コンセプトミュージカル

コンセプトミュージカルとは、 物語の筋書きを伝えるのではなく、テーマやメッセージを発展させ、具体化するように構成された脚本と楽譜を持つミュージカル作品です

この形式は『マン・オブ・ラ・マンチャ』（1965年）、『キャバレー』（1966年）、『ヘアー』（1967年）によって普及し、 『カンパニー』（1970年）はより大胆なコンセプトのミュージカルへの道を開きました。

プロデューサー兼ディレクターのハロルド・プリンス、作曲家のスティーブン・ソンドハイム、監督兼振付師のボブ・フォッシーのキャリアは、いずれもこのジャンルと密接に関連しています。

定義

「コンセプト・ミュージカル」という用語は、1968年のニューヨーク・タイムズ紙の批評家マーティン・ゴットフリードによる『ゾルバ』のレビューに影響を受けています。^{[ 1 ]}ゴットフリードは、ショー自体ではなくハロルド・プリンスの演出に言及し、次のように書いています。「ここで重要なのは『コンセプション』という言葉です。それは『本』という概念に取って代わろうとしているものです。…プリンスのコンセプトは…カットに関するあらゆる問題で明らかに勝利したため、通常のミュージカルよりも（ストーリーに）余地がさらに少なくなっています。」^{[ 2 ]}ゴットフリードは、 1971年の『フォリーズ』のレビューで、コンセプト・ミュージカルを「音楽、歌詞、ダンス、舞台の動き、そしてセリフが互いに織り交ぜられ、タペストリーのようなテーマ（プロットを支えるのではなく）を創造するショー」と定義しました。^{[ 3 ]}

コンセプト・ミュージカルは、プロットそのものよりも、スタイル、メッセージ、そしてテーマ的なメタファーに重点を置くため^{[ 4 ]}、ショーの構成がまとまりのあるものや直線的なものになることは稀です。各ショーへの全体的なアプローチによって主に理解されるコンセプト・ミュージカルは、最終的な作品のあらゆる側面においてテーマを芸術的に表現することを目指します。他のミュージカルとの違いは、「ミュージカル・コメディにはテーマがありません。レビューは、バラバラなミュージカルナンバーや特別な演技を統一するためにテーマを用います。統合型ミュージカルにはテーマが存在します。対照的に、コンセプト・ミュージカルは、ミュージカルが書かれるにつれて発展していくテーマを体現します。」 ^{[ 1 ]}

コンセプト・ミュージカルは、構造的な特徴と共通の演出技法を共有している。歌は「物語から流れ出るのではなく、物語を強調する」ものであり、登場人物の自己反省の手段として、またテーマへの解説として機能している。^{[ 1 ] [ 5 ]}ショーのメッセージは、しばしば演出家の中で「パフォーマンスの視覚的側面への新たな重点」を促し、「より抽象的で非現実的、非具象的な演出につながる。演出家は舞台の視覚的ダイナミクスを探求するために、舞台の写実性の制約から自らを解放しなければならないからである」。^{[ 1 ]}視覚的表現への配慮は、コンセプト・ミュージカルを最も表現力豊かで想像力豊かなミュージカル形式としている。演劇史家のヴァゲリス・シロプロスは、「美的全体性は、物語の直線的な展開ではなく、抽象絵画のように観客の注意を全体的な構成原理へと向けさせる、包括的な演出コンセプトによってもたらされる」と述べている。^{[ 6 ]}

起源

コンセプト・ミュージカルの非線形構造とテーマへの焦点は、ベルトルト・ブレヒトの作品を彷彿とさせます。^{[ 7 ]} 1930年代のリビング・ニュースペーパーズにも同様の関連性が見られます。 ^{[ 5 ]} 1941年にクルト・ヴァイル、アイラ・ガーシュウィン、モス・ハートによってブロードウェイで上演された『闇の貴婦人』は、このジャンルの初期の兆候を示しました。プロットやその貫く筋ではなく、登場人物とその心理的構成への注目は、コンセプト・ミュージカルにおける個人的な表現の優先を予見させます。ヴァイルは、キャリアを通して、線形の物語よりもアイデアを好みました。^{[ 5 ] [ 7 ]}

先駆者たち

第二次世界大戦後のミュージカルの慣習は、ロジャース＆ハマースタインによる『アレグロ』（1947年）や、ワイルとアラン・ジェイ・ラーナーによる『ラブライフ』（1948年）で探求されました。^{[ 7 ]}

父の跡を継ぐ息子を描いた『アレグロ』は、ロジャース＆ハマースタインによる「音楽的実験」と言える作品である。当時の「ミュージカル劇のほぼすべての慣習」を覆すかのように、ギリシャ合唱団が物語を頻繁に中断し、成功に直面した際の個人的な葛藤という大きなテーマに焦点を当てている。^{[ 8 ]}ミニマリズム的な演出で、光のパターンは空間と感情の両方を表現し、各登場人物にはソロが1つずつ与えられ、際立った登場人物はいない。『アレグロ』は直線的な性質を維持し、合唱の合間奏に関係なくプロットは進行するが、この物語は成功は堕落をもたらすという概念に完全に屈していると言えるだろう。^{[ 1 ]}このショーは批評的に失敗に終わり、多くの演劇史家は演出兼振付師のアニエス・ドゥ​​・ミルの経験不足を非難している。落胆したロジャース＆ハマースタインは、より伝統的な形式に戻った。^{[ 8 ]}しかしアレグロは「ミュージカルの脚本を書くための素晴らしい新しい方法への扉を開いた」。^{[ 9 ]}このショーは、ハマースタインの指導を受けアレグロの制作アシスタントとして働いていたスティーブン・ソンドハイムと共に、ミュージカルというコンセプトの初期の種を蒔いた。^{[ 1 ]}

1世紀以上続く結婚生活を描いた『ラブ・ライフ』は、「伝統的な時間の使い方を無視し、物語を批評する衝撃的なボードビルのナンバーで物語を中断させ、…社会学的な概念を長期にわたる個人的な関係と並行させることで描写しようとした」 ^{[ 7 ]。}レーヴェとの通常のパートナーシップから解放されたラーナーは、 『ラブ・ライフ』でこのジャンルにおける実験を深めている。『アレグロ』と同様に、物語は明確に直線的ではなく、結婚というテーマを様々な視点から探求している。ソンドハイムは『ラブ・ライフ』が自身の作品に「有益な影響を与えた」と述べているが、「登場人物ではなくアイデアから始まったため、失敗に終わった」^{[ 8 ] 。 [ 10 ]}

発達

コンセプト・ミュージカルは、特定の作品のまとまりへの関心の高まりから生まれた。「単に良い物語を見つけてそれをミュージカル化する」作曲家とは異なり、ショー全体のビジョンを持つことが適切（かつ芸術的に満足のいくもの）だと考えられるようになった。^{[ 11 ]}レナード・バーンスタインはこの運動の重要人物であり、1956年のショー『キャンディード』と『ウエスト・サイド物語』は、テーマとメタファーが支配的な「脚本の急進的な実験」であった。^{[ 4 ]}ミュージカルが成熟するにつれて、このジャンルは「社会的な論評と形式の実験の手段」となり、^{[ 1 ]}『ファンタスティックス』 （1960年）や『世界を止めて、降りたい』 （1961年）のような断片的なストーリーテリングのアプローチも含まれるようになり、コンセプト・ミュージカルはこの運動の最前線に登場した。

1960年代

『ラ・マンチャの男』は1965年にグッドスピード・オペラハウスで初演され、最終的にブロードウェイに上演されました。「人々がミュージカルに期待するものとは正反対」であったにもかかわらず、このショーは人気を博し、伝統的なミュージカル劇場のモデルに対する反抗の高まりを示しました。 ^{[ 12 ]}

キャバレーは1966年にブロードウェイで初演され、このジャンルの「最初の演出家」とみなされるハロルド・プリンスによって演出されました。 ^{[ 1 ]}このショーでは、キットカット・クラブという舞台設定の中で、物語の枠組みの中で展開されるアクションを解説する歌が使われます。物語から離れたこれらの歌は、ブレヒトとワイルの『三文オペラ』風の解説として機能します。

初期のロックミュージカル『ヘアー』は、1967年にパブリック・シアターでオフ・ブロードウェイ、翌年にはブロードウェイに進出しました。1960年代の地域社会で起こった「出来事」をドラマ化したこの作品は、「中流階級の観客にカウンターカルチャーへの『安全な』露出を提供した」とされています。 ^{[ 13 ]}

1970年代

スティーブン・ソンドハイムは、『カンパニー』をはじめとする数々のコンセプトミュージカルを制作しました

「ミュージカルというコンセプトが真に到来したのは『カンパニー』である。このミュージカルは、ミュージカル・コメディのほぼすべてのルールを破りながらも、観客に受け入れられることに成功した。」^{[ 7 ]} 1970年のこのショーは、ソンドハイムが作詞作曲、ジョージ・ファースが脚本を担当し、 35歳の誕生日前夜にニューヨークに住む独身男性ボビーを中心に展開される。ボビーの複数のガールフレンドや既婚の友人との恋愛関係や個人的な関係が描かれる。 『カンパニー』の批評的成功は、ソンドハイムがこのジャンルで革新を続ける道を開き、^{[ 14 ]}すべてのショーには「作者以外には誰も知らない秘密のメタファー」が含まれているべきだと信じていた。^{[ 2 ]}プリンスと同様に、ソンドハイムにも「ブレヒトやヴァイルを彷彿とさせる…本能的なアプローチ」があった。^{[ 10 ]}ソンドハイムのテーマや問題は、観客に逃避の手段を与えるのではなく、観客と対峙することを目的としている。^{[ 14 ]}ソンドハイムの楽曲は「内容が形式を決定する」という原則に従っており、これはミュージカルという概念によく合ったアプローチである。^{[ 15 ]}

『フォリーズ』は1971年にウィンター・ガーデン劇場で初演され、トニー賞最優秀作曲・歌詞賞、ニューヨーク演劇評論家協会賞最優秀ミュージカル賞を受賞した。プリンスとベネットの演出、ベネットの振付による『フォリーズ』は、ニクソン大統領時代のアメリカを描いた作品と言えるだろう。 ^{[ 14 ]}ソンドハイムの真骨頂は、内容が形式を決定づけることである。若い登場人物たちの対比が、彼らの成長した姿と重なり合い、多様な構造的変化と対決を生み出し、直線的な物語感覚を崩壊させる。老いゆく魅力と選ばれなかった道を背景にしたこのショーは、「ソンドハイムの選択とその結果への執着を覆し、むしろ、選択を混乱させること、あるいは全く選択できないことが常に存在するという理解へと転換させている」 ^{[ 16 ] 。}

映画版『キャバレー』の監督を務めた後、演出・振付師のボブ・フォッシーは、スティーヴン・シュワルツとロジャー・ハーソン脚本による1972年のブロードウェイ・ミュージカル『ピピン』の制作に携わった。^{[ 8 ]}フォッシーが1975年にブロードウェイで初演した『シカゴ』の構想は、「1920年代のシカゴの司法制度と監獄制度について批評する」ボードビルのルーチンを特徴としていた。「カンダーとエブ、そしてフォッシーとプリンスは、ミュージカルにおいて登場人物が2つの存在様式を持つという慣習を推し進めていた。彼らはその慣習を文字通りに受け止め、ショービジネスの設定を「現実の」設定の隣に置き、2つを重ね合わせた。」^{[ 4 ]}

『コーラスライン』では、マイケル・ベネットが出演する前置詞「conceived by」が使われていた。コンセプト・ミュージカルの典型としてしばしば挙げられるこの作品は、1975年のニューヨーク・シェイクスピア・フェスティバル／パブリック・シアター公演とその後のブロードウェイ上演の人気により、成長を続けるコンセプト・ミュージカル現象が一気に加速した。^{[ 17 ]}実際のダンサーへのインタビューに基づいたこの作品は、オーディションという設定を通して、これまで無名だったコーラス隊員たちの複雑な人生を浮き彫りにしている。^{[ 8 ]}

ソンドハイムの楽曲の中でもあまり知られていない『太平洋序曲』は、素朴な幻想が成熟して受容へと向かうというテーマを描いている。 ^{[ 14 ]}プリンスが演出したこのショーは、1976年にウィンターガーデン劇場で初演され、ドラマ批評家協会賞最優秀ミュージカル賞を受賞した。ソンドハイムはこのショーの執筆プロセスを次のように説明している。「実際にやったことは、ニューヨークに来てブロードウェイのショーをいくつか見て、その後帰国してペリー提督の日本訪問についてのミュージカルを書くという、架空の日本人劇作家を頭の中で作り上げたことだ。この前提がショーの雰囲気とスタイルを形作るのを助けてくれた。」 ^{[ 16 ]}このショーは、独自の視点を提示するために、伝統的な歌舞伎とヴォードヴィルの形式を混ぜ合わせている。ソンドハイムの『スウィーニー・トッド』（1979年）は、このジャンルの境界をホラーへと押し上げた。

1980年代以降

ワルシャワのローマ・ミュージカル劇場の『キャッツ』のキャスト

ソンドハイムの1981年の失敗作「メリリー・ウィー・ロール・アロング」は、退職から青年期までを振り返る3人組の友人を描いているが、「サンデー・イン・ザ・パーク・ウィズ・ジョージ」（1983年）は新印象派の絵画にインスピレーションを得た作品である。

実験的で表現力豊かなコンセプト・ミュージカルは、スペクタクルと舞台技術を重視し、「ミュージカルの持つイメージの可能性を先鋭化」したメガミュージカルというジャンルの先駆けでした。 ^{[ 6 ]} 1981年に初演された『キャッツ』は、「ポストモダン・ミュージカルの新たな時代の幕開けを告げ、コンセプト・ミュージカルとメガミュージカルの大きな違いを凝縮した」作品でした。このショーは直線的なプロットではなくコンセプトに基づいていますが、作者のアンドリュー・ロイド・ウェバーは「たとえ間接的で比喩的な方法であっても、世界を反映[または]コメントする」ことを意図したショーではないことを意図していました。^{[ 6 ]}これは、コンセプト・ミュージカルを定義する比喩とは大きく異なっていました。

スターライト・エクスプレスは、ロイド・ウェバーによる「実験」作品、1984年にウエストエンド、1987年にブロードウェイで上演された^{[ 9 ]。}ローラースケートを履いたキャストが列車を演じるという発想は、筋書きを気にせず行われた。 ^{[ 18 ]}当初のコンセプトは、「列車が大好きな子供たちのためのエンターテイメント『イベント』」となることだった。ロイド・ウェバーは、当初の意図であった「喜びと純粋な遊び心」が失われてしまったため、結果は「我々の意図とは全く異なるものになった」と述べたと伝えられている^{[ 9 ] 。}

ジェリー・ザックス演出によるソンドハイムの『アサシンズ』は、1991年にプレイライツ・ホライゾンズでオフ・ブロードウェイ初演された。主人公も直線的な筋書きもない。この舞台は時系列を前後に展開し、歴代アメリカ合衆国大統領暗殺未遂犯と暗殺未遂犯の動機と行動を探求する。短いシーンが多く、その多くは粗野でドタバタ喜劇的な構成は、 『カンパニー』の構造を彷彿とさせる。^{[ 16 ]}

『アベニューQ』 （2003年）の制作者たちは、「物語のように展開しない」作品を目指したが、真のレビューでもない。「インターネットのロジック、つまりハイパーリンク型のロジックを用いて、あるテーマから別のテーマへと進んでいく」作品だった。^{[ 19 ]}一連の小品や個別の状況を通して中心となるアイデアを解説するこの円形構造は、主人公が自らの目的を探し求める成長過程を描いている。どのシーンも「主人公が自らの目的を発見する過程に近づくことはなく、観客と分かち合われたセクションが終わった後も、ミュージカルの出来事が続くことを示唆している」^{[ 1 ] 。}

批判

コンセプト・ミュージカルの重要性と影響力については、多くの著作が残されている。演劇理論家で批評家のキャスリン・エドニーは、コンセプト・ミュージカルは「批評家から称賛され、学術的な注目を集め、ミュージカル通の間でカルト的な人気を得ることは多いものの、人気が出たり、特に収益を上げたりすることは滅多にない」と考えている。エドニーは、コンセプト・ミュージカルとメガミュージカルの乖離は、ソンドハイムとロイド・ウェバーの「音楽的スタイルと個人的なスタイルが対立し、このジャンルのファンを二分した」結果であると断定している。 「 『キャッツ』と『カンパニー』の両方を楽しめるはずがない」のだ^{[ 5 ]。}同様に、コンセプト・ミュージカルとメガミュージカルの関係について考察したシロポロスは、コンセプト・ミュージカルは「スペクタクルが浸透した文化の産物である[…]コンセプト・ミュージカルがパフォーマンスの視覚的側面に過度に集中していることは、表象的な目的、つまり、いかに間接的であろうとも外界を表象するという義務と密接に関係している」と指摘している^{[ 6 ] 。}

シロポロス氏はまた、プリンスこそが他のどの監督よりも、ミュージカルとメガミュージカルという概念を真に結びつける存在であると主張している。特に『カンパニー』と『エビータ』におけるプリンスの演出は、2つの異なるスタイルを演出する彼の才能を如実に示している。

メガミュージカルと同様に、[カンパニー]はミュージカルの物語構成を弱め、パフォーマンスの視覚的側面を前面に押し出している。プリンスは『エビータ』の演出において、コンセプト・ミュージカルで培った演出技法を駆使し、さらに発展させ、その過程で初の国際的なメガミュージカル大ヒット作を生み出した。ある意味で、プリンスはコンセプト・ミュージカルとメガミュージカルの両方の父と言えるだろう。こうして、批評家から最も高く評価されているミュージカルと、20世紀ミュージカル史において異例かつ異常とみなされてきたミュージカルという、二つのミュージカル形式を結びつけたのである。

— ヴァゲリス・シロプロス『エビータ、スペクタクル社会、そしてメガミュージカルの到来』

劇作家スコット・マクミリンは、ミュージカルという概念はロジャースとハマースタインの理論に基づいており、このジャンルを現代に持ち込み、ミュージカルが「おそらくアメリカでこれまでに制作された演劇の主要な形式」になったと主張している。^{[ 4 ]}

コンセプト・ミュージカルの時代は、ブック・アンド・ナンバー形式のこの進歩をもたらした。その結果、ミュージカルの効果的なテーマとして想像できないものは事実上存在しないほどになった。コンセプト・ショーの背後にあるアイデアの発酵は、革新性と、ミュージカルの歴史（『フォリーズ』で蘇ったレビュー）、ミュージカルの手順（『コーラスライン』のオーディションとリハーサル）、そして他の演劇形式との関係（『太平洋序曲』における歌舞伎の手法）に対する厳格な認識を融合させている。最高の作品には、演劇の過去と未来がテーマとして取り上げられている。

— スコット・マクミリン『ミュージカルとしてのドラマ』

演劇史家のジョン・ブッシュ・ジョーンズは、コンセプト・ミュージカルは物語の媒体としての伝統的なミュージカルの役割を損なうと主張し、「コンセプト・ミュージカル」という用語は「あまりに広範すぎて価値がない」として、代わりに「断片化されたミュージカル」という用語を提案している。^{[ 20 ]}

参考文献

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