カウンターマニエラ
16世紀イタリアの芸術的潮流
ジローラモ・シシオランテ・ダ・セルモネータ、受胎告知
サンティ・ディ・ティト、聖トマス・アクィナスの幻視(1593) [1]
嘆きの詩、シピオーネ・プルゾーネ、1593

カウンター・マニエラまたはカウンター・マニエリスム（大文字表記や一部イタリック体表記）は、美術史における用語で、16世紀イタリア絵画において一部の美術史家によって特定された傾向を指す。この傾向は、1530年から1590年頃にかけてイタリア美術を席巻したマニエリスムのサブカテゴリーまたは一時期を形成する。カウンター・マニエラまたはカウンター・マニエリスムは、16世紀後半の第二世代マニエリスム画家の不自然さに反発した。これは、 1563年の最終会議でトレント公会議が示した、芸術における明晰さと簡素さに関する曖昧な規定に芸術家たちが従おうとしたことが一因であり、盛期マニエリスム様式の歪みと不自然さを拒絶し、「形式秩序の明晰さと内容の明瞭さ」を備えた盛期ルネサンス美術の古典主義と均衡への部分的な回帰を表していた。[2]

この用語は美術史家シドニー・ジョセフ・フリードバーグ（1914-1997）によって考案され、かなりの程度受け入れられているが、他の美術史家に普遍的に採用されているわけではない。カウンター・マニエラは、16世紀イタリア絵画の4つの段階のうちの1つであり、フリードバーグが1971年に初版を発行し、長らくこの時代に関する標準的な教科書となっている著書『イタリアの絵画 1500-1600』の中で、「初期マニエラ、盛期マニエラ、カウンター・マニエラ、後期マニエラ」と定義している。[3]これらの様式はきれいに次々に継承されたわけではなく、多くの期間並行して存在し、 16世紀の第3四半期のカウンター・マニエラの主要期には盛期マニエラが支配的な様式であり続けた。多くの場合、カウンター・マニエリスムは、ある芸術家がキャリアの中期または後期にスタイルを発展させたものであり、また、特に宗教的な依頼による作品の一部に使用されたスタイルであるが、同じ芸術家による他の作品では、ハイ・マニエリスム・スタイルが引き続き使用されていた。 [ 4]

フリードベリと同時代人であったフェデリコ・ゼリは1957年、ローマ絵画におけるバロック以前の反宗教改革様式を指す独自の用語「アルテ・サクラ（聖なる芸術）」を導入、あるいは復活させた。これはフリードベリの「カウンター・マニエラ」とかなり重複するが、年代と含まれる様式はより広範囲に及ぶ。美術史家の間でこうした「様式ラベル」への不満が高まるにつれ、「カウンター・マニエラ」という用語の使用は減少傾向にあるかもしれない。2000年、フリードベリの弟子で、同時代を代表する美術史家であったマーシャ・B・ホールは、著書『ラファエロ以後：16世紀中央イタリアの絵画』の書評家から、冒頭に「様式ラベルに関する注記」を謝罪し、その使用を最小限に抑えると約束していたにもかかわらず、この用語をはじめとする用語を使い続けているのは「根本的な欠陥」だと批判された。[5]

範囲と特徴

マニエリスムの定義自体が非常に複雑であることは周知の事実である[6]。そして、相当程度、マニエリスムに反して否定的あるいは簡略的に定義されるカウンター・マニエリスムの定義も同様に複雑である。ヴェネツィアをはじめとする北方の中心都市を筆頭に、イタリアの多くの地域は盛期ルネサンスとマニエリスムの反動の周縁に位置し、地域的なルネサンス様式を発展させつつ、マニエラの影響を適度に受け入れることで、カウンター・マニエリスム様式とでも呼べるものに到達した。[7]この用語は、フィレンツェとローマの画家たちに最もよく用いられている。彼らは、マニエラが盛んに行われていたこれらの都市で、当時の支配的な様式に反発したが、その根本原理を根本的に拒絶することはなかった。フリードベリはこの用語を提唱する際に、「カウンターパート」や「対位法」といった用語と比較し、「二つの用語の対比と同時に、それらの用語間の類似性と関係性を暗示する」ことを意図していると説明している[8] 。

カウンター・マニエラの作品には、適度にではあるものの、マニエラの特徴がしばしば残されている。それは、内容の理想化され抽象的な扱い、自然主義の欠如、感情表現の回避、そしてフリードレンダーが指摘した多くの形式的特徴（人物が画面前面のほぼ画面を埋め尽くすほどの同一平面上への配置など）である。一方、マニエラから排除された要素には、極端に突き進む衝動、優美な効果のためにすべてを犠牲にする意志、遊び心とウィット、そして絵画の細部や雰囲気に、知識のある鑑賞者が探し出さなければならないと思われる主要人物を押しのけたり、沈めたりする用意などがある。この様式は、宗教作品にふさわしい礼儀正しさを回復し、中心となる宗教的人物から気を散らすものを排除している。[9] 1585年頃からの最後の段階では、大衆受けの必要性が芸術家や教会の委嘱者によって認識され、以前の時代の厳格さがいくらか緩和され、時には感傷的になったようです。[10]

カウンター・マニエラという用語は、1580年代のカラッチ夫妻によるより急進的なボローニャ派の反動には通常適用されないが、これはマニエリスムの人工性をより効果的に拒絶する行為であった。フリードベリにとって、これは「芸術に対する新しい、非マニエラ的な態度」であった。 [11]彼は別の箇所で、カウンター・マニエラと「反マニエラ」を混同しないよう警告している。これは明らかに、ヴァルター・フリードレンダーが「1590年頃」に起こった「イタリア絵画の様式的発展における明白な転換」を指して用いた「反マニエリスム」という用語を反映していると思われる。[12]この用語の使用は、北方マニエリスムには及んでいない。

カウンター・マニエリスム様式の作品を特徴づけるものを決定することは簡単ではないかもしれない。ジョン・シアーマンの『マニエリスム』 （1967年）の中でこの用語に言及している唯一の短い一節では、彼はサンティ・ディ・ティートの祭壇画「聖トマス・アクィナスの幻視」（1593年、本書と両書に図版あり）をその例として挙げているが、フリードバーグはサントの古典的自然主義をこの様式から除外しているものの、類似点を指摘している。[13]シアーマンがカウンター・マニエリスムとして挙げるもう1つの主な例はフェデリゴ・バロッチであるが、フリードバーグは彼も定義から除外している。[14]

影響

多くの画家がラファエロやアンドレア・デル・サルトをはじめとする盛期ルネサンスの巨匠たちのスタイルを復活させようとしたり、盛期ルネサンスのヴェネツィア派の巨匠たちからインスピレーションを得たりした。ミケランジェロ後期の作品の例は多くの芸術家にとって重要であった。[15]フィレンツェの伝記作家で批評家のラファエロ・ボルギーニは1584年に出版された『絵画と彫刻の吸収』の著者であり、この潮流の後期に理論家として提唱されたが[16]、その作品はあまり知られていない。カウンター・マニエリスムの芸術家たちは比較的無名のままで[17]、作品の多くが宗教的なもので、依頼された教会やイタリアの美術館に残っているため、イタリア国外で目にすることは難しいことが多い。18世紀と19世紀の絵画商による探求では、ほとんど無視された。フリードバーグは率直にこう述べている。「退屈はローマのカウンター・マニエラ様式の必須条件であり、そのインスピレーションがあまりにも大きく、あまりにも本物であるため完全に封印できない少数の画家の作品にさえも侵入する」[18] 。

フリードバーグは、この様式を単にトレント勅令の反映と捉えることに警鐘を鳴らしている。トレント勅令は、この様式が姿を現し始めたずっと後の1563年の最終会議において、フランスの草案に基づいて土壇場でほとんど議論されることなく追加されたものであった。フリードバーグは、この勅令を「ローマ文化において顕著となっていた気質を成文化し、公式に認可したもの」と表現している。[19]

フリードバーグは、この時代を扱う大多数の美術史家と同様に、今日でも、16世紀中期から後半、そして17世紀初頭のイタリア美術史を、ジャン・ピエトロ・ベッローリの『近代画家・彫刻家・建築家列伝』に見られるような、唯一ローマ寄りのボローニャ派のレンズを通して見る傾向があった。つまり、フリードバーグは、対抗マニエラ改革の「ボローニャ派」の芸術的説明を支持しない、他の歴史叙述にほとんど関心がなかったのかもしれない。[20]

カウンタースタイルと呼ばれるスタイルの画家マニエラまたはカウンターマニエリスム

ルドヴィコ・チゴリ著『イサクの犠牲』

ローマで

フィレンツェ人

注記

  1. ^ サン・マルコ、フィレンツェ [1]; シアマンは、この様式について彼の著書の中で唯一議論している「カウンター・マニエリスム」の例として、178節に引用している。
  2. ^ フリードバーグ、429; 彼の任期を説明する最も長い文章は429～430ページにある。
  3. ^ Cropper、17; Freedbergは以前の記事でもこれらの用語を使用していました。
  4. ^ フリードバーグ、429–430
  5. ^ マーフィー、324
  6. ^ クロッパーとスミス、そしてシアーマンの第1章の主題
  7. ^ フリードバーグ、563、および特定の芸術家に関する多くの文章
  8. ^ フリードバーグ、429を引用、個々の芸術家についてはパッシム；フリードレンダー、50-51
  9. ^ フリードバーグ、429; シアマン、168–169、178–179; フリードレンダー、6–10、および第1部全般
  10. ^ フリードバーグ、657–660
  11. ^ フリードバーグ、566; シアマン、178–179
  12. ^ フリードレンダー、第2部、47ページを引用。フリードバーグ606。アントニオ・カンピの「反マニエラ」については585～587を、シピオーネ・プルツォーネの「反マニエラ」については658を参照。また、「非マニエラ」も使用されている。
  13. ^ シアマン、178；フリードバーグ、624
  14. ^ シアマン、178; フリードバーグ、632–640
  15. ^ フリードバーグ、428–429
  16. ^ エリス「結論」；フリードバーグはボルギーニについて言及していない
  17. ^ フリードレンダー、50～51
  18. ^ フリードバーグ、499、ジローラモ・ムツィアーノについて論じているとき
  19. ^ フリードバーグ、427–428、427を引用
  20. ^ ジョヴァン・ピエトロ・ベッローリ『近代の画家、彫刻家、建築家の生涯：新訳・批評版』アリス・セジウィック・ウォール、ヘルムート・ウォール、トマソ・モンタナリ編（ニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局、2005年）。

参考文献

  • クロッパー、エリザベス、「序文」、スミス（1992）以下
  • エリス、ロイド H. 編、『ラファエロ・ボルギーニのイル・リポーゾ』、ロレンツォ・ダ・ポンテ イタリア図書館、2008 年、トロント大学出版局、ISBN 1442692294、9781442692299、Googleブックス
  • フリードレンダー、ヴァルター。イタリア絵画におけるマニエリスムと反マニエリスム(原文はドイツ語、初版は英語、1957 年、コロンビア) 1965 年、ショッケン、ニューヨーク、LOC 578295
  • フリードバーグ、シドニー・J. 『 イタリアの絵画 1500–1600』第3版、1993年、イェール大学、ISBN 0300055870
  • マーフィー、キャロライン・P、マーシャ・B・ホール著『ラファエロ以後：16世紀イタリア中部の絵画』の書評、カトリック歴史評論、第86巻第2号（2000年4月）、323～324ページ、カトリック大学アメリカ出版、JSTOR
  • シャーマン、ジョン『マニエリスム』 1967年、ペリカン社、ロンドン、ISBN 0140208089
  • スミス、クレイグ・ヒュー、マニエリスムと「マニエラ」、1992 年、IRSA、ウィーン、ISBN 3900731330
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