ディアベリ変奏曲
ディアベリ変奏曲
ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンのピアノ曲
変奏曲のテーマ
鍵ハ長調
オーパス120
年1819年から1823年 （1819年）
形状バリエーション
に基づくアントン・ディアベリ作曲のワルツ
出版1823 年 6 月:ウィーン （1823-06）カッピとディアベリ
動き34

アントン・ディアベリのワルツによる33の変奏曲 作品 120は、一般的にディアベリ変奏曲として知られ、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンが1819年から1823年にかけてアントン・ディアベリ作曲のワルツに基づいて作曲したピアノ変奏曲集です。ディアベリの出版物『Vaterländischer Künstlerverein』の前半部分を構成しており、後半は50人の作曲家による50の変奏曲で構成されています。バッハのゴルトベルク変奏曲と並んで、鍵盤楽器のための変奏曲集の中でも最高傑作とされることが多い。

音楽評論家のドナルド・トーヴィーはこれを「史上最も偉大な変奏曲集」と呼び[ 1 ]、ピアニストのアルフレッド・ブレンデルはこれを「ピアノ作品の中でも最も偉大な作品」と評した[ 2 ] 。また、ハンス・フォン・ビューローの言葉を借りれば、「ベートーヴェンの芸術の縮図」でもある[ 3 ] 。マーティン・クーパーは著書『ベートーヴェン：最後の10年 1817–1827』の中で、「その多様な表現法は他に類を見ないものであり、この作品はベートーヴェンの表現様式と鍵盤楽器の使用法に関する高度な研究書であると同時に、それ自体が記念碑的な作品でもある」と述べている[ 4 ] 。アルノルド・シェーンベルクは著書『和声の構造的機能』の中で、ディアベリ変奏曲は「その和声の点において、ベートーヴェンによる最も冒険的な作品と呼ぶに値する」と述べている[ 5 ] 。

ベートーヴェンの主題へのアプローチは、冒頭の旋律、下降する4度と5度、反復音といった、主題の最も小さな要素を取り上げ、それらに偉大な想像力、力強さ、そして繊細さを込めた作品を積み上げるというものでした。アルフレート・ブレンデルはこう記しています。「主題はもはや、手に負えない子孫たちを支配することはなくなった。むしろ、変奏曲が主題が何をもたらすかを決定する。主題は、確証され、装飾され、栄光を与えられるのではなく、改良され、パロディ化され、嘲笑され、否定され、変容され、嘆かれ、打ち砕かれ、そして最終的に高揚させられるのだ」[ 6 ] 。

ベートーヴェンは転調によって変化を求めず、ほとんどの曲でディアベリのハ長調を維持している。最初の28の変奏のうち、主和音は第9変奏の一度だけ使用している。そして終盤で、第29変奏から第31変奏ではハ短調を使用し、3度フーガである第32変奏ではホ 長調に切り替える。ハ長調で長い期間が続いた後、この遅い段階での転調は、より劇的な効果をもたらす。フーガの最後では、減七度のアルペジオからなる最高潮の華やかな装飾に続いて、沈黙で区切られた一連の静かな和音が続く。これらの和音は、ディアベリの第33変奏、終結のメヌエットのハ長調に戻る。

背景

1819年初頭、著名な楽譜出版者で作曲家であったディアベリは、フランツ・シューベルト、カール・ツェルニー、ヨハン・ネポムク・フンメル、ルドルフ大公などオーストリア帝国のすべての重要な作曲家に自作のワルツを送り、それぞれに変奏曲を書くよう依頼した。ディアベリの計画は、すべての変奏曲を『Vaterländischer Künstlerverein （父国の芸術家協会）』という愛国的な本に出版し、その収益をナポレオン戦争の孤児や未亡人に役立てることだった。フランツ・リストは含まれていなかったが、彼の師であるツェルニーが、彼が11歳のときに作曲した 変奏曲も提供するよう手配したようだ。

ベートーヴェンは長年にわたりディアベリと親交を深めていた。それより少し前の1815年頃、ベートーヴェンの伝記作家として知られるアレクサンダー・ホイロック・セイヤーは次のように記している。「1781年ザルツブルク近郊に生まれたディアベリは、当時から軽妙で心地よい音楽の作曲家として、またウィーンで最も優秀で人気のある教師の一人として、多作な作曲家として活躍していた。シュタイナー社では写譜家および校正者として頻繁に雇われ、その立場でベートーヴェンから多大な信頼を得ていた。ベートーヴェンもまた、ディアベリを人間として深く好んでいた。」[ 7 ]ディアベリは、様々な作曲家による独自のテーマによる変奏曲のプロジェクトに取り組んでいた頃、カッピ・アンド・ディアベリ出版社の共同経営者にまで昇進していた。[ 8 ]

この作品の起源について、よく語られるが今では疑問視されている説は、ベートーベンが当初ディアベリのプロジェクトへの参加を断固として拒否し、そのテーマは陳腐で、シュスターフレック、つまり「靴屋の継ぎ接ぎ」のようなもので、自分の時間をかけるに値しないと一蹴したというものである。その後間もなく、この話によると、ディアベリが彼に全曲の変奏曲を依頼すればかなりの金額を支払うと知ると、ベートーベンは考えを変え、そのような乏しい素材でどれほどのことができるかを見せようと決心したという。（別の伝説では、ベートーベンは自分にふさわしくないと考えていた素材で作曲するよう求められて非常に侮辱され、自分の腕前を示すために33の変奏曲を書いたという。）しかしながら、今日ではこの話は事実というより伝説とみなされている。その起源は、ベートーベンの信頼できない伝記作家であるアントン・シンドラーにあるが、彼の記述はいくつかの確立された事実と多くの点で矛盾しており、彼が事件について直接知っていたわけではないことを示している。[ 9 ]

ある時点でベートーヴェンはディアベリの提案を受け入れたが、その主題による変奏曲を一つも作曲せず、むしろ大規模な変奏曲集を構想した。作業開始にあたり、彼は『ミサ・ソレムニス』のスケッチを中断し、1819年初頭までに4つの変奏曲のスケッチを完成させた。（シンドラーはあまりにも的外れで、「せいぜい1823年の夏の3ヶ月間」と述べている。[ 10 ]ベートーヴェンの弟子カール・ツェルニーは、「ベートーヴェンはこれらの変奏曲を陽気な気分で書いた」と主張している。[ 10 ]）1819年夏までに、彼は33曲のうち23曲を完成させた。[ 11 ] 1820年2月、出版社シムロックへの手紙の中で、彼はまだ未完成だった「大変奏曲」について言及している。その後、彼は数年間この作品を休載したが（ベートーベンが滅多にしないこと）、その間ミサ・ソレムニスと後期のピアノソナタに戻った。

1822年6月、ベートーヴェンは出版社のペータースに『ピアノのみによるワルツ変奏曲（多数あり）』をオファーした。同年秋、彼はディアベリと交渉中で、「この変奏曲の料金は、計画通りの規模で制作できれば最大40ドゥカートとなるだろうが、もしそれが実現しない場合は、それよりも低い金額になるだろう」と書いている。ベートーヴェンがセットの完成作業に戻ったのは、おそらく1823年2月のことだった。[ 12 ] 1823年3月か4月までには、33変奏曲の全セットが完成した。 [13] 4月30日までに、そのコピーがロンドンのリースに送れる状態になった。[ 14 ]ベートーヴェンはオリジナルの23変奏曲のセットをそのままの順序で残したが、第1番と第2番に それぞれ第3番と第4番を挿入した。 1番（冒頭の行進曲）、2番、15番、23番（クラマーの指練習のパロディとも呼ばれる）、24番（叙情的なフーゲッタ）、25番、26番、28番、29番（最後のフーガとメヌエットにつながる3つの緩徐変奏の最初のもの）、31番（最後のフーガとメヌエットに直接つながる、3番目の非常に表現力豊かな緩徐変奏）、33番（最後のメヌエット）。[ 11 ]

ベートーヴェンがディアベリの主題による「大変奏曲」を作曲したきっかけの一つとして、ルドルフ大公の影響が挙げられます。大公は前年、ベートーヴェンの指導の下、ベートーヴェンの主題による40曲もの大変奏曲を作曲していました。1819年に大公に宛てた手紙の中で、ベートーヴェンは「私の書斎には、陛下を偲ぶ作品がいくつかあります」と述べています。

彼がなぜ33の変奏曲を作曲しようと決めたのかについては、いくつかの説が提唱されている。ハ短調の32変奏曲を作曲した後の自身の作品を超えようとしたのかもしれないし、バッハのゴルトベルク変奏曲（主題の提示部2つと変奏曲30曲の合計32曲）を上回ろうとしたのかもしれない。[ 15 ] ディアベリがベートーベンにこのプロジェクトへの参加曲を送るよう迫ったところ、ベートーベンが「いくつの曲があるんだ？」と尋ねたという逸話がある。「32曲だ」とディアベリは答えた。「さあ、出版してくれ」とベートーベンは答えたとされる。「33曲は私が一人で書く」。[ 16 ]アルフレッド・ブレンデルは、「ベートーヴェンのピアノ作品において、32番と33番の数字は特別な意味を持っている。32のソナタの後には33の変奏曲が続き、これが最高の成果である。そのうち33番変奏曲は32度目の最後のアダージョに直接関係している」と述べている。そしてブレンデルは、気まぐれにこう付け加えている。「32のハ短調変奏曲と作品34と35の間には、たまたま数字上の空白がある。ディアベリ変奏曲はそれを埋めているのだ」。[ 17 ]

ディアベリは同年6月にこの作品を作品120として急いで出版し、次のような序文を付け加えた。

ここに世に送り出す変奏曲は、並大抵の変奏曲ではなく、古典派の不朽の名作に並ぶにふさわしい偉大で重要な傑作であり、真の芸術の最大の現存する代表者ベートーヴェンだけが生み出せる作品であり、他の誰にも真似のできない作品である。最も独創的な構成とアイディア、最も大胆な音楽的表現とハーモニーが余すところなく発揮され、確かな技術に基づくあらゆるピアノ効果が駆使されている。そしてこの作品がさらに興味深いのは、我らが崇高な巨匠ベートーヴェンが同時代の作曲家たちの中で唯一無二の存在であるその個性を、他の誰も実現できるとは考えもしなかった主題から引き出されている点である。第24番と第32番の華麗なフーガは、真摯なスタイルの愛好家や愛好家を皆驚かせるであろう。第2番、第6番、第16番、第17番、第23番なども、優れたピアニストたちを驚かせるであろう。実際、これらの変奏曲は、その発想の斬新さ、緻密な構成、そして巧みな変奏の美しさによって、この作品をセバスチャン・バッハの同形式の傑作と肩を並べるに値するものにしています。私たちはこの作品に機会を与えたことを誇りに思い、さらに、印刷においては、優雅さと最大限の正確さを両立させるため、あらゆる努力を払いました。[ 18 ]

翌1824年には、2巻セット『Vaterländischer Künstlerverein 』の第1巻として再出版され、第2巻には50人の作曲家による50の変奏曲が収録された。[b]その後の版では『Vaterländischer Künstlerverein 』への言及はなくなった。[ 19 ]

タイトル

ベートーヴェンがこの作品に付けたタイトルについて、コメントが寄せられています。彼が最初に言及したのは書簡の中で、そこで彼はそれをGroße Veränderungen über einen bekannten Deutschen Tanz (「有名なドイツ舞踊による大変奏曲」) と呼んでいました。しかし、最初の出版時には、タイトルは明らかにディアベリのワルツを参照していました: 33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli。

ベートーヴェンは、ハンマークラヴィアのようなドイツ語の表現記号や題名を好んでいた時期に、通常のイタリア語由来の「ヴァリエーション」ではなく、ドイツ語の「ヴェレンデルンゲン」を選んだ。[ 20 ]しかし、題名を除けば、この作品には伝統的なイタリアの音楽用語しか使われていないことから、ベートーヴェンはおそらく「ヴェレンデルンゲン」を使うことで何らかの主張をしようとしていたと考えられる。 「ヴェレンデルンゲン」は「変奏」だけでなく「変奏」も意味するため、ベートーヴェンはこの作品がこれまでの変奏曲形式よりもさらに深遠な何かを成し遂げることを宣言していたのではないかと示唆されることもある。

献身

一部の評論家は、この作品がアントニー・フォン・ブレンターノ夫人に献呈されていることに意義を見出し、彼女がベートーヴェンの「不滅の恋人」であったことの証拠だとしているが[ 21 ] 、ベートーヴェンが最初に選んだのはブレンターノ夫人ではなかった。彼は当初、作品をイギリスに送り、旧友のフェルディナント・リースが出版社を見つける予定だった。ベートーヴェンはリースの妻に献呈することを約束していた（「数週間後には、奥様に捧げられた主題による33の変奏曲もお渡しします」。1823年4月25日付の手紙）。イギリスへの発送が遅れ、混乱を招いた。ベートーヴェンは後にリースに宛てた手紙の中でこう述べている。「変奏曲はロンドンで出版された後、ここに発表される予定だったのですが、全てが狂ってしまいました。ブレンターノへの献呈はドイツのみを対象としていました。当時、私は彼女に恩義があり、他に出版することができませんでした。しかも、私から出版権を得たのは、ここの出版者であるディアベッリだけでした。全てはシンドラーが行いました。シンドラーは私が今まで一度も会ったことのない、あの大悪党です。私はシンドラーを彼の仕事に送り返しました。その代わりに、あなたの奥様には別の作品を献呈できます…」[ 22 ]

ディアベリのテーマ

ベートーヴェンが最初、ディアベリのワルツをシュスターフレック（ロザリア/「靴屋の継ぎ接ぎ」）と軽蔑して無視したというシンドラーの話が真実かどうかはともかく、次の 3 つの例から明らかなように、その定義「次々に繰り返される音楽シーケンス。そのたびに同じ間隔で変調される」が作品に完璧に当てはまることは間違いありません。

初期の頃から、評論家たちはワルツのシンプルさと、ベートーヴェンがその上に築き上げた広大で複雑な音楽構造との対比について論じており、ディアベリのテーマについても極めて多様な意見が表明されてきた。そのスペクトルの一端には、ドナルド・トーヴィー（「健康的で、飾り気がなく、乾いたエネルギッシュな」、「確固とした音楽的要素に富み、「鉄筋コンクリート」で鋳造された」[ 23 ]）とメイナード・ソロモン（「明晰で、勇敢で、感傷性や気取りが全くない」）による賞賛と、ハンス・フォン・ビューロー（「実に美しく、味わい深い小品で、旋律の中立性によって陳腐化の危機から守られている」）による寛容な姿勢がある。もう一端には、ウィリアム・キンダーマンによる軽蔑（「陳腐な」、「陳腐な」、「ビアホールのワルツ」）[ 24 ]がある。

ウラディーミル・アシュケナージの2006年のデッカ録音のライナーノーツで、マイケル・スタインバーグはベートーベンがこのテーマのどこに魅力を感じたのかを正確に指摘しようと試み、次のように書いている。

ディアベリの主題は、左右対称の4小節のフレーズで構成された32小節のワルツで、ほぼ旋律がなく、まるで両手で伴奏を演奏しているかのようだ。各パートの途中から、ハーモニーはやや冒険的な展開を見せ始める。元気なアップビートで始まり、予想外のオフビートのアクセントが散りばめられたこの曲は、中立性と奇抜さが混在しており、ベートーヴェンの吟味にとって、柔軟で反応の良い対象となっている。彼は生涯変奏曲に強い関心を抱いており、ここでは主題の表面的な表現よりも、構成、ハーモニー、そしてピリッとしたディテールに重点を置き、メロディーをあまり目立たせないようにしている。

解説

この作品が最初に出版されて以来、評論家たちはこの膨大で多様な作品のパターン、さらには全体的な計画や構造を見つけようとしてきたが、ほとんど合意には至っていない。初期の評論家の中にはヨハン・セバスチャン・バッハのゴルトベルク変奏曲との明らかな類似点を見つけようとした者もいたが、大きな成果はなかった。また、例えば9つのグループを3つに分けるなど、対称性を見出したと主張する者もいたが、最後から2番目のフーガは5つとして数える必要があった。[ 25 ]この作品は、独立した「楽章」を備えたソナタ形式で分析されてきた。しかし、この作品が単純でむしろ平凡な音楽的アイデアで始まり、それを多くの根本的な方法で変容させ、他の後期ベートーヴェンの作品のようにカタルシスをもたらす一連の変奏曲で終わるという点については異論はない。

メイナード・ソロモン著

メイナード・ソロモンは『後期ベートーヴェン：音楽、思考、想像力』の中で、この概念を象徴的に表現している。それは、日常世界（「ディアベリの主題は、国民的、平凡、謙虚、田舎風、喜劇といった概念だけでなく、母国語、地上的、官能的、そして究極的には、おそらくこの世のあらゆるワルツを踊るカップルの考えも伝えている」）[ 26 ]から超越的な現実への旅である。ソロモンにとって、もし構造があるとすれば、それは単に「考えられるあらゆる種類、性質、速度の前進と上昇の動きを表す変奏曲の集合体」から成り立っているに過ぎない。彼は第8変奏、第14変奏、第20変奏に境界点を見出し、これらを「戦略的に配置された3つの高原であり、それ以前の努力の後に、精神的および肉体的な再生のための広々とした安息の地を提供する」[ 27 ]と特徴づけている。したがって、彼の分析により、バリエーション 1 ～ 7、9 ～ 13、15 ～ 19、および 21 ～ 33 の 4 つのセクションが生成されます。

ウィリアム・キンダーマン

今日、この作品に関する最も影響力のある著作は、ウィリアム・キンダーマンの『ベートーヴェンのディアベリ変奏曲』である。本書は、ベートーヴェンの様々なスケッチブックを通して作品の発展を丹念に辿ることから始まる。キンダーマンによれば、非常に重要なのは、1822年から1823年にかけての作曲の最終段階に、いくつかの重要な変奏曲が加えられ、連作の重要な転換点に挿入されたという発見である。これらの後期の加筆を注意深く研究すると、それらはパロディの様式でディアベリのワルツの旋律的輪郭に立ち返り、それを特に強調しているという共通点によって、他の変奏曲とは一線を画していることが明らかになる。

キンダーマンにとって、パロディこそがこの作品の鍵である。彼は、ほとんどの変奏曲がディアベリのワルツのシンプルな特徴を強調していないことを指摘する。「ベートーヴェンの他の変奏曲のほとんどは、ディアベリの主題の表面を徹底的に変容させており、ワルツのモチーフ素材は徹底的に活用されているものの、その情緒的モデルは大きく取り残されている」 [ 28 ] 。新しい変奏曲の目的は、ディアベリのワルツを想起させることで、サイクルが元の主題から大きく逸脱しないようにすることである。このような工夫がなければ、曲の多様性と複雑さを考えると、ディアベリのワルツは不要になり、「全体の単なる序章」になってしまうだろう。パロディが用いられているのは、ディアベリの主題が陳腐であるからだ。

キンダーマンは「パロディ」の形態を複数に区別し、モーツァルトの「ドン・ジョヴァンニ」のアリアをユーモラスにパロディ化した第22変奏や、クラマーの指練習曲をパロディ化した第23変奏など、構造上特別な意味を持たない、初期の作品の例をいくつか挙げている。また、バッハ（第24変奏と32変奏）、モーツァルト（第33変奏）への言及にも言及している。しかし、追加された構造上の変奏は、バッハやモーツァルト、クラマーではなく、ディアベリのワルツを想起させるものであり、その最も想像力に欠ける側面、特にハ長調の主和音の反復において高音として強調されたG音と、それによって生み出される静的なハーモニーを際立たせている。

追加された3つの変奏曲のうち最初の変奏曲は第1番で、これは「擬英雄的」な行進曲で、ディアベリがセットを劇的に展開する直後に演奏されます。右手には主題の主音三和音を反響させ、左手はディアベリの下降する4度をオクターブでシンプルに下降します。第2番では、根音三和音の繰り返しが維持され、セットの冒頭をある程度固定しようとする意図が示されています。しかし、その後は、ディアベリは第15変奏までほとんど認識できません。これは2番目の構造変奏曲であり、最も力強い変奏曲（第14、16、17番）の間に際立って挿入される、短く軽快な曲です。この曲は、その平凡な和声によって元のワルツを想起させ、戯画化しています。キンダーマンの分析によると、3番目で最後の構造変奏曲は第25番である。この変奏曲は、ディアベリの単調なリズムを低音から高音へと移し、低音を「重々しい戯画」のように際限なく繰り返される単純な音型で満たす。崇高なフーゲッタの印象的な終結部の後に滑稽に現れ、続く長変奏曲の完全な解体と短調への下降、フーガの確定、そしてメヌエットの超越へと続く、一連の変奏曲の終結部を告げる。

キンダーマンは次のように要約している。「ディアベリのワルツは、最初は半ばぎこちなく、半ば印象的な行進曲として皮肉を込めて扱われ、その後、形式の重要な部分で、滑稽な戯画的な変奏曲で二度再現される。作品の終盤、フーガと最後の変奏曲では、ディアベリの主題の旋律的頭部への言及が再び明確に示される。実際、それは深く刻み込まれている。しかし、ワルツの本来の文脈に関するそれ以上の感覚は欠如している。ベートーヴェンは、1、15、25という3つのパロディ変奏曲によって、ワルツへの一連の周期的な言及を確立し、ワルツを楽曲の内部構造にさらに深く引き込み、最後の変奏曲では、主題を完全に超越する進行を生み出している。これがディアベリ変奏曲の中心的なアイデアである。」[ 29 ]

キンダーマンは、この作品が第1変奏から第10変奏、第11変奏から第24変奏、第25変奏から第33変奏の3つのセクションに分かれると見ている。各セクションには一定の論理があり、明確な区切りで終わる。キンダーマンは、この大規模な構造は提示部-展開部-再現部、あるいはより一般的には出発-帰還というソナタ-アレグロ形式に効果的に従っていると主張する。最初のセクション第1-10は、意図的に保守的な2つの変奏で始まり、その後、テンポ、細分化、レジスターの極限、抽象化において、ワルツから徐々に距離を置いていく。したがって、このセクションの効果は提示部的で、地に足のついた始まりと出発の感覚を伴う。華麗な第10変奏は明確なクライマックスで、リセット以外に論理的な継続はない。実際、抑制され宙に浮いた第11変奏は、ほぼすべての音楽的パラメータにおいて第10変奏と対照的であり、その対比は印象的である。こうして始まる第2セクション11-24は、変奏間の対比によって特徴づけられ、ほぼすべてのシーケンスが鮮明な並置となっており、しばしば喜劇的かつ劇的な効果のために利用されている。これらの対比によってもたらされる緊張と無秩序は、このセクションに発展的な性質、つまり再統合を必要とする不安定性を与えている。サスペンションとフェルマータを伴うフゲッタ第24番の終結は、2番目の主要なセクション区切りとなる。第24変奏に続く荘厳な静寂から、第25変奏がユーモラスに登場し、プログラム上の対比の最後の瞬間と最後の構造的変奏が、サイクルを再び主題に繋ぎ止めてから最終セクションへと向かう。第25変奏から第33変奏は、対比の集合体というよりは、もう一つの進行する連続体を形成している。第25変奏（特に先行曲の後では）の馴染み深さと、それに続く進行パターンへの回帰は、このセクションに再現的な性質を与えている。まず、第25変奏から第28変奏で、主題は分解されるまで細分化され、抽象化される。変奏曲第29変奏から第31変奏は短調へと下降し、バロック・ロマン派的なラルゴ第31変奏へと至ります。これは作品の感情的なクライマックスであり、後に訪れる超越感の土台となります。ドミナントのセグエは、容赦ないエネルギー、技巧、そして複雑さを湛えた壮大なフーガ第32変奏へと途切れることなく繋がっていきます。緊迫感あふれる終結部は、最終目標であると同時に大団円でもあるメヌエットへと溶け込んでいきます。この全曲サイクルの効果は、独特のドラマティックなアーチ感覚です。これは、ある程度は演奏時間の長さから達成できるとも言えますが、戦略的に配置された構造的な変奏、綿密なシーケンス、大胆な出発と帰還、そして感動的な終末進行は、この効果を高め、意図的な意図を明示しています。

アルフレッド・ブレンデル著

アルフレッド・ブレンデルは、そのエッセイ「クラシック音楽は完全に真面目でなければならないか？」の中で、キンダーマンと同様のアプローチを取り、この作品を「可能な限り広い意味でユーモラスな作品」であると主張し、初期の評論家も同様の見解をとっていたことを指摘している。

ベートーヴェンの最初の伝記作家であるアントン・シンドラーは、この作品の作曲は「ベートーヴェンを稀に見るほど楽しませた」と述べており（そして今回、私は彼の言葉を信じるつもりだ）、この作品は「バラ色の気分で」書かれ、「類まれなユーモアに満ちていた」と述べている。これは、ベートーヴェンが晩年を完全な憂鬱の中で過ごしたという通説を否定するものだ。ベートーヴェンの音楽に関する最も洞察力のある初期の評論家の一人であるヴィルヘルム・フォン・レンツによれば、ベートーヴェンはここで「最も徹底的にユーモアの修行を積んだ大祭司」として輝いている。彼はこれらの変奏曲を「彼らのテーマに対する風刺」と呼んでいる。[ 30 ]

バリエーション

テーマ: ヴィヴァーチェ

ディアベリの主題は、オフビートのアクセントと急激な強弱変化を伴うワルツであり、決してダンス用に意図されたものではなかった。この頃には、ワルツはもはや単なるダンスではなく、芸術音楽の一形態となっていた。アルフレート・ブレンデルは、エッセイ「クラシック音楽は完全に真面目でなければならないか？」の中で、ディアベリ変奏曲をユーモラスな作品と見なすべきであると主張し、ディアベリの主題に「疑惑のワルツ」というタイトルを提案した。[ 31 ]ディアベリの主題の本質的な音楽的価値については、評論家の間でも意見が一致していない。

バリエーション 1:アッラ・マルシア・マエストーソ

ベートーヴェンの第一変奏曲はディアベリの主題の旋律に忠実ではあるものの、ワルツらしさは全くない。力強く、アクセントの強い行進曲である。4 4時間は、キャラクターと大きく異なり、3 4主題の時代。ディアベリからのこの明確な転換は、このシリーズが単なる主題の装飾的な変奏曲ではないことを示唆している。トーヴィーによれば、最初の変奏曲は「この作品が非常に壮大で真剣な作品となることを明確に証明する」ものであり、「様式的に極めて荘厳で壮大なもの」と評されている。[ 32 ]

一方、ベートーヴェンのスケッチブックを調査し、第1変奏が作品の後期に挿入されたことを発見したキンダーマンは、これを「構造的変奏」とみなし、非構造的変奏よりもディアベリの影響をより明確に受け、主題の弱点をパロディ化しているとした。キンダーマンにとって、この変奏は「尊大」で「擬英雄的」な性格を持つ。[ 33 ]アルフレート・ブレンデルもキンダーマンと同様の見解を示し、この変奏を「真面目だが、少々頭が足りない」と評している。[ 34 ]彼が提示したタイトルは「行進曲：剣闘士、筋肉を誇示」である。ヴィルヘルム・フォン・レンツはこれを「マストドンと主題――寓話」と呼んだ。[ 35 ]

変奏曲第2番：ポコ・アレグロ

この変奏曲はベートーヴェンの最初のシリーズには含まれておらず、後から付け加えられたものである。3 4前の行進曲から少し時間が経っているため、ディアベリの主題をほとんど反映していません。繊細で、静かで緊張感のある雰囲気です。記号はpとleggiermente のみです。8分音符で進行し、allegro、高音と低音が曲全体を通して急速に交互に現れます。終わり近くでは、シンコペーションによって緊張が増します。ブレンデルは、この変奏曲に「雪の結晶」というタイトルを付けることで、この変奏の繊細さを表現しています。ベートーヴェンは、最初の部分の繰り返しを省略することで、ディアベリの2つの同等の部分をそれぞれ繰り返す構成から逸脱しています。アルトゥール・シュナーベルは、彼の有名な録音で、とにかく最初の部分を繰り返しています。

変奏曲第3番：リストッソ・テンポ

「dol」（ドルチェ）と記されたこの変奏曲は、力強い旋律線を持つものの、元の主題は明確ではありません。各セクションの途中では、ディアベリの主題の同様の箇所で見られる上昇シーケンスが繰り返されます。後半には、注目すべきピアニッシモのパッセージがあり、高音部は4小節にわたって和音を保持し、低音部は3音の短い音型を8回繰り返します。その後、メロディーはまるで何事もなかったかのように進行します。

これはベートーヴェンの当初の計画における最初の変奏曲でした。初期のスケッチブックから、ベートーヴェンはこの変奏曲を次の変奏曲第4番と一体化して作曲していました。 [ 36 ]どちらも対位法を用いており、両者の移行はシームレスです。ブレンデルはこの変奏曲に「自信としつこい疑念」という題名を付けました。

バリエーション 4: Un poco più vivace

第2変奏以降、着実に盛り上がってきたドラマは、この変奏で最高潮に達します。ここでは、その興奮が前面に押し出され、曲の両パートがクレッシェンドを刻みながら、フォルテで記された2つの和音へと向かっていきます。力強いリズムは、小節の3拍目を強調しています。ブレンデルはこの変奏に「Learned ländler（邦題：賢き田舎者）」という題名を付けました。

第5変奏：アレグロ・ヴィヴァーチェ

この第5変奏は、息を呑むようなリズムのクライマックスを伴う、刺激的なナンバーです。シリーズの中で初めて、技巧的な要素が盛り込まれており、それは直後の変奏曲でより顕著になります。ブレンデルはこの変奏曲に「飼いならされたゴブリン」という題名を付けました。

変奏6：アレグロ・マ・ノン・トロッポ・エ・セリオーソ

この変奏曲と続く変奏曲は、いずれも華麗で刺激的な、技巧を凝らした作品です。第6変奏では、ほぼすべての小節にトリルが挿入され、反対手のアルペジオと急ぎ足の音型が対照的です。ブレンデルはこの変奏曲に「トリル修辞法（波に勇敢に立ち向かうデモステネス）」という題名を付けました。ヴィルヘルム・フォン・レンツは「チロルにて」と名付けました。[ 35 ]

バリエーション 7:ウン・ポコ・ピウ・アレグロ

低音部のスフォルツァンド・オクターブと高音部の三連符が、鮮やかでドラマチックな効果を生み出している。キンダーマンはこれを「荒々しい」とさえ表現している。[ 37 ]ブレンデルはこの変奏曲に「鼻をすすりながら足踏みする」という題名を付けている。

ヴァリエーション8：ポコ・ヴィヴァーチェ

これに先立つ3つの激しく劇的な変奏の後、この第8変奏は、柔らかく力強い旋律の楽曲として、安堵と対照を与えている。旋律は半音符と付点半音符で堂々としたテンポで展開し、ベースは上昇する音型で静かな伴奏を提供する。記号は「ドルチェ・エ・テネラメンテ」（甘く優しく）である。ブレンデルはこの変奏に「間奏曲（ブラームスに）」という題名を付けている。

バリエーション 9:アレグロ ペザンテとリソルト

これは短調で演奏される最初の変奏曲である。シンプルながらも力強い第9変奏は、ディアベリによる冒頭の装飾音とターンを様々な音域で繰り返すだけで、極めてシンプルな構成となっている。曲は常に上昇し、クライマックスへと向かって盛り上がっていく。ブレンデルはこの変奏に「勤勉なくるみ割り人形」という題名を付けている。第1変奏と同様に、彼はこの変奏を「非常に真剣だが、少々頭が足りない」と表現している。[ 34 ]

バリエーション10：プレスト

伝統的に作品の主要な部分の終結部とみなされている第10変奏は、すべての変奏曲の中で最も輝かしく、トリル、トレモロ、スタッカートのオクターブスケールを伴う猛烈なプレストです。トーヴィーは「最もエキサイティングな音の旋風である第10変奏は、主題のすべてのシーケンスとリズムを非常に明確に再現するため、実際よりもはるかに旋律的な変奏曲のように聞こえる」と評しています。[ 32 ]ブレンデルはこの変奏曲に「くすくす笑いといななき」という題名を付けました。

ヴァリエーション11：アレグレット

ディアベリの冒頭の3音から作られたもう一つの変奏曲。こちらは静かで優雅である。キンダーマンは、第11変奏と第12変奏が構造的に非常に密接に関連していることを指摘している。[ 38 ]この変奏曲の冒頭は、映画『コピー・ベートーヴェン』の中で、ベートーヴェンが最初は嘲笑し、後に挽回するためにより真剣に取り組むことになる模写家が書いたソナタの主題として登場する。ブレンデルはこの変奏曲に「無垢」（ビューロー）という題名を付けている。

バリエーション 12:ウン・ポコ・ピウ・モト

絶え間なく続く動きで、多くの4度音程が流れる。キンダーマンは、この変奏曲が和声構造を簡潔に表現していることから、第20番を予兆するものだと見ている。トーヴィーは、これが第11番の発展形であると指摘している。[ 39 ]ブレンデルはこの変奏曲に「波模様」という題名を付けた。第12変奏は、ディアベリの二部構成からのもう一つの逸脱である。第1部は繰り返されないが、ベートーヴェンは第2部の繰り返し部分を全曲書き下ろし、小さな変更を加えている。

ヴァリエーション13：ヴィヴァーチェ

力強くリズミカルな和音がフォルテで鳴り、そのたびに約2小節の沈黙が続き、その後に柔らかな応答が続く。フォン・レンツの言葉を借りれば「雄弁な休止」、ジェラルド・エイブラハムは「不条理な沈黙」と評した。[ 40 ]バリー・クーパーはこれをユーモラスな作品と評し、ベートーヴェンは「ディアベリの主題を揶揄しているかのようだ」と述べている。[ 41 ]ディアベリの穏やかな冒頭の旋律は力強い和音へと変化し、繰り返される和音は長い沈黙となる。このシーケンスは、2つの柔らかく、拍子抜けする音で終わる。ブレンデルはこの変奏曲に「アフォリズム（痛烈な）」という題名を付けた。

変奏曲 14:墓とマエストーソ

最初の緩やかな変奏曲は、グラーヴ・エ・マエストーソ。フォン・ビューローは「この素晴らしい曲に、私が『高位聖職者の荘厳さ』と呼びたいものを吹き込むには、演奏者の想像力が、ゴシック様式の大聖堂の荘厳なアーチを目の前に呼び起こすようにしなければならない」と評している。[ 42 ]キンダーマンは「広がりと均整のとれた威厳」について書き、「その広々とした気高さは、作品を露わにし、何か新しい劇的な表現への期待を掻き立てる」と付け加えている。続く3つの変奏曲は、まさにその期待に応えるものである。ブレンデルはこの変奏曲に「選ばれし者、ここに来り」という題名をつけた。

変奏曲 15:プレスト・スケルツァンド

最後に作曲された変奏曲の一つである第15変奏は短く軽快で、続く2つの大音量の技巧演奏への舞台を整える。バリー・クーパーにとって、これはディアベリの主題を揶揄するユーモラスな変奏曲の一つである。[ 41 ]トーヴィーは「第15変奏は[主題の]旋律的輪郭全体を非常に忠実に表現しているため、その並外れた自由な和声（前半は実際には主音で終わる）は、隔絶感を全く生み出さない」と評している。ブレンデルはこの変奏曲に「陽気な幽霊」という題名を付けた。

Tovey 氏も同様の分析をしています。

同じことが、16と17の2つの変奏からなる大きなブロックにも当てはまります。16変奏では右手に旋律、左手に16分音符が、 17変奏では低音に旋律、上手に16分音符が配置されています。これらの変奏は主題の表面に非常に近いため、和声によって触れられる驚くほど遠い調は、複雑さを生み出すことなく、荘厳さと深みを与えるだけで効果を高めています。[ 39 ]

変奏曲第16番：アレグロ

トリルと上下に変化する分割オクターブを伴う、フォルテの技巧的な変奏曲。ブレンデルはこの変奏曲と次の変奏曲に「勝利」という題名を付けた。

変奏曲第17番：アレグロ

これは冒頭の変奏に続く2番目の行進曲で、大部分がフォルテで、低音域ではアクセントのあるオクターブが、高音域では絶え間なく続く急ぎ足の音型が特徴的である。トーヴィーは「この作品は作品前半を輝かしいクライマックスへと導く」と評している。[ 39 ]ブレンデルはこの変奏曲と先行する変奏曲に「勝利」という題名を付けている。

ヴァリエーション18：ポコ・モデラート

ディアベリのワルツの冒頭の旋律を用いたもう一つの変奏曲。今回は静謐（ドルチェ）で、瞑想的な雰囲気を漂わせています。ブレンデルはこの変奏曲に「貴重な記憶、かすかにかすれた」という題名を付けました。

バリエーション19：プレスト

速くて慌ただしい変奏曲は、続く変奏曲とは対照的である。フォン・ビューローは「二つの部分の間のカノン的な対話」を指摘している。ブレンデルはこの変奏曲に『ヘルター・スケルター』という題名を付けている。

第20変奏：アンダンテ

低音域の付点二分音符のみで構成された、極めて緩やかな変奏曲。前後の変奏曲とは際立った対照をなしている。ディアベリの旋律は容易に識別できるが、和声進行（9～12小節参照）は異例で、全体的な調性も曖昧である。フォン・ビューローは「オラクル（予言）」というタイトルを提案し、「ベールに包まれたオルガンの音域を想起させる効果」を推奨している。キンダーマンは「この偉大で謎めいた緩徐変奏曲第20番において、私たちは作品の静寂の中心、すなわち『内なる平和』の砦に到達した」と記している。[ 43 ]トーヴィーはこれを「音楽の中で最も畏敬の念を起こさせるパッセージの一つ」と呼んでいる。[ 39 ]ブレンデルはこの変奏曲第20番を「催眠的な内省」と表現し、「内なる聖域」というタイトルを掲げている。リストはこれを「スフィンクス」と呼んだ。ディアベリの二部構成は維持されているが、繰り返しはない。

第21変奏：アレグロ・コン・ブリオ–メノ・アレグロ–テンポ・プリモ

先行するアンダンテとは極めて対照的である。キンダーマンの分析によれば、この変奏曲の冒頭は「超越」に達し、「ベートーヴェンが知っていた音楽宇宙全体」を想起させる。各セクションの冒頭で何度も繰り返される伴奏和音と、最高音域から最低音域へと繰り返されるトリルは、ディアベリの主題の特徴を容赦なく誇張している。[ 44 ]トーヴィーはこの変奏曲を「驚くべき」と評するが、ディアベリの旋律を明確に踏襲し、「主題の一連のパッセージを再現するたびに、速い三拍子から遅い三拍子へと変化する」と指摘している。[ 39 ]ブレンデルはこの変奏曲に「狂気と呻き」という題名を付けている。ウーデは第21番から第28番を「スケルツォ群」にまとめ、柔らかなフーゲッタ（第24番）を「三重奏」として位置づけている。[ 45 ]

第22変奏：アレグロ・モルト、アッラ「ノッテ・エ・ジョルノ・ファティカル」ディ・モーツァルト

モーツァルトの「ドン・ジョヴァンニ」冒頭のレポレッロのアリアへの言及。この音楽は、かなり粗野なユーモラスなスタイルである。レポレッロが「昼夜を問わず働かなければならない」と嘆いているため、ベートーヴェンはここで、この変奏曲に費やした労力について不満を漏らしていると言われることもある。また、ベートーヴェンはディアベリの主題がモーツァルトから盗作されたことを示唆しようとしているとも言われている。[ 46 ]ブレンデルはこの変奏曲に「Notte e giorno faticar（ディアベリに）」という題名を付けている。

変奏曲第23番：アレグロ・アッサイ

ビューローは、この作品の第二の主要な部分と彼が考える部分を締めくくる、もう一つのヴィルトゥオーゾ変奏曲を作曲した。キンダーマンは、ヨハン・バプティスト・クラマー（ベートーヴェンは作曲家としてではなく、ピアニストとして彼を尊敬していた）が出版した指練習曲のパロディを作曲した。トーヴェイは、その「オーケストラの輝きと気まぐれなリズム」に言及している。[ 39 ]ブレンデルはこの変奏曲に「沸点のヴィルトゥオーゾ」（クラマーに）という題名を付けた。彼は第23番、第27番、第28番を「興奮状態にある一途な心」と表現し、皮肉なアプローチを示唆している。[ 34 ]

第24変奏：フゲッタ（アンダンテ）

叙情的で美しく、バッハを暗示する先行する変奏曲とは対照的である。トーヴィーはこの変奏曲を「主題の最初の4小節の高音と低音によって部分的に示唆された音型に基づく、素晴らしく繊細で神秘的な音の網目」と評している。「ディアベリの主題の後半から得たヒントに従って、ベートーヴェンはフーゲッタの後半でこれを反転させている。」 [ 47 ]キンダーマンはこれを、同時期に作曲されたソナタ第110イ長調の最終楽章の終結のフーガや「ミサ・ソレムニスのいくつかの静かで宗教的なパッセージ」の雰囲気と比較している。 [ 48 ]ブレンデルはこの変奏曲に『純粋な精神』という題名を付けている。

ヴァリエーション25：アレグロ

右手のシンプルな和音に、左手の絶え間なく続く忙しいパターンが重なる。トーヴィーは、ディアベリの主題の各半分の冒頭部分を非常にシンプルに再現しているものの、残りの部分は非常に自由であると指摘し、「印象的なほど思慮深く、かつ穏やかなフーゲッタへの反動として、非常にユーモラスな効果を生み出している」と付け加えている。[ 47 ]ブレンデルはこの変奏曲に「トイチャー（ドイツの踊り）」という題名を付けている。

ヴァリエーション26：（ピアチェーヴォーレ）

この変奏曲は主題を解体したもので、3音の分割三和音転回形と段階的な音型のみで構成されています。中間部での下降から上昇へのパッセージの転換は、作品全体を通して忠実に保たれているワルツの特徴であり、ここでもそれが見られます。短調セクション前のこれら3つのハ長調変奏曲は、ワルツとはテクスチャ的に距離を置いているという共通点を持っています。ブレンデルはこの変奏曲に「水上の円環」という題名を付けました。

ヴァリエーション27：ヴィヴァーチェ

この変奏曲の構造は、3音符のみの使用、下降から上昇へのパターン、そして各半音の中間点での段階的な逆行的パッセージワークへの切り替えなど、前の変奏曲と類似している。半音と3度からなる三連符のパターンは、主題の8小節目から12小節目のロザリアから引用されている。ブレンデルはこの変奏曲に『手品師』という題名を付けている。彼は皮肉なアプローチを示唆し、第23番、第27番、第28番を「興奮状態にある一途な心」と表現している。[ 34 ]

変奏曲第28番：アレグロ

フォン・ビューローは、これを作品の第三主要部の終結とみなしている。「この変奏曲は…ほとんど激怒するような衝動性で叩き出されなければならない…少なくとも第一部においては、これ以上の繊細な陰影は存在しないだろう」。（フォン・ビューロー）

トーヴィーはこう書いている。

第28変奏によって作品のこの段階が爽快な幕を閉じた後、ベートーヴェンはバッハの例に倣い、ゴルトベルク変奏曲のまさに同じ段階（第25変奏）で、これまで以上に驚くべき展開への期待を膨らませる大胆な展開を選択した。彼は短調の緩徐変奏を3つも与え、（作品の巨大なスケールに比例しても）ソナタの大きな緩徐楽章に匹敵するほどの重厚な効果を生み出している。[ 47 ]

ブレンデルは、1819年時点ではハ短調変奏曲は1曲（第30番）しかなく、後期に追加された第29番と第31番によって、この調性の使用範囲が「より広いハ短調の領域」にまで広がったと指摘している。[ 45 ]ブレンデルはこの変奏曲に『ジャンピングジャックの怒り』という題名を付けている。

第29変奏：アダージョ・マ・ノン・トロッポ

3つの緩徐変奏曲の最初の曲であり、終わりの始まりを思わせる。「作曲家は私たちを、より真剣で、憂鬱ですらある新たな感情の世界へと誘う。これは、この変奏ソナタのアダージョの始まりと言えるかもしれない。このアダージョから、壮大な二重フーガである第32変奏によって、私たちは再びこの交響詩の本来の明るい世界へと連れ戻され、その全体的な特徴は、優美なメヌエット・フィナーレに集約される」（フォン・ビューロー）。ブレンデルはこの変奏曲に「抑えられたため息」（コンラート・ヴォルフ）という題名を付けている。

変奏30：アンダンテ、センペル・カンタービレ

「一種のバロック的嘆き」（キンダーマン）。続く変奏曲のように、ゆっくりと表現力豊か。最後の小節は滑らかに第31変奏曲へと繋がる。評論家たちは終結部について強い表現を用いている。トーヴィーは「あまりにも心に残るフレーズなので、ベートーヴェンはこの変奏曲の全部分を繰り返さないものの、最後の4小節を繰り返すように指示している」と述べている。[ 47 ]フォン・ビューローは「この4小節に、シューマンのロマン主義全体の萌芽を見出すことができる」と述べている。ブレンデルはこの変奏曲に「穏やかな悲しみ」という題名を付けた。ディアベリの二部構成は、この変奏曲にはほのめかし程度にしか見えない。

バリエーション 31:ラルゴ、モルト エスプレッシーヴォ

深い感情が込められ、装飾音とトリルに満ちたこの変奏は、ピアノソナタ作品111のアリエッタと多くの類似点を持つ。トーヴィーはここでも最上級の表現を用いている。「第31変奏は、高度に装飾された旋律の極めて豊かな溢れ出しであり、ベートーヴェンの同時代の人々にはほとんど理解できなかったに違いない。しかし、偉大な芸術家の感情は、表現が最も華麗なところにこそ深く宿るということをバッハから学んだ我々は、この変奏をあらゆる音楽の中でも最も情熱的な表現の一つとして認識できる。」[ 49 ]

フォン・ビューローは次のように評している。「思慮深くも優しいこの変奏曲は、バッハのアダージョの復活とでも言おうか。続く二重フーガはヘンデルのアレグロの一つである。これにハイドン＝モーツァルトのメヌエットのいわば新たな誕生とも言える最後の変奏曲を加えると、この3つの変奏曲は音楽史の集大成と言えるだろう。」この変奏曲の終結部、つまり未解決の属七度は、自然に次のフーガへと繋がる。ブレンデルはこの変奏曲に「バッハへ（ショパンへ）」という題名をつけた。この構成はディアベリの主題を短縮したものである。

変奏曲第32番：フーガ：アレグロ

伝統的な変奏曲集では作品の締めくくりにフーガが用いられることが多いのに対し、ベートーヴェンはフーガを用いて壮大なクライマックスに到達し、その後に静かなメヌエットで締めくくります。第32変奏のフーガは、その異調であるホ長調によって際立っています。これは、ハ 長調が主音ではない唯一の変奏曲です。構成的には、この曲はディアベリの2声の原曲を放棄しています。旋律的には、先行する変奏の多くで用いられているディアベリの下降4度、そして最も顕著な点は、ディアベリの主題の中で最もインスピレーションに欠け、期待感の薄い部分、つまり10回繰り返される音符に基づいています。冒頭の小節のベースは、ディアベリの上昇音型を下降順に展開します。これらの薄っぺらな素材から、ベートーヴェンは力強い3重フーガを構築しました。

主題は、様々な和声、文脈、明暗、そして伝統的なフーガ技法である転回形とストレットを用いて表現されます。約3分の2の演奏でフォルティッシモのクライマックスに達し、休止の後、対照的なピアニッシモのセクションが始まります。ここでは、絶えず急ぐような音型が、フーガの第3主題として用いられます。最終的に、フーガの元の2つの主題が再び高らかに響き渡り、作品は最後のクライマックスへと勢いよく突き進みます。激しい和音と、鍵盤全体を2回上下に揺らめくアルペジオの壮大な旋律が響き渡ります。

最後の変奏を構成する荘厳なメヌエットへの移行は、静かで非常に長く続く和音の連続であり、並外れた効果を生み出している。ソロモンの言葉によれば、「第33変奏はポコ・アダージョによって導入され、フーガの激しい勢いを断ち切り、最終的に完全な静止の淵へと導き、フーガとメヌエットを隔てる幕を開く」[ 50 ] 。評論家たちは、この終結部を描写する際に、しばしば最上級の賛辞を捧げる。ジェラルド・エイブラハムはこれを「ベートーヴェンが書いた最も奇妙なパッセージの一つ」と呼んでいる[ 51 ] 。キンダーマンはこの移行を「作品の中で最も魔法のような瞬間の一つ」と表現している。

ベートーヴェンは、 4オクターブ、そして5オクターブに及ぶ一種のアルペジオ的カデンツァによって、減七和音を強調しています。音楽がこの不協和音の響きに落ち着くと、転換点に到達し、音楽的に極めて重要な瞬間を迎えていることが明白になります。音楽家や批評家たちをこれほどまでに感動させた、続く移行部の力強さは一体何なのでしょうか？（トーヴィーはこれを「これまでに書かれた中で最も恐ろしく印象的なパッセージの一つ」と呼んでいます。）その理由の一つは、演奏時間45分にも及ぶ、その前に続く32の変奏曲の圧倒的な時間的重みにあることは間違いありません。この瞬間、前例のない演出によって、果てしなく続くように思われた変奏の連続はついに終止符を打たれます。しかし、それでもなお、 フィナーレのE ♭長調から主音のハ長調へと転調するコード進行の不思議な力は説明できません…」

トーヴィーはこの劇的な瞬間を次のように描写している。

音の嵐は消え去り、これまで書かれた中で最も幽玄で、そして私が言うのも十分に正当なことですが、驚くほど印象的なパッセージの一つを経て、私たちは静かに最後の変奏へと移ります[ 52 ]

技術的には、フォン・ビューローは最後の 4 小節で「巨匠の最後の創作期に主に開発された転調の原理...異名同音転調を橋渡しとして用い、最も離れた調性さえも繋ぎ、各パートを段階的に進行させていく」ことを賞賛している。

ブレンデルによるこの変奏曲のタイトルは「ヘンデルへ」です。

変奏曲 33:テンポ・ディ・メヌエット・モデラート

Tovey氏は次のようにコメントしている。

この作品が（ディアベリ自身も部分的には理解していたように）「ゴルトベルク変奏曲」に体現された均衡とクライマックスという偉大な美的原理を発展させ、拡大していく様を深く特徴づけているのは、静かに終わることである。現代的な旋律によるありふれたクライマックスに必要な自由は、異調に置かれた大フーガにおいて既に確保されていた。そして今、ベートーヴェンはバッハと同様に、静謐な故郷への帰還によって作品を締めくくっている。それは、嵐のような経験から遠く離れた故郷であり、その経験を通してのみ、かくも幽玄な静寂が得られるような故郷である。[ 52 ]

ブレンデルはこの変奏曲のタイトルを「モーツァルトへ、ベートーベンへ」としており、次のように説明している。

終結変奏のコーダでは、ベートーヴェンは自らの立場を代弁しています。彼は、ディアベリ変奏曲が完成する前に作曲された、彼自身の最後のソナタ作品111に収録されている、もう一つの至高の変奏曲集に言及しています。作品111のアリエッタは、ディアベリの「ワルツ」と調性だけでなく、モチーフや構造にも共通点が見られます。しかし、二つの主題の性格は全く異なっています。アリエッタを「ワルツ」から生まれた、より遠い、もう一つの産物として聴き取り、「靴屋の継ぎ目」の霊感あふれる効果に驚嘆するのです。

ソロモンは最後の小節を「優しく、歌心に満ちた、深い郷愁の最終的なイメージ、旅全体の目的を振り返ることができる視点」と表現している。[ 50 ]

インスピレーションを受けた作品

参照

注記

多くの変奏曲は、作曲家たちが互いを知らずに作曲していたこと、またピアノの技巧と変奏曲の技法がよく知られた原則に従って教えられていたことから、手法が似ている。多くの作曲家は、主題を飾る流動的な音型で満足していた... ベートーヴェンの弟子であるルドルフ大公が優れた作品で行ったように、ベートーヴェンが力強く展開させたアイデアに結びついた曲もある。中には対位法的な扱いをする者もいた... またある者は全音階の主題に半音階的な和声を適用した... 有名なピアノの名手、特にフリードリヒ・カルクブレンナー、カール・ツェルニー、ヨハン・ペーター・ピクシス、イグナーツ・モシェレス、ヨーゼフ・ゲリネク、マクシミリアン・シュタードラーによる変奏曲は、総じて華麗だが浅はかである。当時わずか 11 歳だったリストにとっては、これが初の出版作品であり、作品は力強いが特徴的とは言えない。シューベルトの仲間たちは、イグナツ・アスマイヤーやアンゼルム・ヒュッテンブレンナーなど、優れた作品をいくつか提供したが、シューベルト自身のハ短調変奏曲の方がはるかに優れている。ヨーゼフ・ドレヒスラー、フランツ・ヤコブ・フライシュテラー、ヨハン・バプティスト・ゲンスバッハー、ヨハン・バプティスト・シェンクによる変奏曲も印象的である。[ 53 ]

参考文献

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参考文献

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解説

楽譜

その他のリソース

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