 1935年のモスクワで梅朗芳による京劇の実演を鑑賞した直後に書かれたもので、梅の演技によって「疎外感」[ 13 ]を感じた自身の体験について詳しく述べている。ブレヒトは、実演における第四の壁の欠如（後にブレヒト演劇の定番となる）と、その演技の「様式的」[ 13 ]性質について特に言及している。これは、後のブレヒトの理論に深く根付く重要な概念である。実際、ブレヒトの戯曲のうち3作（ 『方便』、『四川の善人』、『トゥーランドット』）は中国を舞台としている[ 14 ]。

モダニズムと象徴主義運動の先駆者であるイェイツは、1916年に能楽に出会いました。その詳細はエッセイ『日本の高貴な戯曲集』 [ 1 ]に記されており、能楽の音楽性と静寂性への強い関心が伺えます。同年に上演された『鷹の井戸にて』は、能楽の作法を緩やかに踏襲した作品であり、能楽の精神的な力、叙情的な響き、そして舞踊、音楽、詩の融合を探求しようとしたイェイツの試みでした。[ 1 ]

さらに、ゴードン・クレイグは、西洋演劇におけるリスクテイクの欠如に対する潜在的な解決策として、「インド演劇における危険の概念」[ 15 ]について繰り返し理論化しており、彼の超マリオネット俳優理論[ 11 ]はカタカリの訓練に匹敵すると主張する者もいる。1956年、グロトフスキーもまた東洋の演技実践に興味を持ち、俳優訓練プログラムにカタカリのいくつかの要素を取り入れる実験を行った。彼はケーララ州のカラマンダラムで南インドの伝統を学んでいた[ 15 ] 。

多くの場合、これらの演劇実践者が東洋の演劇慣習を取り入れたのは、演劇制作における予想外の、あるいは斬新なアプローチを探求したいという願望からでした。[ 16 ]当時の観客は東洋の演劇慣習に触れる機会が少なく、それゆえに東洋の演劇慣習はモダニストにとって強力なツールとなりました。ブレヒトは、西洋の観客に、彼らが全く馴染みのない「奇妙な」[ 13 ]「異質な」[ 14 ]演劇慣習を提示することで、容易に彼らの疎外感を煽ることができました。アルトーとイェイツは、東洋の舞踊伝統の音楽性と儀式性を実験することで、西洋演劇を神秘的なもの、そして宇宙と再び結びつけることができました。[ 16 ]グロトフスキーとクレイグは、カタカリ舞踊家の訓練を参考にすることで、西洋演劇が心理的真実と誠実な行動のみに焦点を当てていることに挑戦することができました。[ 1 ]

しかし、彼らがこれらの演劇の伝統に触れた経験は極めて限られていました。彼らが参考にしていた東洋の伝統に対する理解は、しばしば数冊の文献[ 13 ] 、中国と日本の作品の翻訳[ 1 ]、そしてブレヒトとアルトーの場合は、バリ舞踊や京劇の慣習を文脈から外れて実演するのを目撃することに限られていました。彼らが著作の中で取り上げた伝統は、地理的に遠く離れた[ 15 ]場所から遠く離れた場所にあったため、これらの演劇制作者にとって「東洋演劇」[ 12 ]は、真の実践というよりも、むしろ概念的なものであったと言えるでしょう。ブレヒト、アルトー、イェイツ、クレイグ、アルトーは東洋の伝統から影響を受けているものの、それぞれの演劇に対するビジョンを明確に表現したのは、これらの実践に触れる以前からである。[ 13 ]彼らの東洋演劇の伝統へのアプローチは「個人的な思惑」を通してフィルタリングされており、[ 11 ]東洋演劇に対する真剣な好奇心の欠如が、モダニズム運動における誤解や歪曲につながったと言えるだろう。[ 13 ]

さらに、東洋演劇はこれらの西洋演劇家によって繰り返し異国風で神秘的な形式へと矮小化されてきた。[ 15 ]ここで、演劇制作における文化的文脈[ 17 ]の重要性を認識することが重要である。これらの演劇家が特定の儀式や慣習を、そのより広い文化的意義や社会的文脈から切り離していることは、おそらくこの「疑わしい異国風化」[ 14 ]が、彼らが借用している文化を探求するためというよりも、演劇についての彼ら自身の先入観を押し付けるために慣習的に使用されていたことを示している。

身体的影響

実験的な演劇は、空間（ブラックボックスシアター）、テーマ、動き、雰囲気、緊張感、言語、象徴性、慣習的なルール、その他の要素に関する伝統的な慣習を変えます。

参照

参考文献

  1. ^ a b c d e f Styan, JL (1983).現代演劇の理論と実践. ケンブリッジ: ケンブリッジ大学出版局. ISBN 0-521-29628-5. OCLC  16572670 .
  2. ^エリカ・フィッシャー＝リヒテ「Einleitung Wahrnehmung-Körper-Sprache」 in: Erika Fischer-Lichte et al.: TheaterAvantgarde、テュービンゲン、1995 年、pp. 1–15
  3. ^ a bピーター・ブック（1968年）。『空の空間』。
  4. ^ベルメル、アルバート(2001)。アルトーの残酷劇場。メシュエン。ISBN 0-413-76660-8。
  5. ^ Nicolescu, Basarab ; Williams, David (1997). 「ピーター・ブルックと伝統的思想」 . Contemporary Theatre Review . 7. Overseas Publishers Association: 11–23 . doi : 10.1080/10486809708568441 . 2019年9月23日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2008年12月25日閲覧。
  6. ^ a bトニー・コールト編 (1983). 『想像力のエンジニアたち：福祉国家ハンドブック』 バズ・カーショウ著. メシューエン. ISBN 0-413-52800-6。
  7. ^ Callery, Dympha (2001). 『身体を通して：フィジカルシアター実践ガイド』 Nick Hern Books. ISBN 1-85459-630-6。
  8. ^ a bフォード、キャサリン（2010年）『キューバとアルゼンチンの演劇における政治と暴力』ニューヨーク：パルグレイブ・マクミラン、pp. xvi. ISBN 9781349377688。
  9. ^マーティン、キャロル（2013年）『シアター・オブ・ザ・リアル』ロンドン：パルグレイブ・マクミラン、p.30、ISBN 9780230281912。
  10. ^ジェニングス、スー（2009年）『ドラマセラピーとソーシャルシアター：必要な対話』ニューヨーク：ラウトレッジ、p.72、ISBN 9780415422062。
  11. ^ a b c「演劇性の遺産：アントナン・アルトーとバリのガムランの出会い」フリーア美術館＆アーサー・M・サックラー美術館。2021年12月18日閲覧。
  12. ^ a bアルトー、アントナン（1974年）『サタンの死とその他の神秘主義的著作』ロンドン：カルダー・アンド・ボヤールズ社、ISBN 0-7145-1085-8. OCLC  1638151 .
  13. ^ a b c d e f gティアン・ミン（1997年）。「『疎外効果』は誰のためか？ブレヒトによる中国古典演劇の（誤った）解釈」アジア演劇ジャーナル14 ( 2): 200-222 . doi : 10.2307/1124277 . ISSN  0742-5457 . JSTOR  1124277 .
  14. ^ a b cシニュリー、ケン編。 (2020-01-03)。世界文学の友(第 1 版)。ワイリー。土井: 10.1002/9781118635193.ctwl0272。ISBN 978-1-118-99318-7. S2CID  213895073 .
  15. ^ a b c d Bharucha, Rustom (1984). 「文化の衝突：インド演劇の西洋的解釈」 .アジアン・シアター・ジャーナル. 1 (1): 1– 20. doi : 10.2307/1124363 . ISSN 0742-5457 . JSTOR 1124363 .  
  16. ^ a bアルトー、アントナン（2013年）『劇場とその二重性』アルマクラシックス、ISBN 978-1-84749-332-3. OCLC  901046777 .
  17. ^ギブソン、マイケル；ブルック、ピーター（1973）「ブルックのアフリカ」『ドラマ評論』17 （ 3 ）：37-51。doi：10.2307 /1144842。ISSN 0012-5962。JSTOR 1144842。  

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