チック・ストランド
チック・ストランド
チック・ストランド、1970年頃。ネオン・パーク撮影
生まれる
ミルドレッド・D・トットマン
（1931年12月3日）1931年12月3日
サンフランシスコ、米国
死亡2009年7月11日（2009年7月11日）（77歳）
職業映画監督
活動年数1964～1995年

ミルドレッド・「チック」・ストランド（1931年12月3日 - 2009年7月11日）は、カリフォルニアとメキシコを拠点に活動したアメリカの実験映画監督、民族誌学者である。チック・ストランドの映画製作手法は、人類学的手法と実験映画製作の技法を融合させ、自身の人生経験から得た個人的な要素を社会の力や現実と融合させた。[ 1 ]ストランドは「前衛的な手法とドキュメンタリーを融合させた先駆者」として、1960年代初頭から1970年代にかけての女性実験映画運動に貢献した。[ 2 ] [ 3 ]ストランドはまた、キャニオン・シネマ・ニュースの編集者として、1960年代の独立系映画製作運動にも影響を与えた。[ 4 ]フェミニズムの問題や人間の状態に関する人類学的探求は、ストランドの映画に頻繁に登場するテーマである。しかし、ストランドの映画や作品は往々にして非常に個人的かつ主観的であったため、男性が支配的な人類学者の学術界からは拒絶され、非学術的な作品であると批判されることが多かった。[ 5 ]

バイオグラフィー

北カリフォルニアでミルドレッド・D・トットマンとして生まれた彼女は、父親から「チック」というあだ名を付けられた。[ 4 ]父親のラッセル・トットマンはベイエリアで銀行の窓口係をしていた。母親のエレノア・トットマンはカリフォルニア州バークレーで主婦をしていた。[ 6 ]ストランドは、彼女の家族を「何百年もカリフォルニアに住んでいた労働者階級の人々」と表現した。[ 7 ]彼女は1957年に最初の夫であるポール・アンダーソン・ストランドと結婚し、映画編集者のエリック・ストランドという息子を一人もうけた。 [ 8 ]彼は『ドニー・ダーコ』の編集者として最もよく知られている。[ 9 ]

チック・ストランドはカリフォルニア大学バークレー校で人類学を学び、映画製作に関わる以前から写真の授業を受けていたことから、写真とコラージュに興味を持っていた。[ 3 ] 1960年代初頭、ストランドは映画監督のブルース・ベイリーと共に映画ハプニングを企画した。二人はカリフォルニア州バークレーの自宅の裏庭で実験映画を上映した。[ 7 ] [ 10 ]ストランドは1960年代初頭、バークレーで2度目の夫となる芸術家のネオン・パークと出会った。二人は30年以上にわたり芸術と生活の両面で共に歩み、ロサンゼルスとメキシコの小さな町サン・ミゲル・デ・アジェンデを行き来しながら暮らした。ネオン・パークは1993年に筋萎縮性側索硬化症（ALS ）で亡くなりました。[ 3 ] 1966年にカリフォルニア大学ロサンゼルス校（UCLA）の民族誌学プログラムに入学し、1971年に卒業後、オクシデンタル大学で24年間教鞭をとりました。メキシコ滞在中、ストランドはそこで出会った人々についてのドキュメンタリー映画を制作しました。後年、彼女は画家になりました。[ 4 ] [ 11 ]

チック・ストランドは映画の中で女性の登場人物や物語を頻繁に取り入れているが、女性運動に参加していることを否定している。[ 12 ]むしろ、彼女の作品は一般的な人間の経験に関するものであり、必ずしも女性の経験について明示的に述べているわけではないと主張している。

キャリア

チック・ストランドの1960年代、70年代、そして80年代の作品は、1990年代の主観主義と民族誌映画の時代に影響を与えた。[ 3 ]彼女が1960年代と70年代に制作した映画は、当時のアメリカの文化的・政治的雰囲気を反映しており、その結果、彼女の映画の探求的な性質に見られるように、リベラルで急進的な色合いが表れていた。ストランドは、文化相対主義と文脈の重要性という自身の信念を、映画の中の映像を通して表現した。[ 3 ]

チック・ストランドとブルース・ベイリーは、1961年にキャニオン・シネマ映画協会を設立した映画製作者のグループに所属していました。「地域密着型の上映会は、サンフランシスコ・シネマテークという正式な組織へと発展しました。」 [ 10 ] 1967年、キャニオン・シネマはアーティストが運営する映画配給会社として再設立されました。[ 10 ] [ 4 ] [ 13 ]ストランドによると、参加した映画製作者のほとんどが「キャニオン・シネマとシネマテークは、それぞれ異なることをしている、いわば一つの組織だと考えていた」とのことです。[ 7 ] 1960年代を通して、ストランドは映画製作者向けのニュースレター「キャニオン・シネマ・ニュース」の編集者でもあり、「オルタナティブな映画製作や上映方法に関する情報を提供していた」と語っています。[ 10 ]ブルース・ベイリーは、チック・ストランドに映画製作の基本技術を教え、その後、共同で映画プロジェクトを立ち上げました。[ 14 ]チック・ストランドは34歳で初映画を制作しました。 [ 12 ]

『モソリ・モニカ』 （1969年）は、ベネズエラの植民地主義についてのドキュメンタリーで、ワラオ族の老女、フランシスコ会の修道女、そして映画監督自身の視点から語られている。ラテンアメリカを扱った他の映画には、 『私の人生』（1976年）、『ワカモレ』（1976年）、『千の火の女』（1976年）などがある。[ 2 ]ストランドの民族誌映画は、音と映像の複雑な重なり、そしてファウンド・フッテージと音をオリジナルの映像と並置する手法が特徴的である。[ 4 ]後期の作品には、 『ムース』（1979年）、『熱病』（1979年）、『水晶の夜』（1979年）などがある。[ 11 ]『フェイクフルーツファクトリー』（1986年）は、国立映画保存財団の2009年DVD 『トレジャーズIV：アメリカン・アヴァンギャルド・フィルム、1947-1986』に収録されている。[ 15 ]『ソフトフィクション』（1979年）[ 16 ]は、5人の女性の視点から語られる、主に性的で官能的な経験に関する様々な個人的な物語を含む短編映画である。[ 12 ] [ 17 ]

スタイルとテーマ

チック・ストランドは、独自のカメラと編集技術を駆使し、映像を通して比喩的な意味を表現することで知られています。ストランドは、映像の重ね合わせやスーパーインポーズといったカメラ技術を映画の中で頻繁に用いています。ストランドの映画では、音と映像が意味を伝える上で重要な役割を果たしています。[ 18 ]

ストランドは、様々なコミュニティの生活経験を調査するための民族誌的手法として映画を用いた。彼女は、伝統的な人類学的民族誌研究の手法は、映画制作を通して芸術と融合できると信じていた。[ 3 ]彼女の研究は、客観的現実の概念、心の理論に関する哲学的問い、そして心の理論と科学的現実の間の境界を探求している。[ 5 ]

ジェンダーとセクシュアリティは彼女の作品において頻繁に取り上げられるテーマである。ストランドは、第二波フェミニズムの時代に『ソフト・フィクション』（1979年）を発表した。この作品には、レイプ、近親相姦、薬物中毒、そして脆弱性を経験した女性たちの物語と歴史が盛り込まれている。[ 5 ]ストランドは映画監督としての立場を活かし、女性らしさの概念や、大衆映画にしばしば支配的な男性の視線を探求した。彼女は実験映画を通して、不平等な権力関係や構造を解体しようと試みた。[ 3 ]

保存

彼女の映画はニューヨーク近代美術館[ 19 ]やテート美術館[ 20 ]で上映されている。パット・オニールやネオン・パークと制作したシアーズの初期のプロモーション映画は、彼女の全作品とともに映画芸術科学アカデミーのコレクションに所蔵されている。[ 21 ]アカデミー映画アーカイブには、『カートゥーン・ル・ムース』、『エリックとモンスター』 、『フィーバー・ドリーム』など、ストランドの映画が多数保管されている。[ 22 ] 1996年、ストランドはアメリカ映画協会から独立系前衛映画や実験映画製作を称えるマヤ・デレン賞を受賞した。 [ 23 ] 2011年、『フェイク・フルーツ・ファクトリー』がアメリカ国立フィルム登録簿に登録された。[ 24 ]

遺産

チック・ストランドの美的スタイル、編集技術、女性を題材にした映画に対する民族誌的アプローチは映画学者の関心を集めており、ストランドが活動していた時代を「先取りしていた」と考えられている。[ 25 ]彼女の作品は映画学者によって再評価されており、女性実験映画への影響について研究が続けられている。

2023年、ニューヨークタイムズの「見過ごされた人々」セクションでストランドのプロフィールが取り上げられ、これまで同紙で報道されていなかった歴史上の人物の死の影響が称賛された。[ 6 ] [ 3 ]

フィルモグラフィー

年タイトル
1964エリックとモンスターたち
1966エンジェルブルー スウィートウィングス
1967アンセルモ
1967滝
1970モソリ・モニカ
1976私の人生について
1976弾性
1976ワカモレ
1976ムヘル・デ・ミルフエゴス（千の火の女）
1979漫画「ル・ムース」
1979フィーバードリーム
1979水晶の夜
1979未解決の問題
1979ソフトフィクション
1986アンセルモと女性たち
1986人工の楽園
1986湖畔で
1986空気を求めて
1986偽フルーツ工場
1995/2011セニョーラ・コン・フローレス/花を持つ女

参考文献

  1. ^ライムバッハー、イリーナ (1998)。「ひよこストランド」。広角。20 (1): 138–143 . ISSN  1086-3354。
  2. ^ a bダイアナ・バージェス・フラー、ダニエラ・サルヴィオーニ著『アート／女性／カリフォルニア 1950-2000：平行線と交差点』カリフォルニア大学出版局、2002年、p262。ISBN 0-520-23066-3
  3. ^ a b c d e f g hロビン・ブレイツ編 (2007). 『女性の実験映画批評の枠組み』 デューク大学出版局, ダーラム, p. 189.
  4. ^ a b c d eプラマジョーレ、マリア (2007). 「チック・ストランドの実験民族誌」. ロビン・ブレーツ編. 『女性の実験映画：批判的枠組み』. デューク大学出版局. p. 191. ISBN 978-0-8223-4044-7。
  5. ^ a b c Brunner-Sung, V. (2015). 「Sensuous Ethnography」. Sight and Sound : 53 – FIAF経由.
  6. ^ a bマリン、ショーン (2023年8月31日). 「もう見過ごされない：チック・ストランド、先駆的な実験映画作家」 .ニューヨーク・タイムズ. ISSN 0362-4331 . 2023年11月17日閲覧。 
  7. ^ a b cハウグ、ケイト (1998). 「チック・ストランドへのインタビュー」 .ワイドアングル. 20 (1): 106–137 . doi : 10.1353/wan.1997.0006 . ISSN 1086-3354 . 
  8. ^ “Chick Strand - REDCAT” . 2018年9月27日時点のオリジナルよりアーカイブ。2018年9月26日閲覧。
  9. ^『ドニー・ダーコ』が不気味なのは演出だけではない｜AVクラブ
  10. ^ a b c dマクドナルド、スコット (2008). 『キャニオン・シネマ：独立系映画配給会社の生涯と時代』バークレー、カリフォルニア州: カリフォルニア大学出版局. pp.  1– 18. ISBN 978-0-520-94061-1。
  11. ^ a bウィリス、ホリー（2006年11月23日）「キャニオン・レディ」 LAウィークリー、1ページ。
  12. ^ a b c Strand, C. & Haug, K. (1998). 「チック・ストランドへのインタビュー」. Wide Angle . 20 : 106–137 . doi : 10.1353/wan.1998.0008 . S2CID 167332273 . {{cite journal}}: CS1 maint: 複数の名前: 著者リスト (リンク)
  13. ^ 「歴史と今日」キャニオンシネマ。2014年12月15日時点のオリジナルよりアーカイブ。2015年1月4日閲覧。
  14. ^オニール、P. (2009). 「チック・ストランド 1931-2009: パット・オニールの回想録」ミレニアム・フィルム・ジャーナル52 : 88–89 .
  15. ^ Dave Kehr、「前衛へと後進する」、ニューヨーク・タイムズ、2009年2月27日。
  16. ^ネリー・キリアンとジェニー・スレートが Vimeo の「Tell Me: Women Filmmakers, Women's Stories」に出演
  17. ^ソフトフィクション - テルミー：女性映画監督、女性の物語 - クライテリオンチャンネル
  18. ^ピーターソン、VZ (1978). 「チック・ストランドの2本の映画」.ミレニアム・フィルム・ジャーナル. 2 : 110–113 .
  19. ^ moma.org
  20. ^ tate.org.uk 2009年4月20日アーカイブ、 Wayback Machine
  21. ^ oscars.org 2009年7月14日アーカイブ、 Wayback Machine
  22. ^ 「保存プロジェクト」。映画芸術科学アカデミー。
  23. ^ 「The Bohen Foundation」 . The Bohen Foundation . 2025年11月10日閲覧。
  24. ^ 「Complete National Film Registry Listing」 .米国議会図書館. 2017年1月2日閲覧。
  25. ^ピナール・エキン (2022年12月1日). 「時間的サーフェシング：モソリ・モニカ（1970）とチック・ストランドの異文化探求」 .カメラ・オブスキュラ：フェミニズム、文化、メディア研究. 37 (3): 31– 57. doi : 10.1215/02705346-10013604 . ISSN 0270-5346 . 
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