カルメリタ・マラッチ

カルメリタ・マラッチ（1908年7月17日 - 1987年7月26日）は、バレエの技巧とスペインの技法を独創的に融合させたアメリカのコンサートダンサー兼振付師でした。ダンス経験のある観客の前では抜群の演技力を発揮し、出演者や批評家から熱烈な賞賛を受けました。彼女の舞台でのキャリアは1920年代半ばに始まりました。彼女のプログラムはしばしば彼女自身が考案しました。1950年代からは、ロサンゼルスを拠点に教師として影響力を持ち続けました。

起源

カルメリタ・マラッチは、ネバダ州ゴールドフィールドで、ジョゼフィーヌ・ガウスと、レストラン経営者兼賭博師の2番目の夫ジョセフ・マラッチの娘として生まれました。フランス系ドイツ人の母はコンサートレベルのピアニストでした。イタリア系スペイン人の父はオペラ歌手になることを検討していました。父は著名なソプラノ歌手アデリーナ・パッティ（1843-1919）の従兄弟でした。^[1]そのため、カルメリタ・パッティ・マラッチという名前が付けられました。^{[2] [3] [4]}「カルメリタはスペイン人として育てられました。」 母は彼女がウルグアイのモンテビデオで生まれたと彼女に話しましたが、マラッチはずっと後になって夫からその事実を知りました。^{[5] [6]}

家族がサンフランシスコに移住した後、彼女は修道院で正式な教育を受け始めました。その後フレズノに移り、私立女子校に通いながらダンスのレッスンを続けました。「カーミーは母親の甘やかされた可愛い子でした。」 母親が演奏する9フィートのスタインウェイのギターに合わせて「カーミーは動けるようになった瞬間から、歩く前から踊っていた」と、振付師アニエス・ド・ミルは後に知りました。^{[7] [8]}

1924年、16歳の時、彼女は祖母と共にロサンゼルスへ移住し、視野を広げ、ダンスのスキルを磨いた。デビューを果たし、ニューヨークへ留学し、ショーのツアーを経て、カリフォルニアへ移った。^{[9] 1930年代半ばの}ハリウッドでは、アグネスとカルメリタは仲良く過ごしていた。デ・ミルは当時の状況と人々について次のように描写している。

「あの家の雰囲気は心地よかった。いつも急進派、不満分子、貧しい作家たちが、画家やダンサーと混ざり合って集まっていて、カルメリタの人柄に元気をもらっていた。彼女と一緒にいると本当に楽しかったから。」

マラッチのダンスは既に特別なもので、「とんでもない」噂を巻き起こした。「親しい友人で、よく知られ、愛され、毎日一緒にいる人が、ある晩に天才的な才能を持っていることに気づくというのは、並大抵の経験ではない」。マラッチがサンフランシスコのコンサートに出発する前夜、彼女のスタジオでデ・ミルは初めて彼女のダンスを目にした。彼女は「顎が落ちそうになった」と記し、「この少女は雷のように踊っていた」と付け加えた。^{[10] [11]}

新しいスタイルのダンス

1926年、マラッチはハリウッド・ボウルで、ダンス教師アーネスト・ベルチャーの指導の下、ソリストとして公演を行った。ニューヨークでは、ヒッポリタ・モラとヘルバ・ワラ（スペイン舞踊）^[12] 、エンリコ・ザンフレッタとルイジ・アルベルティエリ（バレエ）といった教師のもとで、様々なダンススタイルを学んだ。再びソリストとしてダンスカンパニーのツアーに参加し、サンフランシスコでは小さな一座に加わった。その後、マラッチは公演を休止した。隠遁生活の中で、彼女は新たなダンススタイルを生み出した。^[13]

1930年、彼女はラヴェル、デ・ファリャ、グラナドス、シューマンの曲による「自作曲プログラム」を初めて発表する準備を整えており、おそらくトリニティ・オーディトリアムで行われたものと思われる。^[14]ニューヨークでも同様のデビューを1937年に果たした。 ^{[15] [16] [17]}ニューヨーク到着当初、スポンサーの突然の破綻という困難に直面した。しかし、彼女はめげることなく活動を続行し、まず92丁目Y劇場で、その後は他の劇場でも公演を行った。彼女の演奏は好評を博した。

「バレエとスペイン舞踊を融合させた、情熱的で才能あふれる西海岸のダンサー、カメリータ・マラッチ」がYMCAで初演されました。「マラッチは、燃え上がる情熱と独特の動き方でニューヨーカーを魅了しました。美しく螺旋を描く手、誇らしげに反り返った背骨、そして目もくらむようなテクニカルなフットワークがそこにありました。」^{[18] [19] [20]}

彼女はバレエにスペイン舞踊を加えた。^{[21] [22] [23] [24]いくつかのテクニックは}バイレ・フラメンコから派生している。^{[25] [26]}フラメンコに触発されたマヌエル・デ・ファリャは、1919年のバレエ「三匹のソンブレロ」（フランス語：Le Tricorne ）で、オーケストラ化された音楽を披露した。振付師のレオニード・マシーンは、2つのダンス芸術の要素を取り入れた。^{[27] [28]} 1922年にファリャと詩人ガルシア・ロルカは芸術家連合とグラナダでフラコの歌と踊りのフェスティバル、カンテ・ホンド会議を主催した。^{[29] [30] [31]}

マラッチのバレエとバイレの革新的な融合は、最先端の作品でした。ソロであれ小グループであれ、彼女のショーを「ハイブリッドダンス」と評する批評家もいました。^{[32] [33]}パ・スールでは、斬新でありながら滑らかな繊細さでカスタネットをシンコペーションさせていました。^[34]ダンサーとしての雄弁さをそのままに、独特のソロデザインで観客を魅了しました。これらの稀少なショーは、長い行列に並ぶだけの価値があるものでした。彼女は様々な伝統から自由に選び、芸術作品を創作しました。初期の新古典派バレエや、ムードやラインがまだフラメンコ特有のものではない、スペインのポピュラーダンス^{[35] [36]などです。 [37] [38] [39]}

1920年代後半のロサンゼルスで、彼女は比類なきパフォーマンスを生み出す要素を自らの中に結集させていた。「マラッチはバレエとスペイン舞踊の技法を融合させた振付の実験を始めた。」^[40]二つのスタイルを巧みに融合させることで、特異な存在が誕生した。当時ニューヨーク・タイムズ紙のダンス評論家だったジョン・マーティンは、「両方のスタイルは、彼女が完全に個人的で、その創造的アプローチは純粋に主観的であり、そして全く独自の芸術を作り上げるための単なる素材に過ぎない」と結論づけた。^[41]後にアニエス・ド・ミルはこれを次のように語り直した。

カルメリタの最高の踊りは、端的に言って、私がこれまで見た中で最も情熱的で力強く創作されたソロでした。…¶ 彼女のラインは視覚的に完璧でした。¶ 彼女のテクニックは二つのカテゴリーに分かれていたため、批評家たちは困惑しました。一つはバレエで、これは完璧に正確ではあるものの、スタイルは古典的ではありませんでした。もう一つはスペイン風で、これは音域は名人芸ですが、形式と味わいは非常に型破りでした。彼女は美的伝統を永続させようとはせず、感情が深く染み込んだ定番の身振りだけを用いていました。しかし、彼女の操作によって、それらは独創的なものになったのです。^[42]

エンリケ・グラナドスの『ゴイェスカス』より「ナイチンゲールと乙女」は、マラッチが創作したソロダンスである。デ・ミルはこう記している。「ジェローム・ロビンズは、このダンスをこれまで見た中で最も美しいソロダンスだと私に語った。このダンスでは、カーミーのカスタネットが鳥のさえずりの音色を奏でていた…」^[43]

彼女の創造の成果

他の一座と共に全米ツアーを行った後、1930年代から40年代にかけて、彼女は自身のカンパニーを率いて全米を巡業した。マラッチが披露した独特のパフォーマンスは「彼女自身のダンスのレパートリー」であった。^[44]マラッチのソロの合間には、他の6人のダンサーが舞台に立った。^[45]彼女の演技は業界関係者から最高峰とみなされていた。ニューヨークでは、1939年にブロードウェイのセント・ジェームズ劇場、1946年にはカーネギー・ホールで公演を行った。1951年にはメトロポリタン・オペラ・ハウス・バレエ・シアターで、振付作品『Circo de España』を上演した。^{[46] [47] [48] [49]}

マラッチのダンスは、非常に個人的な要素を持ち、革新的な芸術形式でした。情熱的で燃えるような個性と深い政治的・社会的信念をもって、彼女はゴヤの戦争画、ガルシア・ロルカの詩、そしてウナムーノの哲学にインスピレーションを得たダンスを創作しました。彼女のダンスは、風刺的で、機知に富み、あるいは軽薄で、非人間性への情熱的な抗議であったり、人間の精神を称揚するものであったり、深い悲しみに沈んだり、喜びを表現したりしました。^[50]

1930年代から、彼女はロンドン・タイムズ紙、パリ・ソワール紙、イギリスの月刊誌ダンシング・タイムズ紙などから、その卓越した芸術性について評論を受けるようになった。1940年代には、ニューヨーク・タイムズ紙のジョン・マーティンが6段にわたる評論を掲載し、マラッチを「類まれな現象」と称えた。^[51]

マラッチはハリウッド映画の振付師としても活躍したが、最初は躊躇し、本能的な抵抗もあった。1951年には、チャールズ・チャップリンの『ライムライト』 （1952年公開）のダンスシーンを担当した。戦時中は、ウォルト・ディズニーの1944年公開映画『三人の騎士』のダンスを担当した。商業的には成功したものの、マラッチにとっては「個人的には満足のいくものではなかった」。^{[52] [53] [54]}

後年、「彼女の公演は、頻度こそ少なかったものの、観客を魅了し、観客席を囲んで列を作った」。しかし、「マラッチ自身も、自身の芸術が大衆向けではなかったことを率直に認めている」。彼女はリハーサルを始めたものの、最終的にバレエ『ジゼル』の主役を踊ることを辞退した。^[55]彼女は明らかに、フルオーケストラを擁する大規模なバレエ団ではなく、室内楽団の伴奏で、複数のダンサーが「個々の声」を交互に奏でる親密なソロを好んでいた。彼女は フランコ統治下のスペインで踊ることを拒否した。^[56]

マラッチは生涯を通じて、独自の舞踊を創作し、披露することに秀でていた。ソロでは、カンテ・ホンド（「深い歌」）、ヴィヴァ・ラ・マドレ（「あなたを産んだ人のために生きなさい」）、ダンス・オブ・エレガンス（風刺、「バレエダンサーが身繕いをする風刺画」）、ラ・パショナリア（内戦時代のスペインのラジオ放送、炭鉱夫の娘）、アナザー・ゴイェスカ（画家フランシスコ・ゴヤについてのグラナドスのピアノ組曲）、カルロッタ・グリジ回想録（19世紀イタリアのバレエダンサーについて）、ナイチンゲールと乙女（1500年に書かれた詩に着想を得て、グラナドスの音楽に作曲）などを披露した。^{[57] [58] [59] [60]}

しかし、不滅を求めて奮闘する人々とは異なり、マラッチは自身の感性や信念を妥協することを拒んだ。彼女は名声を博す人々や芸術家商人たちから、しばしばわずかな理由もなしに背を向け、概して近づきがたい存在となった。自らの選択で、主要な組織と関わることも、脚光を浴びることもなかった。^[61]

バレエ界の崇拝者たちは、彼女の芸術に対する深い造詣を長年にわたり高く評価していた。1985年、ジョフリー・バレエ団のロバート・ジョフリーは彼女について、「彼女のような人は他にはいなかったし、今もいない。彼女は信じられないほどの力強さと究極の繊細さを持っていた。彼女のテクニックは驚異的で、完璧そのものだった…」と述べた。^[62]ダンス評論家のウォルター・テリーによれば、マラッチは「現代を代表するダンスダンサーの一人」として知られていた。^{[63] [64]}

中堅社員の悩み

「同世代のダンサーからはアメリカを代表するダンサーの一人とみなされていたにもかかわらず…2つの大きな痛手を受けた後、マラッチはコンサートの舞台から遠ざかっていった。」^{[65] [66]} 1946年、ミネソタ州セントポールで、酔っ払った一人の野次馬が彼女の3人のダンサーを嘲笑した。彼らは舞台上で、スペイン内戦（1936～1939年）における 共和派へのマラッチの振付によるトリビュートを踊っていた。彼女は激怒して舞台裏から現れ、幕を下ろすよう命じた。この出来事により公演は中止となり、地元の劇場は激怒し、最終的に彼女のツアー公演への資金援助は途絶えた。^[67] 2つ目の出来事は、1951年にニューヨーク市バレエ劇場で上演された彼女の振付作品『Circo de España』に関するものだった。初演はバレエ団にとって十分な成功とはみなされず、修正が必要だと結論づけられた。^{[68] [69]}

スペイン内戦中、マラッチはラ・パシオナリアに深く心を動かされた。彼女は並外れた女性で、感情的なラジオ演説で共和派を擁護した。マラッチの政治的見解は揺るぎなく、「演劇を通して世界を変えたい」と願っていた。^[70]しかし、セントポールでは過剰反応した可能性が高い。^[71]アニエス・ド・ミルによると、劇場支配人に対してマラッチは「…彼女の原始的な怒りを解き放ち、支配人個人とセントポールの住民全員を攻撃した」という。40年後、私信の中で彼女は「『酔った観客がスペインの英雄たちを嘲笑した』と今でも言及している」^{[72] [73] 。}

ニューヨークのメトロポリタン歌劇場で上演された『シルコ・デ・エスパーニャ』について、マラッチは「有名なダンサー、アニエス・ド・ミルから『このバレエはダメ』と言われた」とロサンゼルス・タイムズの記者ジャック・ジョーンズは書いている。^[74]

しかし、ド・ミルによれば、マラッチの演技はバレエ団の全員を魅了していた。しかし、上演してみると、彼女の華麗なソロダンスは作品全体にうまく溶け込んでいなかった。ニューヨークの観客は「カルメリタの厳格で皮肉な性格に困惑し、少なからず不快感を覚えた」ため、「反応は冷淡だった」という。バレエ・シアターの共同監督オリバー・スミスは、ド・ミルに対し、作品に修正が必要であり、マラッチに「激励」して作品をまとめるよう指示した。しかし、マラッチの楽屋では、その激励は予想外に「瞬く間に彼女を崩壊させ、彼女は劇場から運び出されなければならなかった」という。^[75]

ダンスジャーナリストのドナ・パールムッターのスピーチでは、これとは全く異なる見解が示された。ドゥ・ミルはマラッチに対して「熱烈な尊敬」を抱いていたものの、「激しい…というか、嫉妬心」も抱いていた。1951年のバレエ劇場での出来事については、「アグネスも少なからず関与していた」と述べている。マラッチはダンスと演劇の条件を明確に要求していたが、約束は守られなかった。そのため、彼女は『シルク・デ・エスパーニャ』の公演は「バレエではなく、大失敗だった」と感じていた。しかし、バレエ劇場の専属振付師アントニー・チューダーは後に不可解な発言をした。パールムッターはさらにこう続けている。「4月のあの夜を振り返り…」ドゥ・ミルは「すぐにマラッチにバレエはダメだと伝えた。マラッチは常に感情的になっていたため、ドナルド・サドラーはその後まもなく彼女を劇場から連れ出した」と述べている。

「ええ、本当にショックでした」とマラッチは認めた。「アグネスは耐え難いほど残酷なんです。闘牛士のように私の楽屋にやって来て、両脇に人が並んでいました…　彼女は判決を下しに来たんです。チューダーはいつも本心ではないことを言う、つまり私がダメ人間だという意味だ、と彼女は言いました…」^{[76] [77]}

事件の経緯については様々な見解があるが、その重要性についても様々な論評がある。^[78]ジャーナリストのジャック・ジョーンズは、この事件について書いた記事の中で、後にマラッチが自ら語った言葉を引用している。

「人々は、私の予期せぬ忘却は悲劇だと言う。…しかし私は違う。その言葉は、人々の苦しみ、罪のない人々を殺す戦争、貧しく望まれない人々の荒廃、そして世界にこれらをもたらす腐敗と残酷さのために取っておこう。私の悲劇は悲劇ではない。芸術が苦しみを和らげることができれば、喜んでそれを犠牲にするだろう。」^{[79] [80] [81]}

相反する反省

かつての教え子であるアニエス・ド・ミルは、マラッチを称賛した。ド・ミルは著書の中で、マラッチのキャリアにおける矛盾を描いている。ニューヨーク・タイムズ紙は早くから「彼女の国際的な栄光を予見していた」。確かに、「カルメリタには想像力、活力、エネルギー、そして魅力があった。しかし、彼女に欠けていたのは、キャリアの実務に対処する能力だった」。1930年代後半、ニューヨークで挫折した際、彼女は「関係者全員を厳しく叱責した」。失敗はしばしば「欠点を隠すために仕組まれた」ものだが、彼女の「才能は完璧だった」。経営者は信頼できる顧客を求めるが、「天才よりも実務的な協力を好む者は愚か者だ」。しかし、偉大なキャリアを築くには、現実的な勇気と揺るぎない性格が必要だ。「偉大な才能を持つ者は、概してその才能を本能的に守ろうとする性質を持っている」。ここでは、「カルメリタは悲劇的な例外だった」^{[82] [83] [84]。}

マラッチのキャリアを注意深く追ってきたロサンゼルスのジャーナリスト、ドナ・パールマッターは、自身の内なる星座、芸術を通じた魂の旅について思いを巡らせているマラッチの言葉を引用している。

「私が旅してきた地形は、ゴヤの恐怖と血に染まった穴の国へと私を導いた…」したがって、「私は美しい夢や墓地の装飾の踊り子にはなれなかった。だから私は自分が見たもの、そして生きてきたものについて熱心に踊った。私は不在地主ではなく、所有物を奪われた者の一人だった。」^{[85] [86] [87]}

パールマッターは、特に夫のリー・フリーソンへのインタビューと長年の研究を経て、幾重にも重なる結論に至った。彼女の運命には悲劇的な要素があった。彼女が持ち、磨き上げたダンス芸術における偉大な才能は、全国、そして世界中の大勢の愛好家ではなく、ロサンゼルス市内の数百人、知識人によって享受されていたに過ぎなかった。しかし、彼女の運命は彼女の性格、彼女の信念の羅針盤から生まれたものだった。パールマッターは壇上でこう語った。

文字通り、カルメリタは特権階級と溺愛する両親しか知らず、恐怖と血に染まった穴の国に遭遇したことはなかった。彼女の経験は、純粋に犠牲者との同一化、彼らの大義への公然たる結集、想像力の飛躍であった。最も深いところでは、彼女は内なる恐怖と荒廃した精神に基づく親近感に触れたのである。^[88]

彼女の完璧主義的な精神がどれほど強固で不屈であったとしても、そして意図的な残虐行為や政治的混乱に対する彼女の怒りがどれほど鮮烈であったとしても、彼女は世界の犠牲者の苦しみに対する相応の感受性も備えていた。これは彼女の芸術表現の原動力であったかもしれないが、同時に彼女の脆さ、驚くべき脆さも生み出していたように思われる。おそらくそれは、彼女の激しい感情の波動を予期せず、準備不足であろう一般の聴衆を前に、彼女を過度に敏感にし、不安にさせる原因となったのだろう。^{[89] [90] [91]}一方で、彼女が芸術を育み、育み、様々な公演の依頼を吟味する際に、彼女を導いたのは、まさに彼女の信念の強さであった。^{[92] [93]}カルメリタは次のように記している。

「観客は、反対意見を持つ人々が幻想を乱すことを望まないため、演奏家は難しい立場に置かれている。」「人間の叫びに耳を傾けることへの恐怖の代償として、私たちは無味乾燥さを払っている。」^[94]

心臓発作で亡くなった後、夫は遺体安置所で彼女の遺体を確認せざるを得ませんでした。後に夫はアニエス・ド・ミルにこう語っています。「カルメリタを見た時、彼女はまるで13歳か14歳くらいの少女のように、全く純粋で、肉体がなく、重さもなく、精霊のようでした。部屋から浮かび上がってしまうのではないかと思いました。彼は生涯でこのような姿を見たことがありませんでした。これこそがラ・マラッチの真髄でした。生まれながらのダンサーであり、この瞬間まで何らかの形で姿を隠していた偉大なダンサーでした…」^[95]

バレエ芸術の指導

マラッチの弟子として、アレグラ・ケントは「軽い反抗心を持つようになり、私は独自のダンスの生き物になった。」^[96]

「彼女の評判は、若者からプロのダンサーまで、生徒を惹きつけた」。マラッチにとって「教えることは彼女にさらなる自立を与えた」。彼女は1930年代からバレエの指導を行っていたが、50歳に近づくにつれてバレエが彼女の焦点となった。「彼女の指導には政治、詩、音楽、料理などが含まれており、生徒の人生の旅路に不可欠な要素としてダンスの芸術を育む方法であった。」^{[97] [98]}「彼女は、彼女の足元に座りに来る人々の世界に生きていた。」^[99]

50年にわたる教師生活で、マラッチはジョン・クリフォード、ジェラルド・アルピーノ、ジョーン・ベイリー、エリック・ブルーン、レスリー・キャロン、ウィリアム・カーター、チャーリー・チャップリン、 ジェラルディン・チャップリン、ジョーン・チョドロウ、ジャネット・コリンズ、カルメン・デ・ラヴァラデ、アニエス・ド・ミル、ポール・ゴドキン、シンシア・グレゴリー、アレグラ・ケント、ジュリー・ニューマー、ルース・ペイジ、トミー・ラル、ティナ・ラミレス、ジェローム・ロビンス、ジャニス・ルール、ドナルド・サドラー、ローリー・シボルド、クリスティン・サリー、グウェン・ヴァードンなどを教えた。^{[100] [101] [102] [103]}彼女はロサンゼルスのダンス教師イリーナ・コスモフスカに大きな影響を与えた。^[104]

シンシア・グレゴリーは、自分が「ポワントを履いてピンクのタイツを履き、タバコを吸い、それを窓の外に投げ捨て、激しく速いピルエットを踊っていた」とクラスで教えていたことを覚えている。^[105]カルメリタは「テクニックはアイデアに従属するべきだと私は思う」と書いている。^[106]

バレエ・イスパニコの創設者であり芸術監督でもあるティナ・ラミレスは、マラッチを「素晴らしいダンサー」と呼び、「ポワントでバレエを踊る」ことができると評した。彼女は指導において、生徒たちの「全体的な幸福感に影響を与える」ことを目指していた。マラッチは「想像力豊かな方法」で「ダンスの歴史と音楽の歴史」を関連付けた。彼女は「さあ、世界の頂点に立って見下ろしているかのようにアラベスクを踊ってください」と言ったりもした。 ^[107]

ジョーン・チョドロウはマラッチを「偉大な芸術家であり、偉大な教師」と評しています。彼女は、1950年代後半頃、まだ10代の頃、ロサンゼルスでマラッチに「集中的に」師事し始めたと記しています。

「[マラッチの]毎日のレッスンは私の人生の中心となりました。彼女は生徒たちに徹底的な献身を求め、並外れて力強いクラシックバレエのテクニックを伝授しました。しかし、テクニックは決してそれ自体が目的ではなく、力強いイメージを形にし、人間の経験の高みと深みを表現するために必要なものでした。音楽、感情、そしてダンスは切り離せないものでした。カルメリタの伴奏者は、通常、コンサートレベルのピアニストで、深い感情を込めて演奏しました。音楽の美しさは多くの生徒たちを感動させ、踊りながら涙を流すことも珍しくありませんでした。」^[108]

アレグラ・ケントはこう記している。「カルメリタは教師として、バレエの技術的な側面だけでなく、言葉では言い表せないほどの本質も教え、啓発してくれました。」彼女は私を想像力豊かな子供として扱い、私の学びを祝福し、「ダンスは演者にとっても観客にとっても深い経験になり得る」ことを教えてくれました。彼女は寛大でした。「カルメリタは、感情や思いは本物であるべきであり、パーティー用のきらびやかなドレスのように飾り立てるべきではないことを教えてくれました。」ダンサーたちは音楽に耳を傾けました。「アスリートであると同時に、アーティストでもある私たちは、音を描き、リズムを刻まなければなりませんでした。」^[109]

「情熱的で意見を主張するマラッチ先生は、ソクラテス的な雰囲気で授業を行い、政治や当時の他の芸術についても語りました。彼女は最期の病の間も、生徒たちをベッドサイドに集め、バレエの芸術について語り合うことで、教え続けました」とダンスジャーナリストのジェニファー・ダニングは記しています。^[110]長年の生徒は、「彼女の授業はどれもまさにパフォーマンスでした」と述べています。^[111]

マラッチの生誕100周年を祝うイベントが2008年9月28日にロサンゼルスで開催された。^[112]

参考文献

1. マドリード生まれのイタリア人、アデリーナはニューヨークで成人した。1861年にコヴェント・ガーデンでオペラを初演し、世界的なスターとなった。「アデリーナ・パッティ」、BBCウェールズ。
2. エルスペス・クアン（2005年）、411～412ページ、411ページ：出生と両親。出生名については疑問の声も。
3. カルメリタ・マラッチ文書、彼女の両親、彼女の名前、ソプラノ歌手アデリーナ・パッティについて。
4. ジャック・ジョーンズ(1987) は、「彼女は洗礼名をアデリーナ・パティ・マラッチとしたが、ダンサーとしてのキャリアの初期にはカルメリタという名前を名乗った。」と書いている。
5. Agnes de Mille (1990)、p. 54（2番目の夫、出生地、モンテビデオ）；p. 57（引用：スペイン語）。
6. カルメリタ・マラッチ文書：彼女の父方の祖母はモンテビデオ出身であった。
7. Kuang (2005)、学校教育。
8. de Mille (1990)、54ページ（母親のピアノに合わせて踊る最初の場面、引用）。彼女は「父親について一度も言及しなかった」とde Milleは述べている。
9. クアン（2005年）、ドイツ人の祖母とともにロサンゼルスに移り、キャリアをスタート。
10. de Mille (1990)、54、55、56ページ（引用）。「彼女が私に見せてくれたダンスは『カンテ・ホンド』、つまり『深い歌』だった」（56ページ）。その後、De Millは当時のメモから数段落を引用している（56～57ページ；Maracciの踊り方については51～53ページ）。
11. de Mille (1980)、111-115 ページ。
12. クスコ出身のヘルバ・ワラ（1905-1986）は、独特のカスタネット奏法を持つスペインのモダンダンサーで、ペルーのダンスも披露した。彼女はカルメン・トルトラ・バレンシアのモダニズムを想起させた。Bernal (2020)、78-81ページ（ワラ）、80ページ（マラッチ）、46-53ページ（バレンシア）。
13. de Mille (1990)、54 ページ。彼女の教師: モーラ (スペイン語)、ザンフレッタ、アルベルティエリ (バレエ)、1920 年代後半のニューヨーク、その後カリフォルニアで。
14. 当時のロサンゼルス・フィルハーモニックの跡地。
15. Kuang (2005)、H. Bowl について、NY での勉強とツアー、LA デビュー、NYC 1937 年、教師たち。
16. カルメリタ・マラッチ文書、デビュー時の引用。
17. 参照：カルメリタ・マラッチのウェブサイト：彼女の公演リスト。
18. ジャクソン (2000)、123～124ページ（彼女の波乱に満ちた登場）、124ページ（写真）、125ページ（彼女のダンスパフォーマンス、引用）。ニューヨークのダンス・オブザーバー紙は彼女を称賛した。92丁目のYはモダンダンスの中心地として知られていた。マラッチはここで「あまり知られていないアーティスト」の一人として挙げられている（123、125ページ）。
19. Kuang (2005)、92nd StreetでY Maracciが「芸術家と知識人」の観客の前で踊った。
20. ジョーン・ベイリーのウェブサイト、「カルメリタは決して純粋なバレエではなく、非常に実験的な存在でした。私たちは前衛的なダンスやスペイン舞踊の影響を強く受けたダンスをたくさんやりました。」1930年代後半、ベイリーと他の生徒たちはマラッチのダンスツアーに同行し、ニューヨークにも行きました。
21. Bernal (2020), p.2. 18世紀、マドリードの宮廷でスペイン舞踊の新しいスタイルであるエスクエラ・ボレラが誕生しました。これはイタリア・オペラのダンサーによるバレエと、スペイン固有の民族舞踊を融合させたものでした。民族舞踊には、ファンダンゴ、ホタス、セビジャーナスなどが含まれていました。
22. マリーナ・グルット、『ボレロ学校: ボレロ、セギディジャス、エスクエラ・ボレラの図解された歴史』 (Binsted: Dance Books 2002)。
23. Adolfo Salazar、 La Música de España (Madrid: Espasa-Calpe 1972)、vol.2、p.76: フランスのバレエの一種は、17 世紀にスペインの劇場で時々上演されました。
24. La Meri , Spanish Dancing (New York: AS Barnes 1948)、pp. 9, 11, 14 (18世紀のボレロ)、cf. 23-27。
25. マヌエル・デ・ファリャ (1922)、『モリナ』(1998)、209、211ページ。作曲家は、スペインのフラメンコ音楽の主要な非ネイティブ要素は、初期ビザンチン音楽、中世アラブ音楽、そしてより最近ではヒターノ(ジプシー)の音楽であると結論付けた。
26. カンテ・ホンドはフラメンコダンスの歌です。
27. Lynn Garafola (1989)、88、243、253ページ。 1919年にディアギレフ率いるバレエ・リュスによって制作されたファリャの『三角帽子』は、レオニード・マシーンが振付し、パブロ・ピカソが舞台美術を担当した。参照：88～90ページ：ファリャの初期のフラメンコダンス作品、例えば1915年のバレエ『エル・アモール・ブルホ』。
28. Léonide Massine (1968)、pp. 114–118, 122: Le Tricorneの音楽とダンスの両方がフラメンコとスペイン起源であると説明しています。
29. Molina Fajardo (1998)、49–50頁; 169–175, 177–208, 209–226頁参照。デ・ファリャは「カンテ・ホンド」という呼称を好み、その低俗なバージョンのみを「フラメンコ」と呼ぶことにこだわった（Molina、173頁、デ・ファリャ (1922) を引用）。マラッチは明らかにデ・ファリャの用語法に従い、「フラメンコ」という言葉は使用しなかった。
30. Álvarez Caballero (1994, 1998)、213～214ページを参照。de Fallaは「Cante Jondo」の音楽性の高さを認め、「一般の人々がフラメンコと呼ぶもの」[「el vulgo llama flamencos」]に含まれる他の種類の歌と区別している。
31. de Falla (1922)、Molina (1998)、209–226 ページ、212 で引用。
32. スノッドグラス (2015)、p. 153、ここではデ・ファリャのバレエ「エル・アモール・ブルホ」と「コンサートダンサーのカルメリタ・マラッチのフラメンコの姿勢」を引用している。
33. パールマッター（1985年）「彼女は、レパートリーにあるバレエや本格的なスペイン舞踊を舞台で演じることを拒否した。しかし、その両方を巧みに操る彼女の才能は並外れていた。彼女は自らを『ハイブリッド』と呼び、非常に個性的で、様式を横断した独自の作品を創作した。」
34. カスタネットは音楽の鼓動であり、「知的な力」を付与する可能性がある。De Mille (1963)、p.55。ローマ・ヒスパニアで知られていたカスタネットは、後にヒターノのバイラオーラにも取り入れられた。La Meri, Spanish Dancing (1948)、p.29。フラメンコではほとんど使用されない。Gilbert Chase , The Music of Spain (New York: Norton 1941, Dover 1959)、p.250。クロスリズムは、ダンサーのサパテアード、ピトス、パルマ、そしてハレオスから生まれる（p.252）。
35. スペインの人気ダンサー、パストーラ・インペリオ（1887-1979）が1907年の南米ツアーで語った言葉。マラッチはこう語った。ベルナル（2020）、45ページ。
36. 彼女はラ・アルヘンティーナ（1890-1936）と自分を比較した。デ・ミル（1990）、59ページ。
37. 参照。 Kuang (2005)、例えば、サパテアード、カスタネット、カンテ・ジョンド。
38. ジョーン・ベイリー (ウェブサイト)、「幼少期とトレーニング」: 1930 年代、ベイリーはマラッチから教わった「フラメンコ」ダンスを披露しました。マラッチのクラスには、ヒールワーク、手拍子、カスタネットが含まれていました。
39. 彼女は「スペイン風とジプシー風」で素晴らしかった。ジョン・マーティン著『ニューヨーク・タイムズ』（1937年）、カルメリタ・マラッチのウェブサイトより。
40. ジェニファー・ダニング（1987）：実験の引用。
41. ジョン・マーティン、 1946年、ダニング（1987）が引用。
42. de Mille (1990)、p.58（彼女の引用「カルメリタの最高の踊り」）。
43. de Mille (1990)、p.57 (ロビンズを引用)。
44. Dunning (1987)、「レパートリー」の引用。
45. 彼女のグループのプリンシパルダンサーはジョーン・ベイリーになった。
46. Dunning (1987)、彼女のツアーの一部は「ソル・ヒューロックの支援の下で」行われた。Circoが上演。
47. パールマッター（1985年）、アルトゥール・シュナーベルやパブロ・カザルスを含むコンサートシリーズ。
48. Kuang (2005)、ニューヨーク会場。
49. カルメリタ・マラッチ文書、 Circo de Espanaに対する賛否両論の評価。以下の「中堅選手」セクションも参照。
50. Kuang (2005)、411–412 ページ、p. 412（引用）。
51. Perlmutter (1985)、報道。
52. クアン（2005年）『ライムライト』と『三人の騎士』、引用。彼女はクレジットへの記載を断ったが、チャップリンはそれを強く主張した。
53. パールマッター (1985):ハーバート・ロスが1977年にニューヨークのバレエ界を描いた映画『ターニング・ポイント』に彼女の名前を使うよう頼んだとき、彼女は拒否したが、「カルメリタ」として登場した。
54. ジョーン・ベイリーのウェブサイト（デ・ミル監督の1936年の映画『ロミオとジュリエット』のダンサーについて）を参照。
55. Perlmutter (1985)、2つの引用、Giselle。
56. Kuang (2005)、彼女の好み。拒否：Franco。
57. de Mille (1990)、57 ページ、ダンス、引用:「野蛮な風刺、動物的で野蛮なバレエダンサーの風刺画」。
58. クアン（2005）、彼女の踊り、詩。
59. Carmelita Maracci のウェブサイト。
60. アレグラ・ケント (2001) は、ロサンゼルスのプログラムによる『ナイチンゲールと乙女』の説明を引用している。「マハは、その陽気な軽薄さは消え、悲しみの暗い色調で描かれ、カスタネットを通してナイチンゲールとの親近感を感じている。」
61. パールマッター（1985）、不滅の引用
62. ジョーンズ (1987)、ジョフリーの引用。
63. Dunning (1987)、テリーの引用。
64. 参照：カルメリータ・マラッチのウェブサイト：彼女のダンスと振り付けのタイトル。
65. ドナ・パールマッター、ジョーンズ（1987）より引用。パールマッターは1985年にロサンゼルス・タイムズ紙にカルメリタ・マラッチの「カレンダー・プロフィール」を寄稿した。
66. Dunning (1987)、2つの出来事。
67. de Mille (1990)、61、62 ページ (1946 年のセントポールのイベント、ソル ヒューロック)。

    「ある夜、セントポールで一人の酔っ払いが立ち上がり、通路を跳ね回りながら、踊りを真似て踊り始めた。観客はその気晴らしを歓迎し、声援を送り、笑い始めた。」デ・ミル著、61ページ。

68. カルメリタ・マラッチ文書：「1951年、マラッチはバレエ・シアターのために『シルク・デ・エスパーニャ』を振付し、初演で主役を踊った。このバレエは賛否両論の評価を受けたが、しばらくレパートリーに残った。」[初演後、キューバ人ダンサーのアリシア・アロンソがマラッチに代わって出演した。]
69. de Mille (1990)、pp. 60–61 (1951年ニューヨークで開催されたCircoイベント)。De Millは、バレエ劇場が「カルメリタのダンスの組曲を上演する」ことを提案し、それが成功したのは彼女自身だったと記している(p. 60)。
70. クアン (2005)、p. 412、引用、ラ・パショナーラ。
71. パールマッター（1985）は、「一人の酔っ払い」の挑発がなかったとしても、会場が非常に困難だったことを次のように述べている。「1946年、14,000人の観衆がスポーツスタジアム/間に合わせのコンサートホールを埋め尽くした。…切手サイズのピアノには10個の鍵盤が欠けていた。」
72. de Mille (1990)、61～62ページ（セントポール事件）、62ページからの引用；La Pasionara、57ページ。[1986年]のde Mille宛の手紙でも同様の怒りを表明している（66ページ、65ページ参照）。給与計算を担当していた夫のリー・フリーソンには内緒で、マラッチは他者に「興行収入の半分をスペイン難民に送金」させた（61ページ）。「カルメリタはストリートファイターのように大義を掲げた」（61ページ）。
73. カルメリタ・マラッチ文書：「それはマラッチにとってトラウマ的な経験だった...特にアニエス・ド・ミルが[1962]の著書『若きダンサーへ』でこの事件について言及していたため。」
74. ジョーンズ (1987)、「良くない」という引用。
75. de Mille (1990)、pp. 60–61: ニューヨークデビュー、激励。de Milleはバレエシアター（後にアメリカンバレエシアター）のメンバーでした。
76. youtubeのPerlmutterビデオ、7:11–7:24（賞賛、嫉妬）、11:40（重要な役割）、12:55–15:25（Circo de España事件、引用）。
77. 2008年の100周年記念式典でのパールマッターの口頭発言の一部は、1985年の記事から引用されたものである。
78. 「アンビバレントな反射」のセクションを参照してください。
79. Jones (1987)、マラッチの引用。
80. Perlmutter (ビデオ 6:10-7:00) によると、Maracci はこの引用をアニエス・ド・ミルに「伝えた」とのことです。
81. de Mille (1980)、p.116：「マラッチの素晴らしいキャリアは病気によって短くなりましたが、彼女の影響力は今も強烈です...彼女は足跡を残しました...」
82. de Mille (1990)、58～65ページ。キャリアパラドックスとニューヨーク・タイムズの引用（58ページ）、"想像力、活力"の引用（58～59ページ）、"舌鋒"の引用（59ページ）、"才能"の引用（64ページ）、"天才"の引用（63ページ）、"本能"の引用（63ページ）、"例外"の引用（64ページ）。
83. ドゥ・ミルはカルメリタに宛てた手紙の中で、彼女と他のダンス専門家であるジェローム・ロビンスとマーサ・グラハムが精神鑑定を受けており、それを勧めていると記していた。マラッチはそれを「悪意に満ちた嘲笑」と受け止め、ひどく憤慨した。責任は大衆の嗜好と金に糸目を付けたマネージャーにあった。彼女は舞台から引退した。ドゥ・ミル『ポートレート・ギャラリー』（1990年）、64-65ページ、64頁（引用）。
84. 1930年代に彼女の若い生徒だったジョーン・ベイリーは、彼女のウェブサイトで次のように書いている。

    彼女は自分自身の最大の敵でした。…本当に扱いにくい人でした。…短気で、自分の意見を主張するタイプでした。素晴らしい技術を持っていました。しかし、彼女を見た人はほとんどいませんでした。…でも、彼女は素晴らしい人でした！

85. YouTubeのPerlmutterビデオ、7:55〜8:05（Maracciの地形に関する引用、de Milleから引用されたと思われる）。
86. de Mille (1963)、165ページ（Maracciの引用）。「私はジプシーのジョードだった」とMaracciは最後に述べているが、これはおそらくジョン・スタインベックの1939年の小説『怒りの葡萄』に登場するジョード家のことを指していると思われる。Maracci (1961)を参照。
87. 参照。 de Mille (1990)、56–57 ページでは、マラッチのダンスについて次のように説明しています。

    そして、木が割れるように、大地の怒りが彼女を立たせ、宇宙へと放り出す。彼女は世界の表面に身を投じる。…彼女は踵で地面を突き刺す。…彼女は地面を蹴り上げることができる！これは罰だ。これは塵の怒り、墓の憤怒だ。弱まる脈が彼女の体を震わせる。彼女の目は後ろに転がり、恐怖が聞こえるようになる。「あぁ！」彼女は叫ぶ。震える唇を歯で抑えきれない。「あぁ！」

    マラッチの芸術について: デ・ミルが同時期に作成した個人メモから抜粋。後に 1980 年に出版された彼女の著書の 111 ～ 115 ページに掲載されています (写真付き)。
88. YouTubeのPerlmutterビデオ、7:41（悲劇）、8:52〜9:10（墓地の装飾）、9:39〜10:05（特権、飛躍、恐怖）。
89. カルメリタ・マラッチ文書。「夫によると、[マラッチ]は演奏することに深い恐怖を抱いていた…」
90. YouTubeのPerlmutter動画、14:49～15:17。「彼女は確かに『血まみれの穴』の中で生きていた。彼女の心、彼女の精神、彼女の心、彼女の魂の中で。彼女は恐怖に蝕まれていた。…だからこそ、世界中が彼女のことを知らなかったのだ。」
91. ジョーンズ (1987):ベラ・レウィツキーは「観客は、彼女の人間の状態に対する劇的な洞察を受け入れる準備ができていなかった」と述べた。
92. クアン（1955）によれば、彼女は「金銭的利益のために自分の信念を妥協することができず、それが彼女の演技を制限していた」。
93. Perlmutter (1985) によれば、彼女は「名声を生み出す人や芸術家商人」を避けていた。
94. Maracci (1961)、8ページおよび最終ページ。${\displaystyle \mathbb {P} }$ ${\displaystyle \mathbb {P} }$
95. de Mille (1990)、p.68 (引用)。
96. ルソフ (2017).
97. Kuang (2005)、p.412:引用。
98. de Mille (1990), pp. 54–55, 66. 彼女の才能には、料理、絵を描くこと、服飾デザインなどがあった。彼女は「お金が全くなくても、都会を楽しむ方法を教えてくれた」（p. 55）。
99. ダンスジャーナリストのパールマッター氏の発言をダニング（1987年）が引用。
100. ジョーンズ（1987）、学生。
101. Dunning (1987)、学生。
102. カルメリタ・マラッチのウェブサイト、学生。
103. ジョーン・ベイリーのウェブサイト。マラッチは「生活に困窮し、お金が必要だったにもかかわらず、彼女の学校に個人レッスンを受けたいという多くの映画スターを断った」。
104. ジョン・クリフォード、ダルシー・キスラー、ダミアン・ヴェッツェルを指導し、クリフォードのロサンゼルス・バレエ団を指揮した。
105. Denning (1987)、ピルエットの引用。
106. de Mille (1990)、65ページ（引用）。学生たちは自分たちの「鋼鉄のような才能と才能」をマラッチに託した。
107. Amove（2009）、第7章「モダンダンスの巨匠」、セクション「特徴」。
108. ジョーン・チョドロウ『ダンスセラピーと深層心理学』『動く想像力』（ラウトレッジ、1991年）、11ページ（引用）。
109. Allegra Kent (2001)、引用。
110. Dunning (1987)、指導上の引用。
111. Perlmutter、Dunning (1987) による引用。
112. Carmelita Maracci のウェブサイト。

参考文献

主要な

• アニエス・ド・ミル著『肖像画集』所収「カルメリタ・マラッチ」の章。芸術家、興行主、親しい人々（ボストン：ホートン・ミフリン、1990年）。
• ジェニファー・ダニング、「バレエ教師兼振付師カルメリタ・マラッチ」、死亡記事、ニューヨーク・タイムズ、 1987 年 8 月 3 日。
• ジャック・ジョーンズ、「ダンサーのダンサー、カルメリタ・マラッチが死去」、ロサンゼルス・タイムズ、1987年7月30日。
• Allegra Kent、「Carmelita Maracci」、Dance Magazine、2001 年 1 月 1 日、The Free Library (ウェブサイト)。
• エルスペス・クアン「カルメリタ・マラッチ」、スーザン・ウェアとステイシー・ブラウクマン編『著名なアメリカの女性たち。人物辞典。20世紀を完結する』第5巻（ハーバード大学、2005年）。
• カルメリタ・マラッチ、「肖像--個人の声」、Impulse 1961、The Annual of Contemporary Danceに掲載。
• ドナ・パールマッター、「伝説の『計画外の忘却』」、ロサンゼルス・タイムズ、1985 年 4 月 21 日。
• ナンシー・レイノルズ、「カルメリタ・マラッチ」、セルマ・コーエン編『国際ダンス百科事典』（オックスフォード大学、1998 年）。
• ジェーン・ウォルマン・ルソフ、「バレエからガードルを外したカルメリタ・マラッチを称える」、ニューヨーク・タイムズ、2017年5月22日。
  • Carmelita Maracci Papers (ウェブサイト)。
  • Carmelita Maracci（ウェブサイト）。
  • ジョーン・ベイリー（ウェブサイト）。

二次

• アンヘル・アルバレス・カバレロ、エル・カンテ・フラメンコ（マドリード：アリアンサ社説、1994年、1998年）。
• ロバート・F・アモーブ著『才能は溢れる。名教師と最高のパフォーマンスを発揮する人々のプロフィール』（ニューヨーク：ラトレッジ、2009年）。
• マイケル・ベルナル『スペイン舞踊の黄金時代』（ラスベガス：ルル 2020）。
• マヌエル・デ・ファリャ、エル「カンテ・ジョンド」{Canto primitivo andaluz} (グラナダ: 社説ウラニア 1922)。
• アグネス・ド・ミル『ダンスの本』（ロンドン：ポール・ハムリン 1963年）
• アグネス・ド・ミル『アメリカは踊る。言葉と絵で綴られた個人的な記録』（ニューヨーク：マクミラン社、1980年）
• リン・ガラフォラ、ディアギレフのバレエ・リュス（オックスフォード大学、1989年）。
• ナオミ・ジャクソン『収束する動き。92番街Yにおけるモダンダンスとユダヤ文化』（ウェズリアン大学、2000年）。
• レオニード・マシーン『バレエに生きる我が人生』（ロンドン：マクミラン、1968年）。
• エドゥアルド・モリーナ・ファハルド、マヌエル・デ・ファリャ・イ・エル「カンテ・ジョンド」（グラナダ大学、1962年、第2版、1998年）。
• ナンシー・レイノルズ＆マルコム・マコーミック『No Fixed Points. Dance in the twentieth century』（イェール大学出版、2003年）
• メアリー・エレン・スノッドグラス『世界のバレエ百科事典』（Rowman and Littlefield 2015年）。

外部リンク

• カルメリタ・マラッチ。
• IMDbの Carmelita Maracci 。
• Carmelita Maracci の写真^{[永久リンク切れ]}はLACMAにあります。
• ニューヨーク公共図書館のカルメリタ・マラッチ文書。
• ジョーン・ベイリー、「幼少期と研修」、1930 年代に彼女の生徒だった頃。
• ベサニー・ビーチャム、カルメリタ・マラッチ、ABT SideBarre、2020年10月20日。2021年8月25日にアクセス。
• ジェニファー・ダニング、「バレエ教師兼振付師カルメリタ・マラッチ」死亡記事。
• ジャック・ジョーンズ、「ダンサーのダンサー、カルメリタ・マラッチ死去」、死亡記事。
• アレグラ・ケント、「カルメリタ・マラッチ」、1950年代の彼女の生徒役。
• Elspeth Kuang、「Carmelita Maracci」の記事。
• ドナ・パールマッター、「伝説の『計画外の忘却』」記事。
• 「Perlmutter on Maracci Centenary - 2008」はyoutube.comでご覧いただけます (動画 16:32)。
• ジェーン・ウォルマン・ルソフ、「バレエからガードルを外したカルメリタ・マラッチを讃えて」という記事。