ハ長調
ハ長調
{ \magnifyStaff #3/2 \omit Score.TimeSignature \key c \major s2 \clef F \key c \major s }
相対キーマイナー
平行キーハ短調
ドミナントキート長調
下属調ヘ長調
コンポーネントピッチ
ハ、ニ、ホ、ファ、ソ、ア、ロ

ハ長調は、ハ長調を基調とした長音階で、ハ、ニ、ミ、ファ、ソ、ア、ロの音程から構成されます。ハ長調は音楽で最も一般的に用いられる調の一つです。調号にはフラットやシャープは含まれません。相対短調はイ短調、平行短調はハ短調です。

Cメジャースケールは次のとおりです。

\header { tagline = ##f } scale = \relative b { \key c \major \omit Score.TimeSignature c^"Cナチュラルメジャースケール" defgabcbagfed c2 \clef F \key c \major } \score { { << \cadenzaOn \scale \context NoteNames \scale >> } \layout { } \midi { } }

これらはあまり一般的ではなく、主にジャズで使用されます。スケールの旋律的および和声的バージョンに必要な変更は、必要に応じて臨時記号で記譜されます。C和声的長調スケールと旋律的長調スケールは以下のとおりです。

\header { tagline = ##f } scale = \relative b { \key c \major \omit Score.TimeSignature c^"C ハーモニックメジャースケール" defg as bcb as! gfed c2 \clef F \key c \major } \score { { << \cadenzaOn \scale \context NoteNames \scale >> } \layout { } \midi { } }
\header { tagline = ##f } scale = \relative b { \key c \major \omit Score.TimeSignature c^"C メロディックメジャースケール" defgabc bes as gfed c2 \clef F \key c \major } \score { { << \cadenzaOn \scale \context NoteNames \scale >> } \layout { } \midi { } }

ピアノでは、C から始めて白鍵だけを弾くことで C メジャー スケールを演奏できます。

スケール度数コード

Cメジャーのスケール度数コードは次のとおり です。

作曲

ヨーゼフ・ハイドンの交響曲106曲のうち20曲はハ長調で、ニ長調に次いで2番目に多く使われている調である。HCロビンズ・ランドンが目録に掲載している、ハイドンの作品と誤ってされている134曲の交響曲のうち、33曲がハ長調で、他の調よりも多い。バルブが発明される前、ハイドンはハ長調を除いて、交響曲にトランペットとティンパニのパートを書いていなかった。ランドンは「ハイドンがハ長調以外の調でトランペットとティンパニを使ったのは1774年になってからで…それもごくまれに」と書いている。ハ長調のハイドンの交響曲のほとんどは「祝祭的」と称され、主に祝祭的な雰囲気を持っている。[ 1 ]ウィルフリッド・メラーズは、モーツァルトの交響曲第41番は「白い」ハ長調で書かれており、「光の勝利を表している」と信じていました。 [ 2 ] （ハ長調交響曲一覧も参照。）

古典派時代のミサ曲やテ・デウムの曲の多くはハ長調であった。モーツァルトとハイドンはミサ曲のほとんどをハ長調で書いた。 [ 3 ]グノーは（シベリウスの交響曲第3番の評論の中で）「ハ長調で作曲できるのは神だけだ」と述べた。彼自身のミサ曲のうち6曲はハ長調で書かれている。[ 4 ]

フランツ・シューベルトの同調の2つの交響曲のうち、最初のものは「小ハ長調」、2番目のものは「大ハ長調」という愛称で呼ばれています。

スコット・ジョプリンの「ジ・エンターテイナー」はハ長調で書かれています。

多くの音楽家は、あらゆる音楽の調が特定の感情を呼び起こすと述べています。[ 5 ]この考えは、ラジオ番組「ザ・シグネチャー・シリーズ」でさらに深く掘り下げられています。アメリカの人気ソングライター、ボブ・ディランは、ハ長調の調は「強さの調であると同時に、後悔の調でもある」と主張しました。[ 6 ]シベリウスの交響曲第7番はハ長調であり、この調は彼の以前の交響曲において非常に重要な役割を果たしました。[ 7 ]

注目すべき例

参照

参考文献

  1. ^ HCロビンズ・ランドン、『ヨーゼフ・ハイドンの交響曲』。ロンドン：ユニバーサル・エディション＆ロックリフ（1955年）：227。「最初の交響曲を作曲する過程で、ハ長調の調性は、ハ長調のアルトホルン、トランペット、ティンパニの調性、華麗で祝祭的な音楽を作曲するための手段として、ハイドンの心に消えることのない印象を残した。しかし、少なくともこの時期（1760年代）には、彼は必ずしもこの種の交響曲のためにハ長調の調性を確保していたわけではない。第2番、第7番、第9番、そしておそらく第25番と第30番は…ハ長調の交響曲であるが、この調性の後期の作品のほとんどに見られる心理的表現は見られない。しかし、残りの交響曲については、ハ長調の道筋は驚くほど明確である。それは、第20番、第32番、第37番の始まりから、第33番、そしてより成熟した第38番と第41番を経て、マリア・テレジア（第48番）と第56番で統合が見られる。それは第50番に続き、第60番、第63番、第69番、第82番、第90番と進み、第97番で最終頂点に達する。
  2. ^光の勝利、ウィルフリッド・メラーズ（2005年）
  3. ^ジェームズ・ウェブスター＆ゲオルク・フェダー『ニュー・グローブ・ハイドン』ニューヨーク：マクミラン（2002年）：55ページ。「ハ長調ミサ『ミサ・イン・テンポラ・ベリ』は、この調のミサ曲に典型的な、明るくトランペットが主体の音色を特徴としている。」
  4. ^ファニング、デイヴィッド(2001). 「ショスタコーヴィチ：ハ長調の現代的巨匠」. Acta Musicologica . 73 (2): 101– 140. doi : 10.2307/932894 . JSTOR  932894 .このエッセイにはハ長調の古典作品の広範な調査が含まれています
  5. ^「感情的な音楽的主要特性」、ウェスタンミシガン大学
  6. ^ジョナサン・コット編 (2017). 『ボブ・ディラン：エッセンシャル・インタビューズ』 ニューヨーク：サイモン＆シュスター. p. 237. ISBN 978-1501173196. OCLC  975135582 .
  7. ^フィリップ・コード、「シベリウス」、ロバート・レイトン編『交響曲ガイド』、オックスフォード大学出版局。シベリウスの第7交響曲は「ハ長調であり、（シベリウスの）以前の4つの交響曲を振り返ると、（彼の音楽において）ハ長調がいかに支配的であったかが明らかになる。ハ長調は第3交響曲の調であり、第4交響曲の相対長調であり、その終楽章における重要な「中立的要素」であり、第5交響曲の終楽章で最初に主音を遠ざける調であり、第6交響曲では主要な対立調（金管楽器の調）である。ハ長調は主音調であるにもかかわらず、第7交響曲では金管楽器と強く結びついている。」

さらに読む

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