カリガリ博士
1920年のロバート・ヴィーネ監督映画

カリガリ博士
劇場公開ポスター
監督ロベルト・ヴィーネ
脚本
出演
撮影ヴィリー・ハメイスター
音楽ジュゼッペ・ベッチェ
制作
会社
公開日
  • 1920年2月26日（ドイツ） ( 1920-02-26 )
上映時間
74分
国ドイツ
言語
予算12,371ドル[a]
興行収入4,713ドル[2]

『カリガリ博士』（ドイツ語： Das Cabinet des Dr. Caligari）は、ロバート・ヴィーネ監督、ハンス・ヤノヴィッツとカール・マイヤー脚本による1920年のドイツのサイレント ホラー映画である。初期ドイツ表現主義映画の真髄と言える作品[3]で、催眠術師（ヴェルナー・クラウス）が夢遊病者のチェーザレ（コンラート・ファイト）を操り殺人を犯すという物語である。本作は、暗く歪んだ映像スタイルを特徴としており、鋭い形状、斜めの曲線、異様な角度に傾きねじれた建造物や風景、そしてセットに直接描かれた影や光の筋などが用いられている。舞台デザインは「反現実的で閉所恐怖症的」で「過酷」であり、特に本作の舞台となったワイマール共和国において、「映画製作者と観客の語彙に定着した熱狂的な不安感と相まって」 [4]いる。

脚本は、第一次世界大戦中の軍隊での経験から権威への不信感を抱いた平和主義者、ヤノヴィッツとマイヤーの人生における様々な経験に触発されました。この映画は、プロローグとエピローグにどんでん返しの結末を組み合わせた枠物語を採用しています。ヤノヴィッツは、この手法は脚本家に彼らの意志に反して強制されたと述べています。映画のデザインはヘルマン・ヴァルム、ヴァルター・ライマン、ヴァルター・レーリッヒが担当し、彼らは自然主義的なスタイルよりも幻想的でグラフィックなスタイルを推奨しました

この映画は残忍で非合理的な権威をテーマにしています。作家や学者たちは、この映画はドイツ社会における暴君への潜在意識的な欲求を反映しており、権威への服従と、狂った権威への反抗を拒むドイツの姿勢の一例であると主張しています。一部の批評家は、カリガリはドイツの戦時政府を、チェーザレは兵士のように殺人を強いられる一般市民を象徴していると解釈しています。この映画の他のテーマには、狂気と正気の不安定な対比、現実の主観的な認識、そして人間性の二面性などがあります

『カリガリ博士』は、第一次世界大戦後、外国の映画業界がドイツ映画の輸入規制を緩和し始めた時期に公開されたため、国際的に上映されました。公開時の興行的および批評的な成功については諸説ありますが、現代の映画評論家や歴史家は、概ね革命的な映画として称賛しています。1958年の万国博覧会では、権威あるブリュッセル12リストで12位に選ばれました。批評家のロジャー・イーバートは、おそらく「真の最初のホラー映画」[5]と呼び、評論家のダニー・ピアリーは、映画史上初のカルト映画であり、アートハウス映画の先駆けと呼びました。この映画は、ドイツ映画の芸術的価値に世界的な注目を集め、特にホラーやフィルム・ノワールのジャンルにおいて、アメリカ映画に大きな影響を与えました。

あらすじ

『カリガリ博士』（1920年）

公園らしき場所で、フランツィスは年配の男性とベンチに座っている。男性は、悪霊に家族と家から追い出されたと訴えている。茫然とした女性が彼らのそばを通り過ぎると、フランツィスは彼女が「婚約者」のジェーンであり、大変な試練を受けたと説明する。映画の残りの大部分は、フランツィスの物語の回想で、その物語は、ねじれた建物と螺旋状の通りが立ち並ぶ薄暗い町、ホルステンヴァルで起こる。

ジェーンの愛情を巡って気さくに競い合うフランツィスと友人アランは、町の市を訪れる計画を立てている。一方、カリガリ博士という謎の男が、夢遊病者チェーザレを登場させる見世物として市で上演する許可証を、無礼な町の書記官から求めている。書記官はカリガリに待つように叫ぶが、最終的には許可証を承認する。その夜、書記官はベッドで刺殺される

翌朝、フランツィスとアランはカリガリの見世物小屋を訪れる。カリガリは棺桶のような箱を開け、眠っているチェーザレを現す。カリガリの命令でチェーザレは目を覚まし、観客からの質問に答える。フランツィスの抗議にもかかわらず、アランは「私はどれくらい生きられるのか？」と尋ねる。アランは恐怖に震える。チェーザレは「明日の夜明けまで」と答える。その夜遅く、何者かがアランの家に押し入り、ベッドで彼を刺殺する。悲しみに暮れるフランツィスは、ジェーンと彼女の父親であるオルセン博士の協力を得て、アランの殺人事件を捜査する。オルセン博士は、夢遊病者の捜査許可を警察から得る。その夜、警察はナイフを所持した犯人を逮捕する。犯人は老女を殺害しようとしていたところを逮捕される。フランツィスとオルセン博士の尋問に対し、犯人は老女を殺そうとしたことを認めるが、過去2件の殺人事件への関与を否認する。彼は単に状況を利用して自分の責任を転嫁しようとしていただけだった。

夜、フランツィスはカリガリをスパイし、箱の中で眠っているチェーザレらしき人物を観察します。しかし、本物のチェーザレはジェーンが眠っている家に忍び込みます。彼はナイフを振り上げて彼女を刺そうとしますが、格闘の末に彼女を拉致し、窓から通りに引きずり出します。怒り狂った群衆に追われたチェーザレは、ついにジェーンを落として逃走します。そしてすぐに倒れ、衰弱死します。フランツィスは、老婦人の殺害を自​​白した犯人がまだ監禁されており、ジェーンの襲撃者ではあり得ないことを確認します。フランツィスと警察はカリガリの余興を調査し、箱の中で眠っている「チェーザレ」は人形であることを発見します。カリガリは混乱に乗じて逃げ出します。フランツィスは彼を追跡し、カリガリが精神病院に入るのを目撃します

さらに調査を進めると、フランツィスはカリガリが精神病院の院長であることを知って衝撃を受ける。施設職員の助けを借りて、フランツィスは院長が眠っている間に記録と日記を調べる。そこに書かれていたのは、18世紀の神秘主義者カリガリの物語への彼の執着だった。カリガリはチェーザレという夢遊病者を使って北イタリアの町で殺人を犯した。院長は以前のカリガリを理解しようと、精神病院に入院した夢遊病者を実験台にし、彼を自分のチェーザレにする。院長は「私はカリガリにならなければならない！」と叫ぶ。回想の後、フランツィスと医師たちはカリガリのオフィスに警察を呼び、そこでチェーザレの遺体を見せる。カリガリは職員の一人を襲う。彼は制圧され、拘束衣で拘束され、自分の精神病院の囚人となる

物語は現在に戻り、フランツィスは物語を締めくくる。どんでん返しの結末で、フランツィスは精神病院の患者として描かれる。ジェーンとチェーザレも患者である。ジェーンは自分が女王だと信じており、チェーザレは夢遊病者ではないが、目覚めていて静かで、目に見えて危険ではない。フランツィスが「カリガリ博士」と呼ぶ男は精神病院の院長である。フランツィスは彼を襲撃し、拘束衣で拘束され、フランツィスの物語の中でカリガリが閉じ込められていたのと同じ独房に入れられる。院長はフランツィスの妄想を理解し、彼を治せると確信していると宣言する。

キャスト

製作

脚本

『カリガリ博士』はハンス・ヤノヴィッツとカール・マイヤーによって書かれたもので、第一次世界大戦後に出会った当時は2人とも平和主義者だった。[6] [7]ヤノヴィッツは戦時中将校として勤務したが、その経験から軍隊に対して恨みを抱き、それが彼の執筆活動に影響を及ぼした。[8] [9]マイヤーは戦時中、兵役を避けるため狂気を装い、[6] [10]軍の精神科医による厳しい検査を受けた。[6] [7] [11]その経験から彼は権威を信用できなくなり、[6] [8]その精神科医がカリガリ博士の登場人物のモデルになった。[12] [13]ヤノヴィッツとマイヤーは1918年6月に共通の友人である俳優エルンスト・ドイチュによって紹介された。[14]当時、両作家とも無一文だった。[15]マイヤーが恋仲にあった女優、 ジルダ・ランガーは、ヤノウィッツとマイヤーに共同で映画の脚本を執筆するよう勧めた。彼女は後にジェーンのキャラクターのモデルとなった。ランガーはまた、ヤノウィッツに占い師を訪ねるよう勧めた。占い師は、ヤノウィッツは戦争中の兵役を生き延びるが、ランガーは死ぬと予言した。この予言は的中し、ランガーは1920年に23歳で突然亡くなった。ヤノウィッツは、この予言がチェーザレがフェアでアランの死を予言するシーンの着想になったと述べている。[10] [16]

二人とも映画界とは何の関係もなかったが、[17]ヤノヴィッツとマイヤーは1918年から1919年の冬、6週間かけて脚本を書いた。[18]ヤノヴィッツは自分たちの役割を説明する際に、自らを「種を蒔いた父、マイヤーをそれを妊娠させ、熟成させた母」と呼んだ。[19]表現主義の映画監督パウル・ヴェーゲナーも彼らの影響を受けた人物の一人である。[11] [17]この物語は、二人がベルリンのカント通りで訪れたサーカスの見世物小屋[13] [20]に部分的に着想を得たものである。その見世物小屋では、催眠術にかかった男性が驚異的な力を発揮する。[11] [18] [20]二人が初めて『カリガリ』の物語を思いついたのは、その見世物小屋の夜だった。[11]ヤノヴィッツの過去の経験のいくつかが彼の執筆に影響を与えた。故郷プラハの記憶[ 21] [22]や、彼自身の言葉を借りれば、兵役経験による「非人間的な国家の権威が狂ってしまった」ことへの不信感[21]などである。ヤノヴィッツはまた、1913年にハンブルクのレーパーバーンにある遊園地の近く、ホルステンヴァルの近くで殺人事件を目撃したと信じており、これが脚本のもう一つのインスピレーションとなった。ヤノヴィッツによると、彼は茂みの中に女性が姿を消すのを目撃し、数瞬後にそこから立派な男が現れるのを目撃した。翌日、ヤノヴィッツは女性が殺害されたことを知った。[6] [7] [21] [23] [24]ホルステンヴァルは後に『カリガリ』の舞台となる町の名前となった。[6] [7] [21]

カリガリの登場人物（左）の外見は、ドイツの哲学者アルトゥール・ショーペンハウアー（右）の肖像画に触発されました

ヤノヴィッツとマイヤーは、独断的な権力を残忍で狂気じみたものとして非難する物語を書き始めたと言われています。[6]ヤノヴィッツは、映画が公開されてから数年後になって初めて、「非人間的な国家の権威」を暴露することが脚本家の「潜在意識の意図」であったことに気づいたと述べています。[19] [25] 映画のセットデザインを担当したヘルマン・ヴァルムは、マイヤーがこの映画を書いた当時、政治的な意図はなかったと述べています。 [26] [27]映画史家のデイビッド・ロビンソンは、ヤノヴィッツが『カリガリ』の公開から数十年後まで脚本の中で反権力の意図について言及していなかったことを指摘し、ヤノヴィッツの記憶は、後の映画の解釈に応じて変化した可能性があると示唆しました。 [27]

ヴェルナー・クラウス演じるカリガリ、1920年

彼らが書いた映画は『カリガリ博士の部屋』というタイトルで、ドイツ語のKabinettではなく英語の綴りのCabinetが使われていました[15] [28]完成した脚本には141のシーンが含まれていた。[29]ヤノヴィッツは、脚本が完成するまで決まらなかった「カリガリ」という名前は、フランスの小説家スタンダールがミラノのスカラ座で出会ったカリガリという名のフランス人将校について書いた手紙が掲載されている『スタンダールの知られざる手紙』という希少本に触発されたと主張している。[6] [12] [15]しかし、そのような手紙の記録は存在せず、映画史家のジョン・D・バーロウはヤノヴィッツが物語を捏造したのではないかと示唆した。[30]カリガリの身体的容姿は、ドイツの哲学者アルトゥル・ショーペンハウアーの肖像画に触発された。[31]登場人物の名前は唯一現存する脚本ではCalligarisと綴られているが、最後のsが削除されている場合もある。他の登場人物の名前も、最終版とは綴りが異なっています。チェーザレはCaesare、アランはAllan（あるいはAlland）、オルセン博士はDr.Olfensと表記されています。同様に、最終版では名前のない登場人物にも脚本では名前が付けられており、町の書記官（「Dr.Lüders」）や侵入者（「Jakob Straat」）もその一人です。[32]

『カリガリ』の物語はおとぎ話のように抽象的に語られており、登場人物の心理的動機についての描写や配慮はほとんどなく、映画の視覚スタイルではそれがより強調されている。[33]オリジナルの脚本には、映画のセットや衣装に広く見られる表現主義の影響の痕跡はほとんど見られない。[34]映画監督のフリッツ・ラングを介して、ヤノヴィッツとマイヤーは、1919年4月19日にヴァイセンゼーのデクラ・フィルム・スタジオの製作部長エーリッヒ・ポンマーと会い、脚本の販売について話し合った。[20] [31]ポンマーによると、彼は彼らを追い払おうとしたが、彼らは彼が会うことに同意するまでしつこく迫った。[20] [31]伝えられるところによると、ポンマーは脚本家に脚本を預けるように頼んだが彼らは拒否し、代わりにマイヤーが脚本を声に出して読み上げたという。[31]ポマーと助手のユリウス・シュテルンハイムは、この脚本に非常に感銘を受け、契約が締結されるまで彼らを帰らせようとせず、その夜、彼らから脚本を買い取った。[31] [35]脚本家たちは当初1万マルク以上の報酬を要求していたが、実際には3500マルクしか支払われず、製作開始後にさらに2000マルク、そして海外公開が実現すれば500マルクを支払うという約束だった。しかし、製作者たちは海外公開の可能性は低いと考えていた。[35]現在ベルリンの連邦映画アーカイブに保存されているこの契約は、ポマーに脚本に適切と思われる変更を加える権利を与えていた。ポマーはこの脚本に惹かれたのは、低コストで映画化できると感じたことと、当時人気を博していたパリのグラン・ギニョール劇場の不気味なホラーショーに着想を得た映画との類似性があったからだと語った。 [31]ポマーは後にこう語っている。「彼らは脚本に『実験』を見ました。私は比較的安価な映画を見ました」。[36]

枠物語

『カリガリ博士』は枠物語（Rahmenerzählung ）を採用している。[37]プロローグとエピローグによって映画の本編が妄想の回想として展開されるという斬新な手法[37] を採用している。 [38] [39]ラングは、この映画への参加に関する初期の議論において、観客が混乱することなく映画の残りの部分へと導かれるよう、「普通の」スタイルのオープニングシーンを追加することを提案したと語っている。[26] [40] [41]ラングが枠物語の構造を提案したのか、それとも既に合意されていた枠物語の書き方についてアドバイスを与えただけなのかは不明であり[26]、デイヴィッド・ロビンソンなど一部の脚本家はラングの記憶が正しいのか疑問視している。[41]ロバート・ヴィーネ監督はこれらの変更を支持した。[42]ヤノウィッツは、自身とメイヤーはフレームストーリーの追加に関する議論には関与しておらず、映画の革命的・政治的意義を失わせるとして、その導入に強く反対したと述べている。[26] [32]彼は、これは「違法な侵害であり、我々の作品への強奪」であり、映画を「象徴性が失われた陳腐なものに変えてしまった」と記している。[43]ヤノウィッツによると、脚本家たちは変更を阻止するために法的措置を取ったが、失敗したという。[44]また、脚本家たちは、スタジオの責任者たちにプレビューが披露されるまで、フレームストーリーが追加された完成版を見ていなかったとも述べている。プレビューが披露された後、脚本家たちは「激しい抗議の嵐の中で不満を表明した」という。彼らは、映画に対して公に抗議しないよう説得されなければならなかったという。[45]

ジークフリート・クラカウアーは1947年の著書『カリガリからヒトラーへ』の中で、主にヤノヴィッツが書いて提供した未発表のタイプ原稿に基づき、[24]映画には元々枠物語はなく、遊園地が町にやってくるところで始まり、カリガリが施設に入れられるところで終わると主張した。[46] [6] [47] [48]クラカウアーは、枠物語は権威を賛美するものであり、「革命的」映画を「順応主義的」映画に変えるために付け加えられたと主張した。[46] [6] [47] [48]俳優ヴェルナー・クラウスがまだ自分のコピーを持っていることを明らかにした1950年代初頭まで、脚本の現存するコピーは存在しないと考えられていた。[32] [48]彼はそれを手放すことを拒否し、彼の死から20年後の1978年にようやくドイツの映画アーカイブであるドイツ・キネマテークがそれを購入した。[32] [48] 1995年に完全な記録が公開されるまで、一般公開されていませんでした。[32]

脚本は、枠物語がオリジナルの『カリガリ』の脚本の一部であったことを明らかにしましたが、映画とは異なるものでした。[6] [7] [48]オリジナルの原稿は、大きな別荘の優雅なテラスで始まります。そこでフランツィスとジェーンはパーティーを主催しており、客たちはフランツィスに20年前に起こった話を聞かせるよう要求します。枠物語の結末は脚本から抜け落ちています。[6] [48]批評家は、脚本の発見がクラカウアーの理論を強く覆すものであることに広く同意しており、[40] [48]ドイツの映画史家スティーブン・ブロックマンのように、彼の主張を完全に反証すると主張する人もいます。[7]ジョン・D・バーロウのように、オリジナルの脚本の枠物語は最終的な映画版のようにプロットを覆すのではなく、単にメインプロットを導入するだけなので、問題は解決しないと主張する人もいます。[6]

開発

『カリガリ博士』の制作に関する多くの詳細は論争の的となっており、おそらくは映画の制作に関わった多くの人々が、彼ら自身の記憶と異なる記憶を語ったり、制作における自身の貢献を脚色したりしたため、未解決のまま残るだろう。[49] [50] [51] [52]映画の製作は脚本購入後4、5か月ほど遅れた。[31]ポマーは当初ラングを『カリガリ博士』の監督に選び、ラングはヤノヴィッツと脚本の準備協議まで行ったが[31] 、ラングは『スパイダース』の撮影に関わっていたため都合がつかなくなり、代わりにヴィーネが選ばれた。[37] [53] [54] [55]ヤノヴィッツによると、ヴィーネの父親は舞台俳優として活躍していたが、「舞台に立てなくなった時に少し気が狂った」とのことで、ヤノヴィッツはその経験がヴィーネが『カリガリ博士』の原作に「深い理解」をもたらすのに役立ったと信じていた。[56]

急な丘の上に、傾いた建物が鋭角に密集した、セピア色の都市風景の絵。
『カリガリ博士』のデザイナーたちは、自然主義的なスタイルではなく、幻想的でグラフィックなビジュアルスタイルを選択しました。これには、キャンバスに直接描かれた歪んだ都市の風景が含まれていました

デクラのプロデューサー、ルドルフ・マイナートはヘルマン・ヴァルトをヴィーネに紹介し、彼に『カリガリ』の脚本を渡してデザインの提案を依頼した。[57]ヴァルトは「映画は生き生きとした絵でなければならない」[58]と考え、自然主義的なセットは映画の主題には合わないと考え、幻想的でグラフィックなスタイルを推奨した。[26] [57]そのスタイルでは、映像は幻想的で悪夢のようで非日常的なものになるだろう。[59]ヴァルトは、ベルリンの芸術・文芸誌『デア・シュトゥルム』に所属していた、画家であり舞台デザイナーでもある友人のヴァルター・ライマンとヴァルター・レーリッヒをこのプロジェクトに招いた。 [26] [60] [61] 2人はベルリンの芸術・文芸誌『デア・シュトゥルム』に所属していた。 [ 26] [58] [62] 3人は丸一日を費やし、夜の一部を過ごして脚本を読み、[60]ライマンは表現主義スタイルを提案した。 [26] [60] [63]このスタイルは彼自身の絵画でもしばしば用いられた。[57] [60] [63]彼らはまた、暗く非現実的な雰囲気を醸し出すために、セットに直接形や影を描くというアイデアも考案した。[26]ウォームによると、3人はヴィーネにこのアイデアを持ちかけ、彼は即座に同意したという。[26] [60] [64]しかし、ヴィーネは映画の表現主義的スタイルを思いついたと主張している。[60]マイナートは1日検討した後、このアイデアに同意し、ウォーム、ライマン、レーリッヒにセットをできるだけ「クレイジー」で「風変わり」にするよう指示した。[36] [60]マイナートはこのアイデアを採用したが、美的理由ではない。当時、表現主義は流行していたため、たとえ映画の評価が低かったとしても、この芸術的なスタイルは注目を集め、利益につながると考えたのだ。[36]

ヴィーネはヴァルム、ライマン、レーリッヒの理論を証明するためのテストシーンを撮影し、それがプロデューサーたちに非常に感銘を与えたため、アーティストたちには自由に演出する権限が与えられた。[53]ポンマーは後に、ヴァルム、ライマン、レーリッヒにセットの責任者を任命したのは自分だと述べたが[65]、ヴァルムは、ポンマーは『カリガリ』の製作当時、デクラ社で制作責任者を務めていたものの、実際には映画のプロデューサーではなかったと主張している。むしろ、映画の真のプロデューサーはマイナートであり、ヴァルムに原稿を渡したのはマイナートだったと述べている[26] [60] [66]ヴァルムは、マイナートが「デクラ社経営陣の一部の反対にもかかわらず」この映画をプロデュースしたと主張した。[57]マイナートは、ポンマーが映画の抽象的なビジュアルスタイルを「承認しなかった」と述べた。[66]それにもかかわらず、ポマーは『カリガリ』の監督を務めたと主張し、映画の表現主義的なスタイルが選ばれたのは、競合するハリウッド映画との差別化を図るためだったと主張している。[47]当時は、芸術的な成果が外国映画市場への輸出の成功につながるという考えが主流だった。[67]当時のハリウッドの優位性に加え、インフレと通貨切り下げの時期もあったため、ドイツの映画スタジオは、アメリカの観客が受け入れやすく、ハリウッド映画とは一線を画すような、写実的な要素と芸術的な要素を組み合わせた、安価に制作できるプロジェクトを模索せざるを得なかった。[67] [68]ポマーは、メイヤーとヤノヴィッツが映画の中で芸術的な実験をしたいと望んでいたのに対し、キャンバスに絵の具を塗った風景を使うという自分の決断は、セットを作るよりも大幅に費用を節約できるため、主に商業的な理由からだったと主張している。[20] [69]

ヤノウィッツは、光と影を多用して混沌とした雰囲気を醸し出すことで知られるデザイナー兼彫刻家のアルフレッド・クービンにセットの制作を依頼しようとしたが、 [46] [22] [70]クービンは多忙を理由にプロジェクトへの参加を断ったと主張している。[22] [65] [69]しかし、矛盾する主張として、ヤノウィッツはデクラに「クービンの絵画」を依頼したところ、デクラが彼の指示を「キュビズムの画家」と誤解し、結果としてライマンとレーリッヒを雇ったと主張している。[22]デヴィッド・ロビンソンは、この話はおそらくヤノウィッツが二人の芸術家を軽蔑していたことから生じた脚色であると主張している。[65]ヤノウィッツは、キャンバスにセットを描くというアイデアは彼とメイヤーが思いついたものであり、撮影台本にはクービンのスタイルで舞台装置をデザインするようにという指示書が含まれていたと主張している。[22] [65]しかし、後に発見されたオリジナル脚本にはセットに関するそのような指示は含まれておらず、この主張は否定されている。[65] 1926年にビルボード誌に掲載されたバーネット・ブレイバーマンの記事でも、この主張は反駁されている。ブレイバーマンは、脚本には型破りな視覚スタイルに関する記述はなく、ヤノウィッツとメイヤーは実際にはその様式化に強く反対していたと主張している。ブレイバーマンは、メイヤーは後にその視覚スタイルを評価するようになったが、ヤノウィッツは映画公開後も何年も反対し続けたと主張している。[66]

セットデザイン、衣装、小道具の準備には約2週間かかった。[71]ウォームが主にセットを担当し、レーリッヒが絵、ライマンが衣装を担当した。[49]ロビンソンは、『カリガリ』の衣装はさまざまな時代のものを彷彿とさせると指摘した。たとえば、カリガリと遊園地労働者の衣装はビーダーマイヤー様式を彷彿とさせるが、ジェーンの衣装はロマン主義を体現している。さらにロビンソンは、チェーザレの衣装や映画に出てくる警官の衣装は抽象的である一方、他の登場人物の多くは1920年代の普通のドイツの服のように見えると書いている。[72]この映画の共同制作の性質は、1920年代のドイツ映画において脚本家とセットデザイナーの両方が重要であったことを浮き彫りにしているが、[49] [60]映画評論家のロッテ・H・アイスナーは、当時のドイツ映画ではセットが何よりも重要だったと述べている。[60] 『カリガリ博士』は最初のドイツ表現主義映画であったが[28] 、ブロックマンと映画評論家のマイク・バッドはドイツ・ロマン主義の影響も受けていると主張している。[73] [74]バッドは、この映画の狂気と権威への抗議というテーマは、文学、演劇、視覚芸術におけるドイツ・ロマン主義に共通していると指摘している。[74]映画学者のヴィンセント・ロブルットは、マックス・ラインハルトの演劇と『ブリュッケ』の芸術様式が『カリガリ博士』にさらなる影響を与えたと述べた。[75]

キャスティング

丸縁眼鏡をかけ、黒いコートとシャツ、そして指の関節に黒い線が入った白い手袋をはめた男性。男性は心配そうな表情でカメラの外を見ている。
カリガリを演じたヴェルナー・クラウスは、映画の表現主義スタイルに合うように、自身のメイクと衣装の変更を提案した

ヤノヴィッツは当初チェーザレ役を友人の俳優エルンスト・ドイチュに演じさせるつもりだった。[14] [76]マイヤーはジルダ・ランガーのためにジェーン役を書いたが、[76]映画のキャスティング時にはランガーの関心はヤノヴィッツとマイヤーから演出家のパウル・ツィナーに移っており、この役はリル・ダゴヴァーに託された。[77]ヤノヴィッツはカリガリ役をヴェルナー・クラウスのために書いたと主張した。マックス・ラインハルトの戯曲のリハーサル中にドイチュがクラウスの存在を彼に知らせたのに対し、ヤノヴィッツはクラウスかパウル・ヴェーゲナーしかこの役を演じられなかったと語った。[14]カリガリとチェーザレの役は最終的にそれぞれクラウスとコンラッド・ファイトが引き受け、彼らは制作の多くの場面で熱心に取り組んだ。[49]クラウスは自分のメイクや衣装に変更を加え、役柄に合わせてシルクハット、ケープ、象牙の持ち手のついた杖などを提案した。[78] 『カリガリ博士と死の秘宝』の俳優たちは、映画のビジュアルスタイルに合うようにメイクや衣装、容姿を合わせる必要があることを意識していた。[79]当時のドイツの無声映画の演技の多くはすでに表現主義的で、表現主義演劇のパントマイム的な側面を模倣していた。[80] 『カリガリ博士と死の秘宝』でのクラウスとファイトの演技は、このスタイルの典型であり、2人とも表現主義の影響を受けた演劇の経験があり、その結果、ジョン・D・バーロウは、2人が他の俳優よりも映画の環境に馴染んでいるように見えると述べている。[81]撮影に先立ち、クラウスとファイトは1918年の冬、ドイツ劇場で表現主義の劇、ラインホルト・ゲーリングの 『船撃』に出演した。 [79]対照的に、ダゴバーは表現主義演劇の経験がほとんどなく、バーロウは彼女の演技が映画のビジュアルスタイルとあまり調和していないと主張している。[81]

ヴィーネは俳優たちにダンスのような動きをするよう求め、特にファイトに顕著であったが、クラウス、ダゴバー、そしてフランツィス役のフリードリヒ・フェーガーにも同様に求めた。[61]クラウスとファイトは、動きと表情を集中させることで、舞台装置に完全に合致した演技を見せた唯一の俳優であり、その演技はセットの様式化と見事に一致していた。[82] [83]バーロウは「ファイトは壁に沿って動き、まるで壁から『滲み出ている』かのようだった…人間世界というよりは、物質世界の一部であるかのようだった」と述べ、クラウスは「角張った凶暴な動きをし、その身振りは彼の内部に宿る強迫観念的な力によって、あるいはひび割れているように見える。その力は、常に毒のような状態、人間的な良心などなく、全く無感覚な、歪んだ権威主義​​から生じているようだ」と述べている。[81]クラウスとファイト以外の俳優のほとんどは、より自然主義的なスタイルである。[82]アラン、ジェーン、フランツィスは、青春を満喫する牧歌的で幸せな三人組の役を演じている。特にアランは、感受性豊かな19世紀の学生の典型を体現している。[84]マイク・バッドは、様式化された設定の中で写実的な人物像を描くことは、表現主義演劇の共通の特徴であると指摘している。[83]しかし、デイヴィッド・ロビンソンは、 『カリガリ』におけるより自然な脇役の演技にも、表現主義的な要素があると指摘している。例えば、アラン役のハンス＝ハインツ・フォン・トヴァルドフスキの「奇妙で苦悩に満ちた表情」などだ。また、フェーヘルの「大きく角張った動き」、特に人気のない遊園地を捜索する場面での演技も挙げている。[78]その他の脇役も、机に向かって向かい合って座り、誇張された対称性で動く二人の警官や、目覚めてベッドから起き上がる二人の使用人など、表現主義的な要素を持っている。[78]ヴィンセント・ロブルットは、この映画の演技について次のように述べている。[85]

演技スタイルは、『カリガリ博士』の物語や視覚スタイルと同じくらい感情的に大げさです。登場人物の行動は、表現主義的な環境や彼らが置かれている状況に対する俳優たちの感情的な反応を表しています。俳優たちの演出と動きは、カリガリの策略のヒステリーと、秩序ある村ではなく、狂った鏡の反射のように見える遊園地のような迷路に反応しています。

撮影

『カリガリ博士』の撮影は1919年12月末に始まり、1920年1月末に終了した。[71] [86]撮影はスタジオ内で行われ、外観のショットは一切なかった。[87] [88] [89]これは当時の映画としては異例のことであったが、映画に表現主義的な視覚スタイルを与えるという決定によるものであった。[90]マイヤーとヤノヴィッツが撮影にどの程度関与したかは議論の余地がある。ヤノヴィッツは2人が制作中に脚本の変更を繰り返し拒否したと主張し、ポマーはマイヤーが撮影中毎日セットにいたと主張している。[76]しかしヘルマン・ヴァルトは、2人が撮影現場に立ち会ったり、制作中の議論に参加したことは一度もないと主張している。[49] [76]

『カリガリ』は、ベルリン北東郊外ヴァイセンゼーのフランツ・ヨーゼフ通り9番地（現マックス・リーバーマン通り）にあるリキシー・フィルム・スタジオ（旧コンチネンタル・クンストフィルム所有）で撮影されました。 [86] [90]デクラは1919年10月からリキシー・スタジオで映画を制作しており、これまでに『フィレンツェのペスト』（1919年）と『蜘蛛』（2部作）の3作品をリリースしていました。[ 90 ] [ 91 ]スタジオの規模が比較的小さかったため（約5年前の1914年に建設された）、映画で使用されたセットのほとんどは、幅と奥行きが6メートル（20フィート）を超えませんでした[90]限られたスペースのため、元の脚本からいくつかの要素を映画からカットせざるを得ませんでした。例えば、ジプシーの行列、カリガリが押す手押し車、ジェーンの馬車、馬車の追跡シーンなどです。[72]同様に、脚本では、回転木馬、手回しオルガン、見世物小屋の呼び込み、芸人、動物園などのある遊園地のシーンが求められていましたが、限られたスペースではどれも実現できませんでした。代わりに、ホルステンヴァルの町の絵画を背景として使用し、群衆が2つの回転するメリーゴーランドの小道具の周りを歩き回り、カーニバルのような印象を与えています。[72]脚本には電話、電報、電灯などの現代的な要素への言及もありましたが、撮影中に削除され、最終的な映画の設定では特定の時代を示すものはありませんでした。[72]

黒いスクリーンに、背景に緑色のぼやけた形が、前景に緑色の斜めのブロック体でドイツ語の文字が書かれている。
『カリガリ博士』では様式化されたインタータイトルが使用されました

撮影中に脚本からいくつかのシーンがカットされましたが、そのほとんどは短いタイムラプスやトランジションシーン、あるいは不要と判断されたタイトル画面でした。[72]カットされた重要なシーンの一つは、墓地にアランの幽霊が現れるシーンでした。[72]町の書記官がカリガリを叱責するシーンは、元の脚本から大きく逸脱していました。元の脚本では、書記官は単に「せっかち」になるよう指示されていました。[72]撮影されたシーンでは、書記官ははるかに暴言を吐き、カリガリを見下ろすほど高いベンチに座っていました。[72]もう一つの脚本からの逸脱は、カリガリがチェーザレを初めて目覚めさせるシーンで、これは映画の中で最も有名なシーンの一つです。脚本では、チェーザレは息を切らして呼吸しようともがき、激しく震えてカリガリの腕の中で倒れ込むはずでした。しかし、撮影ではそのような物理的なもがきはなく、代わりにカメラはチェーザレが徐々に目を開ける顔にズームインします。[92] 『カリガリ』のオリジナルタイトルカードは、様式化された不格好な文字で、過剰な下線、感嘆符、そして時折古風な綴りが見られました。映画全体のスタイルとも一致するこの奇妙なスタイルは、当時の表現主義ポスターの文字を模倣したものです。[93] [94]オリジナルタイトルカードは、緑、鋼鉄のような青、そして茶色で彩色されていました。現代の多くのプリントでは、オリジナルの文字が保存されていません。[94]

撮影はウィリー・ハマイスターが担当し、彼はその後も数本の映画でヴィーネと仕事をすることになる。[63] 『カリガリ博士と未来泥棒』でのカメラワークはかなりシンプルで、主にセットを映すために使われており、[33] [85]ほとんどがミディアムショットと正面からのアングルを交互に使用し、時折、衝撃を与えるために急激なクローズアップが挿入される。撮影法上、ロングショットやパンニングはほとんど見られない。[85] [95]同様に、シーン間の編集もほとんど行われない。ほとんどのシーンはカットを挟むことなく次から次へと続くため、『カリガリ博士と未来泥棒』は映画的というよりは演劇的な雰囲気を醸し出している。[85]この映画では、強い照明は概して使われておらず、それが物語全体に漂う暗さを強調している。しかし、照明はセットの歪みによって作り出される不安感を強めるために時折使われる。例えば、チェーザレが市で初めて目を覚ますと、彼の濃い化粧をした顔のクローズアップに直接ライトが当てられ、不穏な輝きが生み出されている。[96]さらに、チェーザレがアランを殺害するシーンでは、当時としては革新的な照明手法が用いられ、壁に影を落とします。そのため、観客は人物そのものではなく影だけを見ることになります。このような照明技術は、後のドイツ映画で頻繁に使用されるようになりました。[97] [98]

視覚スタイル

男性が女性と握手し、その間にもう一人の男性が見守っている。3人の人物は街の通りの真ん中に立っており、レンガの壁はねじれた形をしており、壁や地面には影と光の筋が描かれている
『カリガリ博士』の視覚スタイルには、意図的に歪んだ形状や、セットに直接描かれた影や光の筋が含まれていました

『カリガリ博士』の視覚スタイルは暗く、ねじれていて、奇怪である。遠近法、形状、寸法、スケールにおける過激かつ意図的な歪曲が、混沌とした、狂気じみた外観を生み出している。[26] [53] [61]セットは、尖った形状と斜めの曲線、狭く螺旋状の通りが支配的であり、[94]建物や風景は異常な角度に傾き、ねじれており、いつ崩壊したり爆発したりしてもおかしくない印象を与える。[26] [89]映画評論家のロジャー・イーバートは、この作品を「鋭角で傾いた壁や窓、奇妙な斜めに登る階段、とがった葉を持つ木々、ナイフのような草など、ギザギザの風景」と評した。[5]セットは、大胆な黒いペイントのストロークが特徴的である。[89]ホルステンヴァルの風景は、作り物のセットではなくキャンバスに描かれ、影や光の筋がセットに直接描かれているため、観客の遠近感や立体感がさらに歪められている。[96]建物はキュビズム風の建築様式で密集し、相互に連結されており、周囲を暗く曲がりくねった裏路地が取り囲んでいる。[22] [85] [94] [99] 『幽霊スクリーン』の著者ロッテ・H・アイスナーは、映画の中の物体がまるで生き生きとして「並外れた精神性で振動しているように見える」と書いている。[94]脚本家で『表現主義と映画』の著者ルドルフ・クルツ [de]も同様に「物体のダイナミックな力は、創造されることへの欲求を叫んでいる」と書いている。[100]部屋には、歪んだ枠の窓が極端にずれていて、ドアは正方形ではなく、椅子は高すぎる。[53] [85] [94] [101]廊下や部屋の壁には奇妙な模様や図形が描かれており、外の木々には触手のように見えるねじれた枝がある。[101]

ドイツの映画教授アントン・ケース [de]は、「ドイツ表現主義のスタイルは、映画製作者たちに映画技術や特殊効果の実験をさせ、抑圧された欲望、無意識の恐怖、そして狂った執着といった歪んだ世界を探求することを可能にした」と記している。[102] 『カリガリ』の視覚的スタイルは、観客に不安と恐怖感を伝え、[94]悪夢や錯乱した感性、[26] [61]あるいは悪によって変貌した場所といった印象を与える。これは、現実的なロケーションや従来のデザインコンセプトよりも効果的な方法である。[85]ジークフリート・クラカウアーは、舞台設定は「物質的なものを感情的な装飾品へと完璧に変容させた」と記している。[103]映画のストーリーとシーンの大部分は、狂気の語り手が想起する記憶であり、その結果、歪んだ視覚的スタイルは彼の精神崩壊の様相を呈し、[104]観客に狂人の心の中に入り込んだかのような印象を与える。[93] [105] [106]現代の表現主義絵画と同様に、 『カリガリ』の視覚的スタイルは世界に対する感情的な反応を反映しており、[38]映画の登場人物は、カリガリとチェーザレに体現された社会の恐怖に対する感情的な反応を表している。[89]映画では、しばしばセットピースが場面の登場人物の感情状態を象徴している。例えば、枠物語の精神病院の中庭は、あまりにも不釣り合いな大きさである。登場人物は小さな建物に対して大きすぎるように見え、中庭の床には奇妙な模様が描かれているが、これらはすべて患者の傷ついた精神状態を表している。[73]同様に、独房にいる犯罪者のシーンでは、矢じりに似た長い垂直の影が描かれたセットが用いられ、しゃがんでいる囚人を指して、彼の崩壊した状態を象徴する圧迫感を与えている。[107]

スティーブン・ブロックマンは、 『カリガリ』が全編スタジオ撮影されたという事実が、映画の映像が描く狂気を増幅させていると主張している。「苦悩する人間の精神の領域を超えた自然界へのアクセスは不可能」だからである。 [87]セットには時折、映画の混沌を反映した円形の映像が登場し、傾いた角度で動いて崩壊の危機に瀕しているように見える遊園地のメリーゴーランドのように、どこにも行かないように見える動きのパターンを提示している。[108]映画の他の要素もセットと同じ視覚的モチーフを伝えており、カリガリとチェーザレの衣装とメイクアップデザインはどちらも非常に誇張されグロテスクである。登場人物の髪の毛、特にチェーザレの黒くて尖ったギザギザの髪さえも表現主義的なデザイン要素となっている。[85]彼らは映画の中で唯一、表現主義的なメイクと衣装をまとった登場人物であり、[83]まるでこの歪んだ世界に真に属しているのは彼らだけであるかのような印象を与える。しかしながら、フランツィスをはじめとする登場人物たちは、一見平凡な様子に見えるにもかかわらず、セットに映し出された周囲の狂気に動揺する様子は全くなく、むしろ、ごく普通の背景の一部であるかのように反応する。[109]

ジェーンとアランの家など、いくつかのシーンは映画の表現主義的なスタイルを崩しています。これらのシーンでは、普通の背景とブルジョワ風の家具が使われており、映画には欠けている安心感と静けさを伝えています。[104] [108]アイズナーはこれを「致命的な」連続性エラーと呼びましたが[82]、ジョン・D・バーロウはこれに反対し、夢の物語には普通の要素が含まれているのが一般的な特徴であり、特にジェーンの家の普通さは、フランツィスが彼女の存在によって感じる安らぎと安らぎの感覚を表している可能性があると主張しています。[82]マイク・バッドは、表現主義的な視覚スタイルは最初は耳障りで不快なものですが、映画が進むにつれて登場人物はより調和的に溶け合い始め、設定はより背景に追いやられていくと主張しています。[110]

ロビンソンは、『カリガリ』は表現主義の真の例ではなく、単に表現主義の要素をいくつか取り入れた従来の物語に過ぎないと示唆した。彼は、物語自体は表現主義的ではなく、映画は伝統的なスタイルで簡単に制作できたはずだが、表現主義に触発された映像は装飾として取り入れられたと主張している。[111]同様に、バッドはこの映画を、フランツィスがアランの殺人犯を暴こうとする探偵小説に似た、従来の古典的な物語と呼び、この映画を逸脱的なものにしているのは、映画の表現主義的な設定だけであると述べた。[112]ハンス・ヤノヴィッツも同様の考えを抱いている。「この特定の絵画様式は、ドラマを着飾るための単なる衣装だったのだろうか？単なる偶然だったのだろうか？ドラマの深い影響を損なうことなく、この衣装を変えることはできなかったのだろうか？私には分からない。」[113]

リリース

セピア色のクローズアップ。大きな目でまっすぐ前を見つめる男性。短い黒髪と青白い肌で、襟の高い黒いシャツを着ている。
『カリガリ博士』の初演は非常に成功し、チェーザレ（コンラート・ファイト）が姿を現すシーンでは、観客の女性たちが悲鳴を上げたと言われています

現代の批評家や学者の中には『カリガリ』を芸術映画と見なす者もいるが、製作・販売は当時の一般的な商業映画と同様に行われ、エリート層の芸術市場と、より商業的なホラージャンルの観客層の両方をターゲットにしていた。[114] [115]公開に先立ち大々的な宣伝が行われ、映画完成前から広告が展開された。多くのポスターや新聞広告には、作中に登場する謎めいたフレーズ「Du musst Caligari werden!（カリガリにならなければ！）」が掲載された。 [116] [117] 『カリガリ』は完成から1ヶ月も経たない1920年2月26日、ベルリンのマルモルハウス劇場で初公開された。[116]映画製作者たちは公開を非常に心配していたため、劇場へ向かう途中のエーリッヒ・ポンマーは「我々全員にとって大失敗になるだろう！」と叫んだと伝えられている。 [45] [118]映画制作と同様に、この映画のプレミア上映にもいくつかの都市伝説が存在している。[116]ライターのロジャー・マンヴェルとハインリヒ・フランケルが『ドイツ映画』誌に寄稿した都市伝説の一つは、この映画は「適切な上映場所がなかった」ためにお蔵入りとなり、別の作品が上映中止になったため、マルモーハウスで上映されたというものだ。[119]また別の都市伝説では、観客が払い戻しを要求し、抗議デモが激化したため、劇場はわずか2回の上映で映画を中止したとしている。この話はポマーが語ったもので、彼は6ヶ月かけて映画の宣伝キャンペーンを行った後、マルモーハウスが『カリガリ』を再上映し、3ヶ月間成功を収めたと主張している。デイヴィッド・ロビンソンは、これらの都市伝説はどちらも真実ではなく、後者はポマーが自身の評判を高めるためにでっち上げたものだと書いている。[116]ロビンソンはむしろ、プレミア上映は大成功を収め、当時としては異例の4週間上映され、2週間後に再び劇場で上映されたと述べている。彼によると、この作品は非常に好評で、チェーザレが最初のシーンで目を開けた瞬間に観客の女性たちが悲鳴を上げ、チェーザレがジェーンを誘拐するシーンでは気絶したという。[45] [118]

『カリガリ博士』は、第一次世界大戦後、外国映画業界がドイツ映画の輸入規制を緩和し始めたばかりの時期に公開された。[114]この映画はゴールドウィン・ディストリビューティング・カンパニーによってアメリカでの配給権が取得され、 1921年4月3日にニューヨークのキャピトル劇場でアメリカ初公開された。 [120]この映画には、当時の主要劇場での映画初公開としては珍しいことではなかった、生の劇場用プロローグとエピローグが挿入された。 [70] [121]プロローグでは、「クランフォード」という人物が登場し、彼は冒頭でフランツィスが話しかける相手だと名乗る。エピローグでは、クランフォードが再び登場し、フランツィスが狂気から完全に回復したと叫ぶ。[121]マイク・バッドは、これらの追加によって映画が簡素化され、「大衆向けに調整された」と考えているが、[122]ロビンソンは、これは当時の劇場における単なる新奇な演出に過ぎなかったと主張している。[123]キャピトル劇場の支配人サミュエル・ロキシー・ロタフェルは、指揮者のエルノ・ラペに、ヨハン・シュトラウス3世、アルノルド・シェーンベルク、クロード・ドビュッシー、イーゴリ・ストラヴィンスキー、セルゲイ・プロコフィエフといった作曲家の歌曲の一部を含む伴奏音楽の編曲を依頼した。ロタフェルは、映画の暗い雰囲気に合う音楽を求め、「この音楽は、いわば悪夢のような国で市民権を得る資格を得るものでなければならなかった」と語った。[124]

『カリガリ』は1921年5月7日にミラー劇場でロサンゼルスで初公開されたが、抗議者によるデモのため劇場は上映中止を余儀なくされた。しかし、この抗議を組織したのはアメリカ在郷軍人会ハリウッド支部であり、アメリカへのドイツ映画の輸入によって失業が発生することを恐れたためであり、『カリガリ』の内容自体に対する反対ではなかった。[125]大規模な商業劇場で上演された後、『カリガリ』は大都市の小規模な劇場や映画協会でも上映されるようになった。[126] 1920年代には興行収入の数字が定期的に公表されていなかったため、アメリカ合衆国における『カリガリ』の興行的成功または失敗を評価することは困難であった。映画史家のクリスティン・トンプソンとデイヴィッド・B・プラットはそれぞれ当時の業界誌を調査して判定を下そうとしたが、矛盾する結論に達した。トンプソンは興行的に成功だったと結論付けたが、プラットは失敗だったと結論付けた。しかし、両者とも、趣味がより保守的であると考えられていた小さな地域の劇場よりも大都市の劇場での方が商業的に成功したことに同意した。[127]

ドイツ映画の輸入に対する懸念から、『カリガリ』はフランスではすぐには広く配給されませんでしたが、映画監督ルイ・デリュックは1921年11月14日、スペイン赤十字社の慈善公演の一環として、パリのコリゼ映画館で1回上映を企画しました。その後、コスモグラフ社がこの映画の配給権を購入し、1922年3月2日にシネ・オペラで初演しました。[125] 『カリガリ』はパリの1つの劇場で7年連続で上演され、この記録は『エマニエル』（1974年）の公開まで破られませんでした。[17]ヤノヴィッツによると、『カリガリ』はロンドン、ローマ、アムステルダム、ストックホルム、ブリュッセル、プラハ、ウィーン、ブダペスト、ブカレストなどのヨーロッパの都市だけでなく、ヨーロッパ以外では中国、日本、インド、トルコ、そして南米諸国でも上映されました。[128]

受容

批評家の反応

中央に写真、その下に小さなテキストキャプションが書かれたロビーカードの画像。画像には、暗いコート、ケープ、シルクハットを着た男性が右側に立っており、2人の男性が開いた箱の中に直立して座っている別の男性を調べている様子が描かれている。
ゴールドウィン、 『カリガリ博士』のロビーカードを公開。チェーザレを診察する医師たちを描いたもの

『カリガリ』公開直後、観客と批評家からどのように受け止められたかについては様々な説がある。スティーブン・ブロックマン、アントン・ケーズ、そして映画理論家のクリスティン・トンプソンは、本作は一般大衆に好評を博し、批評家からも高く評価されたと述べている。[129] [130] [131]ロビンソンは「ドイツの批評家は、ほぼ例外なく、好意的なものから熱狂的なものまで、評価は様々だった」と記している。[118]クラカウアーは、批評家たちは「『カリガリ』をスクリーン上の最初の芸術作品として満場一致で賞賛した」と述べているが、[117]同時に「ドイツで人気を得るにはあまりにも高尚すぎる」とも述べている。[132]バーロウは、本作がしばしば批評家から非難の対象となったと述べ、その理由は初期の映画評論家たちが当時まだ若かった映画芸術に固定的な定義を与えようとしたため、『カリガリ』の奇妙で異常な要素を受け入れるのに苦労したためだと考えている。[28]一部の批評家は、この作品が舞台作品をあまりにも忠実に模倣していると感じた。[58]批評家のヘルベルト・イヘリングや小説家のブレーズ・サンドラールといった評論家は、物語を狂人の妄想として描くことに異議を唱え、芸術形式としての表現主義を軽視していると感じた。[133]演劇評論家のヘルムート・グロッセは、この映画の視覚的デザインを陳腐で模倣的だと非難し、「舞台で実際に起こったことではなく、漫画であり、デザインの複製」と呼んだ。[134]クルト・トゥホルスキーやブレーズ・サンドラールといった批評家は、人工的に描かれた舞台装置の前で生身の俳優を使うことを批判し、それが様式化のレベルに一貫性を欠いていると述べた。批評家のヘルベルト・イヘリングは1920年の批評でこの点を繰り返した。「俳優がエネルギーのない演技をし、形式的に『過剰』な風景や部屋の中で演じているなら、原理の連続性は失われる」。[135]

ロビンソンはアメリカの批評家からの反応はおおむね好意的で熱狂的だったと述べたが[136]、ケーズによると、アメリカの批評家と観客は意見が分かれており、芸術的価値を称賛する人もいれば、特に第一次世界大戦後のドイツに不信感を抱いていた人々は、この映画を全面的に禁止することを望んでいた。 [130]ハリウッド映画業界の中には、この潜在的な対立に脅威を感じ、『カリガリ』の公開に反対し、「外国の侵略」だと非難する者もいた。[130]しかし、この映画はアメリカで人気を博し続けた。 [ 28]何人かのアメリカの批評家はこの映画をエドガー・アラン・ポーの物語に例えており[136] 、1921年の『バラエティ』誌のレビューでは、映画の演出と「完璧なテンポ」、そして「視線を締め付け、回転させ、調整し、そして視線を通して精神状態も調整する」セットを称賛した。[123]ニューヨーク・タイムズ紙の批評は、この映画をモダニズム芸術になぞらえ、セットをマルセル・デュシャンの『階段を降りる裸体 No.2』に例え、「形に奥行きと意味を与え、単なる型通りの無気力な背景ではなく、物語の能動的な一部にしている」と評し、それがこの映画の「映画作品としての重要性」の鍵となっていると述べた。[137] 後に映画監督兼脚本家となった批評家のアルバート・ルーウィンは、 『カリガリ』を「これまでアメリカで上映された唯一のシリアスな映画の中で、これほどまでに芸術の真のスリルと衝撃を備えた作品」と評した。[136]全米映画審査委員会が発行する独立系出版物『エクセプショナル・フォトプレイズ』の1921年11月号の記事は、この映画を「類まれな芸術的価値を持つ」と評し、比較するとアメリカ映画は「9歳児レベルの欠陥のある大人の集団」のために作られたように見えると述べた。[138]

『カリガリ』はフランスで批評的に成功を収めたが、公開後、フランス映画界の批評家たちの評価は二分された。アベル・ガンスは「傑作」と評し、「すべての監督にとって、これはまさに教訓だ！」と記した[139]。一方、ルネ・クレールは「映画製作におけるリアリズムの教義を覆した」と評した[140] 。映画評論家で監督のルイ・デリュックは、この映画には魅力的なリズムがあると評した。「最初はゆっくりと、意図的に骨の折れる作業で、観客を苛立たせる。しかし、遊園地のジグザグなモチーフが動き始めると、テンポは急上昇し、アジタート、アチェレランドへと進み、『終わり』という言葉で、まるで顔を平手打ちされたかのように唐突に停止する」[141]。しかし、 ジャン・エプスタインは、この映画を「映画館における装飾の濫用の好例」と呼び、「映画の深刻な病理を象徴している」と述べた。[139]同様に、ジャン・コクトーはこの映画を「カメラを通して驚きを与えるのではなく、奇抜な装飾を平面的に撮影するという重大な誤りへの第一歩」と呼んだ。[142]フランスの批評家フレデリック＝フィリップ・アミゲはこの映画について、「腐った食べ物の臭いがする。口の中に灰の味が残る」と評した。[143]ロシアの映画監督セルゲイ・エイゼンシュテインは特に『カリガリ』を嫌い、「静かなヒステリー、部分的に彩色されたキャンバス、塗りつぶされた平面、塗りつぶされた顔、そして怪物のようなキメラの不自然な不自然な身振りと動作の組み合わせ」と呼んだ。[144]

初期の批評家や歴史家は、おおむね『カリガリ』を革命的な映画として称賛している。映画評論家のロジャー・イーバートは、本作を「おそらく最初の真のホラー映画」と呼び、[5]批評家のダニー・ピアリーは、本作を映画史上初のカルト映画であり、アートシアター映画の先駆けと呼んだ。[17] 1958年10月、ブリュッセル万国博覧会で行われた投票で、 『カリガリ』は史上最高の映画として12位にランクされた。世界中から117人の映画評論家、映画製作者、歴史家が参加したこの投票は、史上初の普遍的な映画投票となった。[145] [146]アメリカの映画史家ルイス・ジェイコブズは、「その様式化された演出、陰鬱な雰囲気、説明不足、歪んだ設定は、映画界にとって新しいものだった」と述べている。[147]映画史家で批評家のポール・ローサは、この映画について次のように述べている。「映画史上初めて、監督はカメラを通して作品を作り、スクリーン上のリアリズムを打ち破った。映画は写真的でなくても劇的に効果を発揮し、そして何よりも重要なのは、観客の心が心理的に作用するようになったということだ」。[148]同様に、アーサー・ナイトはローグ誌で次のように述べている。「他のどの映画よりも、『カリガリ』は芸術家、批評家、そして観客に、映画が芸術表現の媒体であることを確信させた」。[17]エンターテインメント・ウィークリー誌は1994年の「史上最高の映画ガイド」に『カリガリ』を掲載し、「画期的な無声映画」と呼び、「認知症をこれほど独創的に視覚化した美術監督は他にない」と評した。[149]

この映画は、 Rotten Tomatoesで80件のレビューに基づき96%の支持率を獲得しており、加重平均は10点満点中9.30点です。[150] [151]同サイトの批評家の総意は、「おそらく最初の真のホラー映画である『カリガリ博士』は、このジャンルに非常に高い基準を設定し、初めてスクリーンに登場してから1世紀近く経った今でも恐怖を与え続けています。」です。[150]

日本の映画監督、黒澤明は、この映画を彼のお気に入りの映画100選の1つに挙げました。[152]

レガシー

『カリガリ』はドイツ表現主義映画の真髄であり、群を抜いて最も有名な作品である。[28] [129] [153] [154] [136] [155]本作は古典的作品とみなされており、入門映画講座、映画協会、美術館などで頻繁に上映されている。[156]また、無声映画時代のドイツ映画の中でも最も有名な作品の一つである。[28]映画学者ルイス・ジェイコブズは本作を「当時最も広く議論された映画」と呼んだ。[157] 『カリガリ』はドイツ映画の芸術的価値に世界的な注目を集めるきっかけとなり、[54] [129] [130]同時に、ドイツ国内の文学知識人の間で映画の正当性を確立した。[115]ロッテ・アイスナーは、 『カリガリ』に象徴される表現主義において「ドイツ映画はその真の姿を見出した」と述べている。[129] The term caligarism was coined as a result, referring to a style of similar films that focus on such themes as bizarre madness and obsession, particularly through the use of visual distortion. [28] Expressionism was late in coming to cinema, and by the time Caligari was released, many German critics felt the art form had become commercialised and trivialised; [158] [159] [160] [161] such well-known writers as Kasimir Edschmid , René Schickele , and Yvan Goll had already pronounced the Expressionist movement dead by the time Caligari arrived in theatres. [159] Few other purely Expressionistic films were produced, and Caligari was the only one readily accessible for several decades. [54] [162]表現主義のスタイルを完全に取り入れた数少ない映画の中には、ウィーネ監督の『本物』（1920年）と『ラスコーリニコフ』 （1923年）のほか、 『朝から真夜中まで』（1920年）、『トーガス』（1921年）、『ダス・ハウス・ツム・モンド』（1921年）、『ハウス・オーネ・トゥール・ウント・オーネ・フェンスター』（1921年）、ワックスワークス。[142] [163]

純粋に表現主義的な映画が他にほとんど作られなかった一方で、『カリガリ』は他のドイツ人監督に大きな影響を与え、[164]特に登場人物の特定の心理を表現するための背景や光と影の使い方など、この映画の表現主義的要素の多く、がドイツ映画に広まった。[132] [145]これらの要素を使った映画には、ムルナウの『吸血鬼ノスフェラトゥ』（1922年）と『最後の笑い』（1924年）、[97] [129] [165] G・W・パプストの『魂の秘密』（1926年）、[54]ラングの『メトロポリス』（1927年）と『M』（1931年）などがある。[163] [165] 『カリガリ』の成功は、1920年代のドイツ映画の製作方法にも影響を与えた。例えば、その後数年間のドイツの主要な映画の大半はロケ撮影をやめてスタジオで全編撮影されるようになり、[166] [145]、ドイツ映画においてデザイナーの重要性がより増した。[145]ロビンソンは、これがハンス・ドライアー、ロクス・グリーゼ、アルビン・グラウ、オットー・フンテ、アルフレート・ユンゲ、エーリッヒ・ケッテルフート、パウル・レーニなど、多くの映画デザイナーの台頭につながったと主張し、その影響は海外にも及び、これらの才能あるデザイナーの多くが後にナチ党の台頭とともにドイツから亡命した。[145]さらに、 『カリガリ博士と未来泥棒』の監督、セットデザイナー、俳優を含む共同作業の成功は、その後のドイツ映画製作に長年影響を与え、チームワークがワイマール共和国のドイツ映画の特徴となった。[49]

『カリガリ』の影響はドイツ映画界だけでなく、国際的にも感じられた。[155] [162] [167]ロータと映画史家ウィリアム・K・エヴァーソンはともに、この映画がハリウッドの監督たちに『戦艦ポチョムキン』（1925年）と同じくらい長期的な影響を与えただろうと書いている。 [168]ロータは著書『映画史』の中で、 『カリガリ』と『ポチョムキン』は「映画の発展における2つの最も重要な進歩」であり、「カリガリ」は「これまで映画を知性の最低水準と見なしていた多くの人々を映画館に引き付けるのに役立った」と述べている。[148] カリガリは1920年代から1930年代初頭にかけてのハリウッド映画のスタイルと内容に影響を与え、[164] [169]特に『鐘』（1926年）、『笑う男』（1928年）、『モルグ街の殺人』 （1932年）などの映画に影響を与え、[102] [168]また、1930年代のアメリカのホラー映画に大きな影響を与え、その一部の映画には『ドラキュラ』（1931年）、『スヴェンガリ』（1931年） 、 『狂気の天才』 （1931年）など、カリガリのような超能力を使って他者を支配する敵役が登場した。[170] Kaes said both Caligari 's stylistic elements, and the Cesare character in particular, influenced the Universal Studios horror films of the 1930s, which often prominently featured some sort of monster, such as Frankenstein (1931), The Mummy (1932), The Black Cat (1934), and Bride of Frankenstein (1935). [97] [102] The Expressionism of Caligari also influenced American avant-garde film , particularly those that used fantastic settings to illustrate an inhuman environment overpowering an individual. Early examples include The Fall of the House of Usher (1928), The Last Moment (1928) and The Life and Death of 9413: a Hollywood Extra (1928). [171] LoBrutto wrote, "Few films throughout motion picture history have had more influence on the avant-garde, art, and student cinema than Caligari ". [155]

『カリガリ』とドイツ表現主義は、1940年代から50年代にかけてのアメリカのフィルム・ノワールの時代に、視覚的スタイルと物語のトーンの両面で大きな影響を与えた。 [130] [172] [173]ノワール映画は、すべての人、たとえ無実の人でさえも、疑惑の対象として描く傾向があり、これは『カリガリ』にも共通する。このジャンルはまた、暗く影のある視覚スタイル、様式化された抽象的な写真、歪んで表現力豊かなメイクアップと演技において、いくつかの表現主義的要素を採用している。[102] 『カリガリ』は、ソ連で制作された『アエリータ』（1924年）や『外套』 （1926年）などの映画にも影響を与えた。[174]イングマール・ベルイマンの白黒映画は1920年代のドイツ映画に類似していると評されており、映画史家のロイ・アームズは彼を「 『カリガリ』の真の後継者」と呼んでいる。しかし、ベルイマン自身は、ドイツ表現主義が自身の作品に与えた影響を軽視している。[175] 『カリガリ』は舞台にも影響を与えた。ジークフリート・クラカウアーは、この映画における虹彩ショットの使用法が舞台作品にも模倣され、照明によって一人の俳優が際立つように演出されていると記している。[58]

『カリガリ』はワイマール共和国の映画の中で最も議論を呼んだ作品の一つであり続けている。[63]この映画の評価と映画全体への影響を形作る上で大きな役割を果たした二冊の本、ジークフリート・クラカウアーの『カリガリからヒトラーへ』（1947年）とロッテ・アイスナーの『呪われたスクリーン』（1974年）である。[156] [153] [176] 『カリガリからヒトラーへ』は、主にハンス・ヤノヴィッツによる未発表のタイプ原稿『カリガリ：有名な物語の物語』に基づいてこの映画についての主張を展開しており、[24]その中でヤノヴィッツとカール・マイヤーが『カリガリ』の製作において主要な功績を残したとされている。[22] [177] [178]マイク・バッドはクラカウアーの本について、「おそらく、カリガリからヒトラーへ、そしてワイマール映画全般がクラカウアーの社会心理学的アプローチを通してこれほど徹底的に理解された、特定の解釈を通してこれほど深く理解された映画や時代は他にないだろう」と書いている。[179] 『カリガリからヒトラーへ』の出版以前は、この映画から象徴的な政治的意味を引き出す批評家はほとんどいなかったが、この映画はドイツの権威への服従とアドルフ・ヒトラーの台頭の予感を象徴しているというクラカウアーの主張は、カリガリへの見方を劇的に変えてしまった。彼の映画解釈の多くは、彼の大前提に強く反対する人々によっても、今でも受け入れられている。 [25] [ 27] [176] [179]また、元の脚本には枠物語は含まれていなかったという彼の発言など、クラカウアーの主張のいくつかが反証されているにもかかわらずである。[176]一方、アイズナーの著書は、『カリガリ』が1920年代の他の映画における表現主義的な特徴にどのように影響を与えたかを特定することで、歴史的な文脈に位置付けています。[153] [176]

映画史家のデイビッド・ロビンソンは、ヴィーネが『カリガリ』の監督であるにもかかわらず、その制作に対する功績が最も少ないとされていると主張しています。[71]彼は、これはヴィーネが1938年に亡くなり、他の主要な協力者よりも映画の公開に近いため、他の人が功績を認められる中で、作品への関与を擁護できなかったことが一因だと考えています。[50]実際、ロビンソンは、『カリガリ』は最終的にヴィーネの評判を傷つけたと主張しています。なぜなら、その後の作品が『カリガリ』ほどの成功を収めなかったため、彼はしばしば誤って「一作だけの監督」であり、『カリガリ』は「幸運なまぐれ当たり」だったと考えられているからです。[71]

日本のヴィジュアル系ロックバンド「カリガリ」は、この映画にちなんでバンド名を名付けました。[180]

テーマと解釈

権威と統一

『カリガリ』は、その後の多くのワイマール映画と同様に、暴力的で狂気じみている可能性のある権威者を敵役に据えることで、残忍で非合理的な権威をテーマにしています。 [73] [156]クラカウアーは、カリガリはドイツの戦時政府とドイツ体制に内在する致命的な傾向の象徴であり、「権力そのものを偶像化し、支配欲を満たすために、あらゆる人権と価値観を容赦なく侵害する無制限の権威を象徴している」と述べています。[181]同様に、ジョン・D・バーロウは、カリガリをドイツを長く悩ませてきた暴君的な権力と権威の例として、チェーザレを「無条件の服従の庶民」として描写しました[6] [182]ヤノヴィッツは、チェーザレは兵士が兵役中に訓練を受けるように、殺すか殺されるかの条件付けを受けた一般市民を表しており、カリガリはドイツ政府がそのような兵士を戦争で死なせるために送り出すことを象徴していると主張している。[67] [183]​​ カリガリが他者の心と行動を支配することで、混乱と道徳的・社会的倒錯が生じる。[184]チェーザレには個性がなく、主人の道具に過ぎない。バーロウは、チェーザレはカリガリにあまりにも依存しているため、生命の源から遠く離れすぎると「燃料切れの機械のように」死んでしまうと書いている。[81]

クラカウアーは著書『カリガリからヒトラーへ』の中で、カリガリという人物はドイツ社会における暴君への潜在意識的な欲求の表れであり、彼はこれをドイツの「集合的魂」と呼んでいると主張している。[48] [184] [129]クラカウアーは、カリガリとチェーザレはアドルフ・ヒトラーとそのドイツ支配の予兆であり、意志の弱い操り人形のような夢遊病者に対するヒトラーの支配は、ナチ党の台頭を可能にした精神性を予兆していると主張している。[97] [184] [129]クラカウアーは、カリガリが催眠術を用いて自分の意志を押し付けたことを、ヒトラーの「魂の操作」の前兆だとしている。[185]クラカウアーはこの映画を、ドイツの権威への服従と、狂った権威への反抗の失敗、あるいは不本意さの好例と評し、[186]戦後ドイツで起こった「殻への全面的な退却」を反映していると述べている。[153]チェーザレは、自らの意思を持たず、他人の道に従わざるを得ない人々を象徴している。[89]クラカウアーは、この映画が「自称カリガリが無数のチェーザレを催眠術にかけ、殺人に駆り立てる」ドイツの未来を予見していると書いている。[187]バーロウは、この映画が「ただ説教じみた発言をしていないというだけで」権威を賛美しているというクラカウアーの主張を否定し、カリガリとヒトラーの繋がりは映画が伝える雰囲気にあるのであって、映画側がそのような暴君を擁護しているわけではないと述べた。[188]

『カリガリ』における日常の現実は、専制的な側面に支配されている。権力者は、相手方の人々よりも高い高所に座り、長く威圧的な階段の先にある人目につかない場所に執務室を置いている。[189]映画の登場人物のほとんどは、定められた社会的な役割にきちんと当てはまる、風刺的な人物像である。例えば、公共の敵を追う憤慨した市民、上司に従順な権威主義的な警察、度々嫌がらせを受ける官僚的な町の書記官、そしてステレオタイプな「白い服を着た小男」のように振る舞う精神病院の職員などだ。[81]カリガリとチェーザレだけが社会的な役割から逸脱しており、バーロウの言葉を借りれば、「社会的な恐怖の抽象化であり、ブルジョワジーが認めることを恐れていた悪夢のような世界の悪魔的な力の化身であり、自己主張が他者に対する恣意的で恣意的な権力へと押し上げられる」存在である。[84] Kracauer wrote the film demonstrates a contrast between the rigid control, represented by such characters as Caligari and the town clerk, and chaos, represented by the crowds of people at the fair and the seemingly never-ending spinning of the merry-go-rounds. He said the film leaves no room for middle ground between these two extremes, and that viewers are forced to embrace either insanity or authoritarian rigidity, leaving little space for human freedom. [190] [191] Kracauer writes: " Caligari exposes the soul wavering between tyranny and chaos, and facing a desperate situation: any escape from tyranny seems to throw it into a state of utter confusion". [166]

映画の中で、カリガリは傲慢な権威の唯一の象徴ではない。実際、カリガリ自身も、書類仕事に集中するために彼を無視する無愛想な町役場の役人との場面で、厳しい権威の犠牲者となっている。[73] [192]映画史家のトーマス・エルサエッサーは、カリガリが『チェーザレ』の中で凶暴な殺戮を繰り広げるのは、自身の権威主義にもかかわらず、このような経験に対する反抗的で権威に反対する一面があると論じている。[193]この場面の表現主義的な舞台装置により、役人の権力と嘆願者の弱さがさらに強調されている。役人は小柄で屈辱を受けたカリガリよりも高くそびえ立っている。[73] [157]この場面は階級と身分の差を表し、卑劣な官僚機構を前に憤慨しながらも無力感に襲われるという心理的体験を伝えている。[192]もう一つの一般的な視覚的モチーフは、警察本部に通じる複数の階段や、精神病院のカリガリに上がる3つの階段など、権力者の階層構造を示すために階段を使用することです。[157]

フランツィスはあらゆる形態の権威に対する憤りを表明しており、特に枠物語の終盤では、自分が施設に入れられたのは権力者の狂気によるものであり、自分自身に何か問題があるからではないと感じている。[194]フランツィスは、少なくとも物語の主要部分においては、理性と啓蒙の象徴として描かれ、非理性的な暴君に打ち勝ち、社会権力の不条理を暴く存在として描かれている。[6] [69]しかしクラカウアーは、枠物語がこの前提を揺るがしていると主張した。彼は、もし枠物語がなければ、フランツィスがカリガリに抗う物語は、権威に対する独立と反抗の称賛に値する例となっただろうと論じている。しかし、フランツィスの主張の信憑性を疑わせる枠物語の追加によって、クラカウアーはこの映画が権威を賛美し、反動的な物語を権威主義的な映画に変えてしまったと主張する。[46] [6] [97] [186]「これらの変更の結果、アクションは偽造され、最終的には狂人の戯言へと貶められた」[27]クラカウアーは、これらの変更は必ずしも意図的なものではなく、商業映画は「大衆の欲求に応えなければならない」ため、「スクリーンの必要性への本能的な服従」であると信じていた。[46]フリッツ・ラングはクラカウアーの主張に反対し、枠物語は映画の革命的な傾向を説得力のあるものに変えたのであって、説得力のないものにはしていないと主張した。[26]デイビッド・ロビンソンは、時が経つにつれて、映画ファンはこの映画を権威の正当化と解釈する傾向が薄れてきたと述べた。現代の観客は権威全般に対してより懐疑的になり、フランジスの話を信じ、精神病院の院長がフランジスを誤って入院させたのは彼を黙らせるためだと解釈する傾向が強まっているためだ。[133]

視点と現実の認識

スティーブン・ブロックマンは、 『カリガリ』のもう一つの主要テーマは「狂気と正気の不安定な対比、ひいては正気という概念そのものの不安定化」であると述べている。[73]ブロックマンによると、映画の終盤で観客は、これまで見てきた物語が狂気の語り手の視点から語られていたことに気づき、それゆえに、これまで見てきたものを何も信頼できるものとして受け入れることができなくなる。映画の特異な抽象的視覚表現やその他の様式化された要素は、狂人が経験する世界を描き出している。[195]同様に、この映画は物語を悪夢として、枠物語を現実世界として描いていると評されている。[38]ジョン・D・バーロウは、この映画は「健全で実践的な精神を持つ者にとって、究極の現実認識は歪んで狂気じみているように見えるだろう」という表現主義の共通のテーマを体現していると述べた。[196]この映画は、フラッシュバックを通して語られる物語はどれも、語り手の視点から主観化されているということを改めて思い起こさせる。[39]映画の結末では、精神病院の院長はフランツィスに対して悪意を一切示さない。むしろ、少なくともバーロウの視点から見れば、彼は患者たちを心から気にかけているように見える。しかし、フランツィスは依然として自分が迫害されていると信じており、彼の物語ではカリガリが迫害者の役割を担っている。[194]

しかしながら、この映画の表現主義的な視覚的要素は、主たる物語だけではなく、現実を客観的に描写しているはずの枠物語のエピローグやプロローグにも現れている。[38] [53] [105] [195] [197]例えば、枠物語のシーンにも、触手のような枝を持つ木々や、背景に不気味な高い壁が描かれている。フランツィスが座っているベンチには奇妙な葉や線の模様が見られ、壁には炎のような幾何学模様が見られ、彼の精神病院の独房は主たる物語と同じように歪んだ形をしている。[198]もし主たる物語が狂人の妄想だけであるならば、枠物語にはそれらの要素が全く存在しないことになるが、それらが存在するという事実は、その見方も信頼できるものと言えるのかどうかを明確にしていない。[38] [87] [198]その代わりに、この映画はフランツィスが描いた歪んだ悪夢のような世界に対峙するような真実や正常な世界を提示していない。[154]その結果、映画の最後のシーンの後、フランツィスと精神病院の院長のどちらが本当に狂っているのか、あるいは両者が狂っているのかは曖昧に見られる。[87] [199] [200]同様に、映画の最後のショットでは、精神病院の院長の顔の虹彩が徐々にフェードアウトし、クローズアップされるが、このキャラクターが本当に正気で信頼できるのかどうかという疑問をさらに生む。[200] [201]ブロックマンの言葉を借りれば、「結局のところ、この映画は一人の不幸な狂人についての物語ではなく、おそらくバランスを崩している世界全体についての物語なのです」。[87]マイク・バッドは、精神病院の医師がフランツィスを拘束する場面で、彼の動きが本編の同様の場面に登場するカリガリの動きと酷似していると指摘している。バッドは、これは「夢の反復論理」を示唆しており、どの視点が現実なのかという点をさらに混乱させると述べている。[200]

フランツィスの個人的な境遇を超えて、 『カリガリ博士』における語り手の視点の使用は、脚本家の世界観を反映していると見ることができる。マイヤーとヤノヴィッツは平和主義者であり、アイズナーが「ドイツ人は戦場で死をもたらす悪魔の魔術や超自然的な力といった闇の力に身を委ねる意志を持っていた」と表現した状況に反対していた。[202]アイズナーは、物語や映画を製作者の信念に還元することは不可能だとは考えていないものの、フランツィスは表現主義の反自然主義の政治性を体現していると言えると主張している。表現主義の反自然主義においては、主人公は世界を客観的に見るのではなく、個性や心理から抽象化された「ヴィジョン」を持つ。[203]アイズナーにとって、精神病院という枠組みは、「例外状態」という文脈における社会現実についての声明という、より広い意味合いを持っている。アイズナーは、ここで独占資本主義の軍国主義的・帝国主義的傾向が、ジークムント・フロイトが後に暴君的な父親像による保護への憧れと呼ぶもの、あるいはクラカウアーが「反社会的権威」と特徴づけたものと結びついていると主張している。 [60]

二重生活

二重性は『カリガリ』におけるもう一つの共通のテーマである。カリガリは本編では狂気の暴君として描かれ、枠物語では尊敬される権威であり精神病院の院長として描かれている。この二重性の結果として、彼が親切で思いやりのある人物であることを示す証拠があるにもかかわらず、観客は映画の結末で彼の悪意のある側面を疑う可能性がある。[108]本編だけでも、カリガリは二重生活を送っている。精神病院の院長として立派な地位を占めているが、夜は催眠術師と殺人者になるのだ[204]さらに、この登場人物は実は「実在の」カリガリの分身であり、映画の登場人物はカリガリにあまりにも執着するあまり、その内奥の秘密を暴き「カリガリになる」ことを切望する。[205]フランツィスもまた、一種の二重生活を送っており、メインストーリーでは英雄的な主人公として、枠物語では精神病院の患者として描かれている。アントン・ケーズは、フランツィスが語る物語は、精神科医との転移行為であると同時に、全能の精神病院長の呪縛にかかっている犠牲者であるという彼の感情の投影でもあると述べている。チェーザレがカリガリの催眠術にかかった犠牲者であるように。 [205]チェーザレという人物は、殺人者であると同時に抑圧的な主人の不本意な奴隷でもあるため、迫害者と犠牲者の両方の役割を果たしている。[108] [192]

ジークフリート・クラカウアーは、フランツィスが暴君的な権力を打倒するという幻想と、権力がフランツィスに勝利するという現実を結びつけることで、『カリガリ』はドイツ人の生活の二面性を反映し、権威を信奉しながらも、伝統的な権威への信仰を再考することを示唆していると述べた。[46 ]現実レベルの対比は、登場人物の描写だけでなく、いくつかの場面の描写にも見られる。[206]バーロウは、これが「外面的な静けさと内面的な混沌の対比を露呈している」と述べている。[206]例えば、フランツィスがカリガリの日記を読む回想シーンでは、カリガリが催眠術の力を学ぶことに夢中になっている様子が描かれているが、これはカリガリが現在、安らかに眠っている時に描かれている。もう一つの例は市で、表面的には娯楽と現実逃避を表しているように見えるが、カリガリとチェーザレという形で、混沌と破滅の意識が潜んでいることを明らかにしている。[206]この映画の視覚的要素もまた、特に白と黒のコントラストにおいて二重性を感じさせます。これは特にセットで顕著で、黒い影が白い壁に映っていますが、衣装やメイクアップなどの他の要素にも見られます。例えば、カリガリは主に黒を着ていますが、髪や手袋には白い筋があります。チェーザレの顔は幽霊のように白いですが、目の暗い部分は黒で縁取られています。同様に、ジェーンの白い顔は、彼女の深く暗い目と対照的です。[108]

第一次世界大戦後のドイツへの考察

批評家たちは、『カリガリ』は、映画が制作された当時のドイツとワイマール共和国に蔓延していた神経症の一部を浮き彫りにしていると指摘している。 [188] [207]特に第一次世界大戦の影の中、[208]過激主義が蔓延し、反動勢力が依然としてドイツの機関を支配し、市民がヴェルサイユ条約が経済に及ぼす損害を恐れていた時代である。 [188]ジークフリート・クラカウアーは、映画に描かれたパラノイアと恐怖は、ドイツで起こるであろうことの兆候であり、[46] [207]この映画は、戦後、ドイツ人が「内向きになり」、政治への関与を避ける傾向を反映していると書いている。[46] [89]ヴィンセント・ロブルットは、この映画は「当時のドイツの道徳的および物理的な崩壊、つまり、歪んでバランスを崩した社会に大混乱を引き起こす狂人が野放しになった、混乱に陥った国のメタファー」の社会的または政治的なアナロジーとして見ることができると書いている。[89]

アントン・ケースは『カリガリ』を「戦争精神医学、殺人、そして欺瞞に対する攻撃的な声明」と呼び、アランがチェーザレに問いかける「私はあとどれくらい生きられるのか？」という問いは、戦時中のドイツ国民が経験したトラウマを反映していると記している。この問いは、兵士たちや、軍に所属する愛する家族を心配する故郷の家族の心にしばしば浮かんでいたからだ。アラン殺害後のフランツィスの絶望もまた、戦争を生き延びながらも戦場で友の死を目の当たりにした多くの兵士たちの絶望に匹敵する。ケースは、この映画と戦争体験の間には他にも類似点があると指摘し、チェーザレがアランを襲ったのは、戦時中の攻撃が頻繁に行われる夜明けだったと指摘している。[209]トーマス・エルザッサーは『カリガリ』を「1920年代初頭のドイツ映画における『幻想的』な表現が、外的要因による圧力の痕跡を帯びているように見えることの顕著な例であり、映画はそれを暴力的に隠蔽し、歪曲することによってのみ、その圧力に言及している」と評した。[192]

続編、リメイク、ミュージカル作品

映画

『カリガリ』公開後数十年間に、続編やリメイクの制作が何度か試みられましたが、いずれも失敗に終わりました。ロバート・ヴィーネは1934年、ウニヴェルサム・フィルム社から『カリガリ』の権利を購入し、サウンド付きリメイクを撮影する意向でしたが、1938年にヴィーネが亡くなるまで実現しませんでした。彼はジャン・コクトーをチェーザレ役に起用するつもりで、ヴィーネが書いたとされる脚本には、表現主義のスタイルがフランスのシュルレアリスムスタイルに置き換えられることが示唆されていました。[210] 1944年、エーリッヒ・ポマーとハンス・ヤノヴィッツはそれぞれ別々に、ハリウッドでのリメイクを期待して映画の法的権利を取得しようとしました。[70] [211]ポマーは、オリジナル映画の主な価値は脚本ではなく「映画が制作された革新的な方法」にあるため、自分の方が権利を主張できると主張しようとしました[212]しかし、ヤノウィッツとポマーの両者は、アメリカ合衆国におけるナチスの法律の無効性と、トーキー映画とサイレント映画の法的権利に関する不確実性に関連した複雑な問題に遭遇した。[70] [211]ヤノウィッツはリメイクの脚本を書き、1945年1月にフリッツ・ラング監督による続編のために、オリジナル映画の権利に対する5%のロイヤリティに対して最低1万6000ドルの保証を提示されたが、プロジェクトは実現しなかった。[211] [213]その後、ヤノウィッツは『カリガリ2』という続編を企画し、ハリウッドのプロデューサーに3万ドルで権利を売却しようとしたが失敗した。[213]

1947年頃、ハリウッドのエージェントのポール・コーナーとハンガリーの映画監督エルンスト・マトレー [de]も『カリガリ』の続編を企画し、マトレーと妻のマリア・ソルヴェグは『カリガリの帰還』という脚本を書いた。[213]その脚本ではカリガリを元ナチス将校で戦争犯罪人として再解釈していたが、映画は製作されなかった。[211] [213] 1960年、ハリウッドの独立系プロデューサーのロバート・リッペルトがマトレーとウニヴェルサム・フィルムAGから『カリガリ』の権利を5万ドルで購入し、 『カリガリ大作戦』という映画を製作、1962年に公開された。[213]脚本家のロバート・ブロックは『カリガリ』のリメイクを書くつもりはなく、実際はロジャー・ケイ監督が彼の無題の脚本にタイトルを無理やりつけたものである。[214]この映画は、タイトルと終盤のどんでん返しを除けば、オリジナルの『カリガリ博士』との類似点はほとんどありませんでした。 [211] [215]どんでん返しで、物語は主人公の単なる妄想であったことが明らかになります。主人公はカリガリという人物に囚われていると信じていました。しかし、彼は彼女の精神科医であり、映画の終盤で彼女を治療します。[211]

1983年の映画『カリガリ博士の治療』は、前衛映画監督トム・パラッツォロが監督し、 『カリガリ博士』の実験的な現代版で、その豊富なクリップが使用されていました。『カリガリ博士の治療』は未だにあまり知られていませんが、概ね好評を博しました。[216] [217]

1989年には、準続編の『カリガリ博士』が公開された。[218]スティーブン・サヤディアン監督、マドレーヌ・レイナル主演でオリジナルのカリガリ博士の孫娘を演じ、彼女は精神病院を経営し、患者に奇妙なホルモン実験を行っている。セックスに重点を置いた物語は、結局、オリジナル映画との共通点はほとんどなかった。[214] [219] 1992年、演出家ピーター・セラーズが唯一の長編映画『カリガリ博士』を公開した。これは『カリガリ博士』をゆるく基にした実験映画である。しかし、ストーリーは映画の制作中に作られたため、オリジナル映画との類似点はほとんどない。[220] [221]この映画は1992年のサンダンス映画祭でのみ上映され、劇場公開はされなかった。[220]デヴィッド・リー・フィッシャーが編集、脚本、監督を務めた『カリガリ』のインディペンデント映画リメイクが2005年に公開されました。この映画では、新しい俳優がオリジナル映画の実際の背景の前に配置されました。俳優たちはグリーンスクリーンの前で演技し、その後、オリジナルのセットに基づいたマットショットの前で彼らの演技が重ね合わされました。ダグ・ジョーンズがチェーザレ役を演じました。[222] [223] [224]

音楽と舞台

多くの音楽家がこの映画の伴奏として音楽を作曲しました。

関連項目

注記

  1. ^ 1959年のドル換算で18,000ドル[1]

参考文献

引用文献

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参考文献

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  • YouTubeの『カリガリ博士』
  • カリガリからヒトラーへ―ジークフリート・クラカウアー著『カリガリ博士』の哲学的分析
  • IMDbの『カリガリ博士』
  • Rotten Tomatoesの『カリガリ博士』
  • 『カリガリ博士』はインターネット・アーカイブで無料で視聴・ダウンロードできます
  • ゴールドウィンが映画を配給したランタンスライド（ニューヨーク州立大学、SUNY）
  • WeimarCinema.orgのカリガリ博士の資料

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