デニス・アシュボー

デニス・アシュボー
生まれる	1946年（79～80歳） アイオワ州レッドオーク
知られている	抽象芸術
注目すべき作品	アグリッパ（死者の書）
受賞歴	グッゲンハイム記念フェローシップ

デニス・ジョン・アシュボー（1946年アイオワ州レッドオーク生まれ^[1] ）は、ニューヨーク市のリバーハウスに住み、ニューヨーク州ミルブルックとポーリングでも生活と制作を行っているアメリカの画家、芸術家である。

テーマと影響

アシュボーは、ミニマリズム、抽象表現主義、ポピズム、オプ・アート、カラーフィールド・ペインティングといった現代の様々な「主義」にレッテルを貼られたり、分類されたりすることを可能な限り避けてきました。アシュボーの抽象作品に一貫して見られるのは、未来、政治、コンピューター、クローン、 DNA 、ネットワーク、ウイルス（コンピューターウイルスと生物学的ウイルス）といった、美術史のプリズムを通して捉えられた特定の時事問題への焦点です。ただし、これらの作品の制作にコンピューターは使用していません。

1992年、アシュボーはSF・サイバーパンク小説家ウィリアム・ギブソンと電子詩『アグリッパ（死者の書）』を共同執筆した。^[2]アシュボーはギブソンとサイバーパンク小説家のブルース・スターリングを重要な影響を受けた人物として挙げている。また、バーネット・ニューマン、ジャクソン・ポロック、マーク・ロスコも影響を受けたとしている。^{[3] [4]}

若いころ

アシュボーの祖父は鍛冶屋であり、大地主兼農家でもありました。父は電気工事士、母は美容師でした。アシュボー一家はカリフォルニア州アナハイムに移住し、子供の頃はディズニーランドの建設を熱心に見守っていました。

アシュボーの人生に大きな影響を与えたのは、1950年代から1960年代にかけて誕生したばかりのカリフォルニアのサーフィンシーンでした^[5]。フィル・エドワーズ、ホバート・「ホビー」・アルター、ゴードン・「グラビー」・クラーク、カーター・パイル、そして彼と共にサーフィンをしていたブルース・ブラウンといった偉大なサーフィン選手たちが活躍した時代でした。1961年、彼の両親はサン・クレメンテの海辺にトレーラーハウスを購入しました。そこは、ダナポイント・マフィアのほとんどが住んでいた場所から少し下った場所でした^[6] 。サーフィンの自由と独立性は、彼の美的、知的両面における世界観を形作りました。

大学時代を通して、アシュボーは油絵の具や手に入るあらゆる絵の具を使い、特大サイズのキャンバスに描くことが多かった。1969年、カリフォルニア州立大学フラートン校で修士号を取得した。19歳の時、フランク・ステラ、バーバラ・ローズ、アラン・ソロモン、レオ・カステリと出会った。ステラはカリフォルニア州コスタメサにある自身のスタジオをアシュボーに提供し、後にニューヨーク市へ移住して絵を描くよう勧めた。

マレー・ストリート：「オーバルズ」（1970年）

ステラ、ローズ、その他を通じて、アシュボーはニューヨーク市で活躍する多くの著名な芸術家、パフォーマー、コレクター、ギャラリーオーナーに紹介されました。その多くは、ジョン・チェンバレン、アンディ・ウォーホル、ラリー・プーンズ、ナンシー・グレイブス、カール・アンドレ、ブライス・マーデン、ロバート・ラウシェンバーグなど、マックス・カンザス・シティによく出入りしていました。

アシュボーはトライベッカのマレー・ストリートにスタジオを借り、ラリー・プーンにちなんで「オーバルズ」と題されたシリーズの制作に着手した。楕円形のフォーマットとポリエステル樹脂のドラムを用いた、グラスファイバー製の大型絵画である。硬く平らな表面と意図的にギザギザに加工されたエッジは、当時ブライス・マーデンやジャスパー・ジョーンズが使用していたマットなエンカウスティックの表面に、カリフォルニア風のひねりを加えたものを斜めに想起させる。

これらの絵画と素描は、カリフォルニア州コスタメサで最後に描かれた作品から直接発展したもので、オレンジカウンティ美術館（旧ニューポートハーバー美術館）、サンディエゴ現代美術館（旧ラホヤ現代美術館）で展示された。^[7]

グリーン・ストリート：「シャイニーズ」（1971–1972）

1971年、美術商のイリアナ・ソンナベンドとメトロポリタン美術館現代美術部門ディレクターのヘンリー・ゲルツァーラーは、アシュボーにソーホー中心部のスペースを紹介しました。その後、アシュボーはマレー・ストリートのロフトをパフォーマンス・アーティストのローリー・アンダーソンに売却し、大型の絵画を展示できるスペースであるグリーン・ストリート67番地に移転しました。ここでアシュボーは「ザ・シャイニーズ」シリーズを制作し始めました。これはグラスファイバーを使った絵画シリーズで、120インチ×240インチにも及ぶものがありました。ポリエステル樹脂、工業用染料、顔料を用いてガラスのような質感の表面に仕上げました。

シャイニーの作品は、スウェーデン（ギャラリー・オステグレン、マルメ、スウェーデン）とカリフォルニア（ジャック・グレン・ギャラリー、コロナ・デル・マー、カリフォルニア州）で個展を開催し、オレンジ郡美術館（旧ニューポート・ハーバー美術館）、サンディエゴ現代美術館（旧ラホヤ現代美術館）、そしてアートフォーラム・マガジンのオーナーらに購入された。^[7]

ホイットニー美術館個展：ロシアのアジトプロップシリーズ（1975年）

1973年の石油危機により、ポリエステル樹脂の50ガロンドラム缶の使用は、価格が高騰しアシュボーの経済力を超え、維持できなくなった。アシュボーはインスピレーションを得るために、マレーヴィチ、タトリン、リシツキーらによる抽象・非具象絵画の幕開けとなった1917年のロシア革命に目を向けた。彼ら自身も国家から見放された。アシュボーの絵画は非常に大きく（約120×240インチ）、壁から6インチほど離れた場所に置かれた。色彩は原色に限られ、不自然なほど三次色も混じっていた。油彩と蜜蝋を用いたエンカウスティック技法で制作され、ロシア語のタイトルが付けられていた。

1975年、マーシャ・タッカーのキュレーションによるシリーズ全体の個展がホイットニー美術館で開催され、^[8]ベルギー（ギャラリー・アレクサンドリア・モネ、ブリュッセル）とフランス（ギャラリー・ファリデ・カドット、パリ）でも開催された。^[7]

ラグナ・キャニオン：ティファナからカナダへのシリーズ（1975～1976年）

アシュボーは、カリフォルニア州ラグナビーチで暖かい季節に作品を制作することを決意し、天井高15メートル、ドアも窓もない、屋内と屋外が一体となった未完成の建物を借りた。サソリやガラガラヘビを避けるため、足場を組んで生活していた。

ニューヨークからキャニオン・スタジオへスタジオ機材を移動中、アシュボーは大きな音とソニックブームを耳にした。キャンプ・ペンドルトンとエル・トロ海兵隊基地からマッハの速度で飛行するステルス爆撃機が、峡谷の回廊を往復飛行していた。そのねじれと短縮形を帯びた機体は、アシュボーにマレーヴィチやリシツキーのシュプレマティスム作品を彷彿とさせた。さらに、これらの爆撃機は、あらゆる輪郭を隠すことができるベンタブラックの前身となる塗料で作られていた。アシュボーは、当時入手可能な最も平坦なマット塗料を用いて、大きく扱いにくい形のキャンバスを制作した。これらの絵画には、ティファナからカナダまで使用されていた試験飛行回廊にちなんでタイトルが付けられた。

アシュボーは1976年にジョン・サイモン・グッゲンハイム・フェローシップを受賞した。

グリーン・ストリート・スタジオ：ナスカ・シリーズ（1976–1977）

1976年、ニューヨーク・グッゲンハイム美術館の館長トーマス・M・メッサーは、サンパウロ・ビエンナーレにおけるアルフレッド・ジェンセン展のアメリカ代表として、アシュボーを企画・設置の手伝いに招いた。設置作業を進める中で、アシュボーはヴァージニア・ドワン、マイケル・ハイザー、ロバート・スミスソン、ウォルター・デ・マリアらが提唱し、ネバダ砂漠で制作されていたアースワークの存在を知る。

アシュボーはペルーを訪れ、ナスカの地上絵の上空を飛行し、 1946年からナスカの地上絵の目録作成と保護について研究していたドイツの学者で数学者のマリア・ライヒェと連絡を取った。ニューヨーク市に戻ると、彼は大きく歪んだ10フィート×20フィートの巨大なナスカのキャンバス画の制作に取り掛かった。アシュボーはそれを擬人化された平面幾何学、あるいは宇宙人の滑走路と捉え、ナスカやネバダの土塁のように地面に平らにではなく、壁に垂直に配置されていると想像した。

ブルックリンのPS1プロジェクトルーム（現在はニューヨーク近代美術館）の創設者アラナ・ハイスは、ペルー旅行に影響を受けた作品の構築と設置を企画しました。^[7]

サン・オノフレ・ウーファー・シリーズ：ダブル・シャドウズとトリプル・シャドウズ（1979–1984）

ディア・アート・ファウンデーションで、アシュボーはアンディ・ウォーホルの「ハンマーと鎌」作品^[9]から、二つの形、いや三つの異なる形でさえも、一つの影しか生み出さないことに気づきました。彼は複数のイメージを描きながらも、一つの影しか生み出さない絵画シリーズを制作し始めました。これらの作品は、暗闇で光る顔料を帯状に塗布した蛍光塗料で軽く塗られています。照明を消して見ると、ウィレム・デ・クーニングやフランツ・クラインの熱狂的な筆致を不気味に彷彿とさせます。アシュボーは絵具の化学という新しい技術に魅了され、表面に フロッキング加工を施しました。

アシュボーは1974年以来、ジャーナリズムの報道がプロパガンダの道具やポップカルチャーのセールスフックに堕落する事態を懸念し、憲法修正第1条の権利に焦点を当ててきました。1979年、ニューヨーク市のメトロポリタン美術館は「ニューヨーカー、イランのスパイ裁判に直面」と題されたシリーズから108インチ×108インチの絵画を収蔵しました。^{[10]このタイトルは、センセーショナルなタブロイド紙『}ニューヨーク・ポスト』の見出しに由来しており、ウーファー・シリーズ全体の各絵画も同様です。^[11]

アシュボーの「サン・オノフレ・シリーズ」（1980年）は、ロンドンのノールドラー・カスミン・ギャラリー、シカゴのリチャード・グレイ・ギャラリー、ヒューストンのジャニー・C・リー・ギャラリーで個展が開催されたほか、ワシントンD.C.のハーシュホーン美術館、スタンフォード大学、オレンジカウンティ美術館、ヒューストン美術館にも収蔵された。これらの絵画は世界各地で展示され、イギリス、ポルトガル、オーストラリア、南アフリカ、ナタリー・ナイト・ギャラリー（南アフリカ、ヨハネスブルグ）、グルベンキアン財団（ポルトガル、リスボン）、スイス美術財団（スイス）にも巡回した。^[7]

ファッション界の冒険（1983–1984）

1983年、『ニューヨーク・マガジン』の新編集長に就任したアナ・ウィンターは、デニス・アシュボー、ジャン＝ミシェル・バスキア、デヴィッド・サールといったアーティストたちに、出版用のファッション写真に作品を掲載する許可を求めました。この号は「アートビート」と題されていました。ウィンターは、アシュボーがモデルたちを演出されたアートワークに組み込んだことに感銘を受け、この写真を雑誌の見開きページに使用することを決めました。写真の配置について聞いたアシュボーは、見開きページをモデルの香水の匂いがするスクラッチ・アンド・スニフ（スクラッチ・アンド・スニフ）にするよう要求しました。これは昔のポルノ雑誌へのオマージュでしたが、もちろんこの提案は却下されました。この人気号は、ウィンターをヴォーグ誌の​​編集長に押し上げました。ウィンターとアレクサンダー・リバーマンは、アシュボーにコンデ・ナスト社のために、彼の鮮やかな色彩の写真を使った8ページの見開きページの作成を依頼しました。^{[12] [13]}

インタラクティブ・ペインティング：クローン・シリーズ（1987）

DNAとコンピュータ技術の大きな進歩により、アシュボーは抽象絵画に現実的な道筋があるはずだと信じていました。バーバラ・ローズは、「ポロックと同様に、アシュボーは技術革新には、それぞれの時代に目覚めたアーティストによる思慮深い対応が必要であることを痛感していました」と述べています。^{[14]彼は、美術史のすべてを1枚の}フロッピーディスクに収めることができるという発想に基づき、大規模で色彩豊かな「クローン・シリーズ」の制作を始めました。これらの絵画は、2007年にスペインのバレンシアで開催されたIVAMの回顧展で展示されました。^[7]

コンピュータウイルス（1988～1990年）

1988年、コーネル大学の学生ロバート・タッパン・モリスによって、最初のコンピュータウイルスが作られました。^[15]アシュボーは、コンピュータ情報が生成され、盗用され、削除されるという、技術的かつ文化的な大事件だと認識しました。彼はこれをパラダイムシフトと捉え、情報は二度と同じものではなくなるだろうとしました。ロバート・ラウシェンバーグがウィレム・デ・クーニングの絵を消したことを思い出し、アシュボーはウイルス攻撃の余波、あるいは彼の言葉を借りれば「新たな始まり」にある視覚イメージを用いて、黒と蛍光色の大型作品シリーズを制作し始めました。^[16]作品は光沢のある工業用床用エナメルとエポキシ樹脂で塗装され、額縁の上部または下部にカラーチャートが挿入された、空白のテレビ画面のように見えます。その後、マリサ・デル・レ・ギャラリー、ポール・カスミン・ギャラリー、IVAM（スペイン、バレンシア）で個展が開催されました。 ^[7]

DNA遺伝子染色絵画（1989–1990）

1990年にジェームズ・ワトソンとクレイグ・ベンターによって開始されたヒトゲノム・プロジェクトが、アシュボーに遺伝子染色絵画のアイデアを与えました。彼はモリス・ルイスの染色絵画や大型キャンバスに描かれた繊細な模様を想起させるような、色の濃淡を用いました。

美術史学者で批評家のロバート・ローゼンブラムは1990年にこの作品を初めて見たとき、「なぜ今になってステイン・ペインティングを描きたがるのだろう」と述べた。^[17]アシュボーは、バーネット・ニューマンが1946年にはすでに「遺伝的瞬間」という作品を描いていたことをローゼンブラムに思い出させた。^[18]アシュボーは、使用された絵の具の毒性が強かったため、これらの絵画を様々な仮設の屋外スタジオで制作した。

ジーン・ステイン・ペインティングは、米国科学アカデミー^[19]、マリサ・デル・レ・ギャラリー^[20] 、ポール・カスミン・ギャラリー、IVAMで展示されました。版画はマイクロソフト社、リンカーン・センター、そして各国大使館の国務省美術コレクションに収蔵されました。^[7]

アグリッパ（死者の書）（1992）

サイバーパンクの創始者、ウィリアム・ギブソンとデニス・アシュボーによる共著『アグリッパ（死者の書）』が1992年に出版され、限定版（デラックス版とスモール版）が2冊出版されました。本書には、アシュボーによる銅版画（アクアチント）とギブソンによる詩が収録されてい ます。

ウィキペディアの別の項目を参照:アグリッパ (死者の書)

劣化DNA絵画（1995–1996）

1990年代初頭、祖先、人種、起源を正確に分析するにはDNAのどの程度の量が必要か、法医学界や科学界だけでなく、文化全般においても盛んに議論が交わされた。屋外で作業する中で、アシュボーは錆だけでなく、太陽、酸性雨、雪といった要素がエントロピー的崩壊を引き起こすことを知った。彼はコルテン鋼の粉塵と紫外線で劣化する蛍光顔料を大きなキャンバスに塗り、1年間屋外に置いた。その結果、108×108インチのキャンバス上で豊かな錆びの緑青が生じた。それらは使い古された絵画に似ており、アンゼルム・キーファーやジュリアン・シュナーベルの絵画を彷彿とさせ、マリサ・デル・レ・ギャラリーやIVAMで展示された。^[7]

平凡な場所に隠れて（2004–2007）

プライバシーとアイデンティティの問題は、アシュボーにとって深刻な懸念事項となった。2006年、 23andMe社は系図調査（家庭で個人の遺産を研究する）を目的としたDNAキットの販売を開始し、膨大な量のデータを蓄積した。その後、マサチューセッツ州ケンブリッジにあるホワイトヘッド研究所で、アシュボーはイスラエル人科学者ヤニフ・エルリッヒと出会った。彼の研究室は、遺伝情報はプライベートなものでなく、誰でもアクセスできるものではないと結論づけたばかりだった。

アシュボーは、初期のシリーズで用いられたような鮮やかな色彩の水彩画を用いて、DNAを題材にした大型作品を制作していた。典型的なヒト遺伝子配列を描いた鮮やかな色彩の絵画は、今ではカモフラージュで覆われており、配列を正確に読み取ることは不可能であった。^[21]

このシリーズは、批評家バーバラ・ローズが企画した2007年のアシュボー大回顧展の一環として、スペインのバレンシアにあるIVAMで展示されたほか、 ^[22]米国科学アカデミーでも展示された。^{[7] [23]}

私生活

彼は作家アレクサンドラ・ペニーの長年のパートナーです。ニューヨーク・タイムズ紙は彼を「カリスマ性のある元サーファーで、そのアドレス帳はおそらく最もアグレッシブなジェットセットタイプのものに匹敵するだろう」と評しました。^[24]

受賞歴

• バーネット・アンド・アナリー・ニューマン財団助成金受賞者（2024～2025年）。
• アメリカオリンピック建築デザインコンペティション第1位（1996年）^[25]
• ジョン・サイモン・グッゲンハイム財団フェローシップ（1976年）
• CAPS、ニューヨーク州芸術評議会（1975）^[26]

個展

出典: ^[27]

• Institut Valencia d'Art Modern IVAM (作品回顧展)、バレンシア、スペイン (2007)
• 米国科学アカデミー、ワシントンD.C.（2006年）
• マーグリーズ・タプラン・ギャラリー、マイアミ、フロリダ州（1994年）
• マリサ、デル・レ・ギャラリー、ニューヨーク、ニューヨーク州 (1993)
• Goode Crowley Editions、テキサス州ヒューストン（1993年）
• アメリカ協会、ニューヨーク（1992年）
• メトロポリタン美術館メザニンギャラリー、ニューヨーク（1992年）
• ザ・キッチン、ニューヨーク（1992年）
• マーグリーズ・タプラン・ギャラリー、マイアミ、フロリダ州（1990年）
• ポール・カスミン・ギャラリー、ニューヨーク、ニューヨーク州 (1990)
• ポール・カスミン・ギャラリー、ニューヨーク、ニューヨーク州 (1989)
• チャールズ・カウルズ・ギャラリー、ニューヨーク、ニューヨーク州 (1982)
• リチャード・グレイ・ギャラリー、シカゴ、イリノイ州（1982年）
• チャールズ・カウルズ・ギャラリー、ニューヨーク、ニューヨーク州 (1982)
• カスミン・ノードラー・ギャラリー、ロンドン、イギリス (1981)
• チャールズ・カウルズ・ギャラリー、ニューヨーク、ニューヨーク州 (1980)
• ジャニー・C・リー・ギャラリー、テキサス州ヒューストン（1980年）
• Galerie Farideh Cadot、パリ、フランス (1979)
• PS I、ロングアイランドシティプロジェクトルーム、ニューヨーク（1977）
• シアトル美術館、シアトル、ワシントン州（1976年）
• ホイットニー美術館、ニューヨーク（1975年）
• Galleri Ostergren、マルメ、スウェーデン (1972)
• ニューポートハーバー美術館、カリフォルニア州ニューポートビーチ（1971年）
• ギャラリー・ファリデ・カドット、パリ、フランス（1970年）
• ラホヤ現代美術館、カリフォルニア州ラホヤ（1970年）

厳選コレクション

出典: ^[28]

• ボカラトン美術館（フロリダ州）
• ブルックリン美術館（ニューヨーク）
• クロッカー国立銀行、カリフォルニア州サンフランシスコ
• ドリュー大学、マディソン、ニュージャージー州
• ファースト シティ バンク、テキサス州ヒューストン
• ミネソタ州第一国立銀行
• ファースト・ナショナル・シティ・バンク、ニューヨーク、ニューヨーク州
• フロリダ国際大学博物館、フロリダ州
• ゼネラル・エレクトリック社、ニューヨーク州ニューヨーク市
• ロンドン・ゲティ美術館（カリフォルニア州マリブ）
• ギルマン・ペーパー・カンパニー、ジョージア州セント・マーズ
• グルベンキアン財団、リスボン、ポルトガル
• ヒルシュホーン美術館と彫刻庭園、ワシントン D.C.
• ヒューストン美術館（テキサス州ヒューストン）
• イリノイ州立大学、ノーマル、イリノイ州
• ナイトライダー・パブリケーションズ、マイアミ、フロリダ州
• リンカーン・センター・フォー・ザ・パフォーミング・アーツ（ニューヨーク、ニューヨーク州）
• ロサンゼルス郡立美術館（カリフォルニア州）
• ロウ美術館（フロリダ州マイアミ）
• マニュファクチャラーズ・ハノーバー・トラスト、ニューヨーク
• マーティン・Z・マルグリーズ、フロリダ州ココナッツグローブ、グローブアイランド
• ニューヨークのメトロポリタン美術館
• イラン、テヘラン近代美術館
• 国立美術館、ワシントン D.C.
• ニューポートハーバー美術館（カリフォルニア州）
• ニューヨーク市立図書館、ニューヨーク
• オーウェンス・コーニング、ニューヨーク州ニューヨーク
• クイーンズボロ・カレッジ、ニューヨーク州ベイサイド
• ロールス・ロイス社、ニューヨーク州ニューヨーク
• サンフランシスコ美術館（カリフォルニア州サンフランシスコ）
• シアトル・ファースト・ナショナル・バンク、シアトル、ワシントン州
• シアトル現代美術館（ワシントン州シアトル）
• セキュリティ パシフィック バンク、ロサンゼルス、カリフォルニア州
• スタンフォード大学美術館（カリフォルニア州パロアルト）
• スイス芸術財団（スイス）
• カリフォルニア大学バークレー校美術館、カリフォルニア州
• ウースター美術館（マサチューセッツ州ウースター）

さらに読む

出典: ^[29]

• 「Above and Beyond」、ニューヨーカー、 1992年12月14日。
• Antequera, P.、Exposición Retrospectiva: Dennis Ashbaugh、El Pintor Del ADN」マラガル、2007 年 9 月 25 日、18 ページ。
• アシュボー、デニス『1974年から1984年までの絵画』カリフォルニア州立大学フラートン校メインアートギャラリー、ISBN 0-935314-30-X、1984年。
• ビアーズ、デイヴィッド、「遺伝子スクリーン」、ヴォーグ、 1990年6月、図版237ページ。
• ブランチャード、ジョセフ、「ニューヨークアート」、フジインターナショナル、東京、日本、1987年10月、22頁。
• ブルームバーグ、ロジャー B.、「アグリッパ（死者の書）」、サイエンス マガジン、 1995 年 9 月/10 月号、19 ページ。
• ボッファーディング、RL & バーバラ・ローズ、「デニス・アシュボー：1974 年から 1984 年までの絵画」
• ボーファーディング、RL、「デニス・アシュボー」、アーツ・マガジン、1982 年 4 月。
• ボイド、ケリー（1985年）。プラザ58階。ソベンガ：大学。ISBN 0-935314-30-X。
• ブラフ、フィリス、「エッジ上のアイデアと形式」、ニューヨークタイムズ、 1989 年 5 月 7 日。
• ブロック、ホーヴィー、アートニュース、 1993年10月、167ページ。
• ブルックス、ヴァレリー、「アーティストがアーティストを選ぶ」、Arts Extra WBAI-FM、 1983 年 6 月 24 日、第 27 版。
• ショレット、ローレンス、「セカンドサイト」、ロサンゼルスタイムズマガジン、 1993年9月12日、55-8ページ。
• ショレット、ローレンス、「忘れられない物語」、サンデーレコード、 1992年5月17日、1～8ページ。
• クーパー、ロンダ、サフォーク・ライフ、 1985年12月4日。
• サイファーズ、ペギー、アーツマガジン、 1989年10月、pp.105-6。
• ドーソン、ジェシカ、「アシュボー：芸術は遺伝子の中にある」、ワシントンポスト、 2007年2月17日、p. C2。
• イーガン、キップ、「全体像」、ラナン財団、カタログエッセイ。
• 「ダンフォースでの展示」、Newswest、第 1 巻、第 6 号。
• フラム、ジャック・D.、「アーティストがアーティストを選ぶ」、カタログエッセイ、1983年6月、18ページ。
• フランク、エリザベス、「アート・イン・アメリカ」、 1980年10月。
• ゲール、リチャード、「Here Today」、Village Voice、 1992年12月29日、93ページ。
• 「遺伝子の肖像画：エッチング作品集」『プリントコレクターズニュースレター』第XXIII巻第2号、1992年5月～6月、67～68ページ。
• 「ヘッドラインアート」：The New Standard、Londoner's Diary、 1981 年 6 月 26 日、6 ページ。
• バド・ホプキンス、「デニス・アシュボー」、アートフォーラム、 1976 年 1 月、59 ～ 60 ページ。
• 科学技術誌の号。 2006年春、ISSN  0748-5492、pp.60–61, 96。
• IVAM (Institut Valencia d'Art Modern)、デニス・アシュボー: 生物学の美学、 IVAM: バレンシア、スペイン、2007 年、ISBN 978-84-482-4739-3
• ジョナス、ジェラルド、「消えゆく 2,000 ドルの本」、ニューヨーク タイム ブック レビュー、 1993 年 8 月 29 日、12 ページ。
• ラベル、スティーブ、アシュボー、カズミンにて、1981 年 5 月。
• ローソン、キャロル、ニューヨークタイムズ、 1983年4月。
• リーバーマン、ロンダ、アートフォーラム、 1992 年 6 月。
• リプソン、カリン、「アートの未来：多様性」、ニューヨーク・ニューズデイ、 1989年6月。
• マークオフ、ジョン、「サイバーパンクの影響」、ニューヨークタイムズ、 1990 年 11 月 25 日。
• マーティン、ガイ、「最高の男」、エスクァイア日本版、 1992年8月号。
• マーティン、ガイ、「一度読んでみよう」、エスクァイア、 1992 年 5 月、33 ページ。
• マシューズ、トム、「過去に別れを告げよ」、IVAM（バレンシア近代美術館）所蔵、デニス・アシュボー著『生物学の美学』、 IVAM：バレンシア、スペイン、2007年、ISBN 978-84-482-4739-3、pp.40–71。
• マレー、ジェシー、「アーツマガジン」、 1980年11月、14ページ。
• パールマン、ジル、「遺伝子検査でよく見えるか? デニス・アシュボー: 新しい絵画」、Paris Passion、 1989 年 6 月。
• プラゲンス、ピーター、「最後の瞬間の猶予」、ニューズウィーク、 1992年1月13日、62-3ページ。
• プラゲンス、ピーター、「アメリカの芸術」、1985年4月、第3巻、第4号、144ページ。
• プリンセンタール、ナンシー、「プリントコレクターズニュースレター」、1992年5-6月。
• クイトナー、ジョシュ、「最近何か良いウェブサイトを読みましたか？」ニューヨーク・ニューズデイ、 1992 年 6 月 16 日。
• ラステンバーガー、ジム、「Book Lark」、ヴァニティ フェア、 1992 年 4 月、124 ページ。
• ラトクリフ、カーター、「抽象絵画：近代性の概念」、カタログエッセイ、1985 年 2 月。
• ローズ、バーバラ、「アートと科学の連携」、アート・アンド・オークション、 ISSN  0197-1093、1992年6月、32ページ。
• ローズ、バーバラ、「アシュボーが舞台を整える」、ヴォーグ、 1984年2月、318～325ページ。
• ローズ、バーバラ、「デニス・アシュボー」、ジャーナル・オブ・アート、1989年6-7月号、15ページ
• ローズ、バーバラ『アメリカの絵画: 80 年代』カタログエッセイ、pp. 10、12、18、104。
• ローズ、バーバラ『アメリカ絵画：20世紀』 155～157ページ、図175ページ。
• ローズ、バーバラ、「生物学の美学」、IVAM (Institut Valencia d'Art Modern)、デニス・アシュボー: 生物学の美学、 IVAM: バレンシア、スペイン、2007 年、ISBN 978-84-482-4739-3、pp.14–29。
• ラッセル、ジョン、ニューヨークタイムズ、 1983年6月10日、c6ページ。
• スカルパ、マーク、プロジェクトX第23号「アグリッパ：伝承」、 38ページ。
• シェジダール、ピーター、「セカンドハンドローズ」、ヴィレッジヴォイス、 1992年1月、86ページ。
• スミス、ロバータ、「抽象化：再び戻ってくるかもしれないトレンド」、ニューヨークタイムズ、 1992年1月10日、C28ページ。
• スペクター、バズ、ニューアートエグザミナー、 1981年5月、18ページ。
• シュワルツ、エヴァン、「一度読み始めると止まらないコンピュータ本」、ビジネスウィーク、 1992 年 12 月 21 日、86 ページ。
• タルマー、ジェリー、「アーティストがポストの見出しを盗む」、ニューヨークポスト、 1982年1月16日、13ページ。
• タラセク、JD、「遺伝学、視覚文化、味のないトマト、そしてその他のいたずら」、IVAM（バレンシア近代美術館）所蔵、デニス・アシュボー著『生物学の美学』、 IVAM：バレンシア、スペイン、2007年、ISBN 978-84-482-4739-3、30～39ページ。
• The Week Magazine、「どこで買うべきか? Dennis Ashbaugh」、2002 年 10 月 11 日、28 ページ。
• ウェイ、リリー、「アート・イン・アメリカ」、 1993年11月。
• ウィンツアー、アンナ、「Painting the Town」、ニューヨークマガジン、 1983年8月29日、53-70ページ。

選択されたネットワーク範囲

出典: ^[30]

• 「パラダイス・ナウ」: Focus、Regional News Network、NY/CT/NJ、2000 年 9 月 12 日。
• 「アート アンド マインド」: ミミ トンプキンス制作、Bravo Television、2000 年 12 月。
• 「Gene Thoughts」: オーストラリア テレビ、2000 年 12 月。
• 「アグリッパ」、CBS、1992年12月18日。
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参考文献

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27. デニス・アシュボー: 生物学の美学を参照。バレンシア、スペイン: Institut Valencia D' Art Modern (IVAM)、2007。ISBN 978-84-482-4739-3、pp. 171-172、およびDennis Ashbaugh：Paintings from 1974 to 1984。Fullerton、CA：カリフォルニア州立大学、1984年、pp. 21-22。
28. デニス・アシュボー著『1974年から1984年の絵画』フラートン、カリフォルニア州：カリフォルニア州立大学、1984年、21ページを参照。
29. より詳細な年代順の書誌リストは、デニス・アシュボー著『生物学の美学』（スペイン、バレンシア：バレンシア近代美術研究所（IVAM）、2007年、ISBN 978-4-853-2555-1に記載されています。） 978-84-482-4739-3、pp. 175-176、およびDennis Ashbaugh：Paintings from 1974 to 1984。Fullerton、CA：カリフォルニア州立大学、1984年、p. 22。
30. デニス・アシュボー: 生物学の美学を参照。バレンシア、スペイン: Institut Valencia D' Art Modern (IVAM)、2007。ISBN 978-84-482-4739-3、176ページ。

外部リンク

• ウィンゲート・スタジオのデニス・アシュボー
• ウェブサイト デニス・アシュボーのウェブサイト