ドミトリー・ミトロキン

ドミトリー・ミトロヒン
Дмитрий Митрохин
1913年のミトロヒン
生まれる	ドミトリー・イシドロヴィッチ・ミトロヒン （1883年5月15日）1883年5月15日 エイスク、クラスノダール地方、ロシア帝国
死亡	1973年11月7日（1973年11月7日）（90歳） モスクワ、ソビエトロシア
教育	モスクワ絵画・彫刻・建築学校ストロガノフ美術学校
職業	芸術家、書籍イラストレーター、美術史家

エフゲニー・ザミャーチンの著書「ウエズドノエ」の表紙、1916 年

ドミトリー・イシドロヴィチ・ミトロヒン（ロシア語: Дмитрий Исидорович Митрохин、1883年5月15日 - 1973年11月7日）は、ロシアおよびソビエト連邦の版画家、イラストレーター、イーゼル彫刻、エッチング、リトグラフの巨匠であり、多数の本の挿絵や、室内静物画というジャンルのミニチュアの膨大な連作の作者である。美術評論家、多くの美術協会の会員、レニングラードの高等写真技術大学の教授（ 1919年 - 1926年）、高等芸術技術大学の印刷学科教授（1924年 - 1930年、本のグラフィックデザイン講座）を務めた。ロシア社会主義共和国（RSFSR ）の名誉芸術家（1969年）。

バイオグラフィー

ミトロヒンはロシアのクラスノドル地方エイスクに生まれた。1902年、モスクワ絵画・彫刻・建築学校に入学し、 1904年にストロガノフ美術学校に転校して挿絵を学んだ。1905年、パリに移り、ウジェーヌ・グラッセとテオフィル・スタンランのデッサンの授業を受けた。1908年にロシアに戻り、1912年から1914年までサンクトペテルブルクに居住し、アーサー・ランサムの『老ピョートルのロシア物語』を含む児童書や『ルコモリエ』などのロシアの書籍に挿絵を描いた。^{[ 1 ]}

ドミトリー・ミトロヒンは1919年から1923年まで、ロシア美術館の素描・版画部門の管理人を務めた。1919年には高等写真研究所で教鞭をとり、その後1924年から1934年まで美術アカデミーで教鞭を執った。1944年にモスクワに戻り、1960年代まで本の挿絵を手がけた。^{[ 1 ]} 1973年にモスクワで死去した。^{[ 2 ]}

創造

ディミトロヒン。旧ペテルスブルクにて。1910年。水彩画

偉大な創造的人生を送ったドミトリー・イシドロヴィチ・ミトロヒンは、多くの芸術家と学び、協力し、親密な関係を築き、協会や協会に参加するという幸運に恵まれました。その中には、20世紀の芸術における彼らの足跡が、当時の最も重要な発見が歴史の進展に与えた影響に匹敵するほどのものもいました。この芸術家の自伝的記述の冒頭には、彼と並んで学び、友人であったMFラリオノフ、NSゴンチャロワ、A.V.フォンヴィージン、そして陶芸工房「ムラヴァ」で共に活動したSTコネンコフとSVマリューチンの名前が挙げられています。^{[ 3 ]}

パリでは、ドミトリー・ミトロヒンは、窮屈な環境と絶え間ない仕事（「上流社会は私には向いていなかった」）にもかかわらず、多くのことを語り継いでいる。70年近く経った今、彼はE.クルグリコワのサロンを訪れた時のことを回想している。そこは、彼女のパリの工房と同様に、一種のロシア文化センターと化しており、「上流社会」の人々が集い、「しかし、そこにいるすべての人にとって、芸術こそが主役だった」。マクシミリアン・ヴォローシンの家にも足を運んだ。ミトロヒンによれば、ヴォローシンの家では「よりくつろげた」という。ルテチアを飛び回る多くの同胞もヴォローシンの家に立ち寄った。また、コンスタンチン・バルモント（1904年に短期間交際していた）と会う機会もあった。バルモントは「赤いコートを着た娘を連れてきた」。ここに、90歳の芸術家を偲ぶ彼女の言葉が記されている。そして、彼が当時の芸術の首都に滞在した当面の目的について語るとき、これらの記憶は鮮明な内容、目に見えるスケッチのイメージで満たされている。^{[ 3 ]}

私はパリの街頭生活に魅了されていました。黄金色の光の中で、小さなノートを片手に、私は至福の時を過ごしました。通りの真ん中に立って絵を描き、火鉢に轢かれる危険もありませんでした。そこでは芸術家は尊敬され、怠け者とはみなされませんでした。冬は私たちの南部のように穏やかで、私の「放浪」生活を妨げるものは何もありません。フライドポテトを一袋買って、火鉢で暖まりながら、店員とおしゃべりすることができました。さらに良いのは、手を心地よく温めてくれる栗です。時折、カフェに行くこともありました。コーヒーを一杯頼んでから、この明るく雑多で貧しい生活を観察しながら、何時間も絵を描きました。^{[ 3 ]}

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D.ミトロキン作。アリス・ブルスケッティ。1909年。インク

パリ時代について語るとき、彼はトゥールーズ＝ロートレックのポスターがまだフランスの首都の通りに貼られていたことに偶然ではなく、少しの誇りも込めて言及している。これはディミトロキン自身、彼に強い影響を与えた人物によるとのことである。実際、パウル・クレーにも影響を与えており、^{[ 4 ]}クレーの影響は、彼が認識していたロートレックの作品のラインに奇妙な形で組み合わさっていた時期もあった。また、ある時期、アンリ・マティスやポール・セザンヌ、コンスタンタン・ギーズといったアーティストに大きな関心を抱いていたことも、彼の影響の一つであった。

表現力と熟練の道筋を探求する様々な時期において、この関心は、それらの様々な表現に向けられ、それらが芸術家の世界観に与える影響の大きさも異なっていました。サロン、ビアズリー、モダン・トレンドといった、一時的でほとんど日和見主義的であったため、容易に、そして痛みもなく乗り越えられたもの、より長期的な「中立化」を必要とするもの、純粋に装飾的で様式化された装飾画、大衆版画や版画モチーフ、あるいは逆に、西欧と日本の版画といった芸術家の視点体系において実現された、深く本質的な理解、つまり技術の理解に限定されない基本原理、つまり版画全般、ドライポイント、キアロスクーロ、特にリトグラフといった理解といったもの。「しかし、これらの趣味を経て、彼は時空の境界を超え、どこにでも存在する芸術の価値へと回帰したのです」とM.V.アルパトフは嘆きます。^{[ 3 ] [ 5 ]}

修行の初めについての最初の言葉で、芸術家が学校の図書館を思い出し、「ルミャンツェフ美術館の版画コレクションを与えてくれた」という「計り知れないほどの、胸が躍るような幸福」について語っていることは重要である。^{[ 3 ]}

いずれにせよ、技術的な自己表現手段の所有は、印刷物（本）との接触（知的発達の点ではグラフィックの知識）、そして祖父の幼少期の工房でよく知っていた印刷工程（マニュアルを含む）に関するアーティストの知識と同じくらい重要です。「タイプセッターは私の友人でした。タイプセッティング、ベニヤ、スペース、文字、サイズ、クリシェ、校正という言葉は、子供の頃からよく知っていました。」^{[ 3 ]}

書籍グラフィック

D. ミトロキン。『アルマンソルの歴史』の挿絵、V. ガウフ著、1912年

ドミトリー・ミトロヒンが初めて本のグラフィックデザインに挑戦したのは、1904年、ストロガノフカの水彩画教師S.I.ヤグジンスキーのおかげです。ヤグジンスキーは彼に「出版社での小さな仕事」を提供し、それを高く評価しました。当時「スコーピオン」の編集長であったヴァレリー・ブリュソフです。^{[ 3 ]} 1908年にパリから戻ると、ヤレミチと知り合い、ヤレミチはミトロヒンを、長年フランスに住んでいたエスクルグリコワと、有名なポーランドの彫刻家エドゥアルト・ヴィッティヒに紹介しました。ドミトリー・ミトロヒンは、困難な時代にヴィッティヒの工房で暮らしていました。その後、サンクトペテルブルクに移り、本の挿絵画家として組織的に活動し始めました。この活動はすぐに彼に名声をもたらしましたが、これは「芸術界」の芸術家たちとの知り合いによって促進されたものでした。本の画家、雑誌のイラストレーターとしてのD.I.ミトロヒンの創作活動が成功を収める初期段階では、もちろん、出版社を彼のもとに派遣したE.E.ランセレイの援助も影響を及ぼした（「私は彼と一緒にモデルを描いた。彼は芸術アカデミーの図書館のホールで自分の絵を描くために彼らを招待した...サンクトペテルブルクでの私の人生の最初の数年間は、エフゲニー・エフゲニーヴィチ・ランセレイの配慮によって非常に明るくなった」 - D.ミトロヒン、自伝的覚書（1973年）。^{[ 3 ]}同時に、彼はリノリウムに彫刻を始めた（VDファリレフのもとで） - 「彼は色彩構成を彫刻し、油絵の具ではなく水彩絵の具で日本風に印刷した」。^{[ 3 ]}多くの出版社と協力：「IN クネーベル」、「ゴリケとヴィルボルグ」、「啓蒙」、「ペチャトニク」、「M. サバシニコフと S. サバシニコフ（彼らのために D.I. ミトロヒンが印刷マークを開発した）」、「アポロ」、「MV ポポフ」など。その他多数。芸術アカデミーとエルミタージュ美術館の図書館で版画コレクションの研究を続ける。児童書、雑誌のスクリーンセーバー、ダブルタイトル、見返しなどの挿絵を数多く手がける。美しさと響き渡る表現力において類まれな、パフォーマンスを追い求めた - E. ザミャーチンの「上演」（1916年、 M.V. ポポフの出版社）、アーサー・ランサムの「ロシアの祖父ピョートルの物語」（1916年、ロンドンとエディンバラ）など多数。

ドミトリー・ミトロヒンが本の芸術家としてどのような人物であるかを物語る事実は極めて重要です。彼女は、彼の作品の中では大きな存在ではあるものの、主役からは程遠い存在でした。常に、この出版物やあの出版物のデザインに取り組み、芸術家が用いたあらゆるグラフィック技法を駆使しながらも、表紙や見返しから活字、装飾に至るまで、本のすべての要素に共通する単一の原則が貫かれていました。それらはすべて、共通のスタイルに従っています。

私たちは、周囲のグラフィックデザインに見られるものへの憎悪から出発しました。しかし、憎悪だけでは不十分です。知識が必要です。私たちは版画と書籍の歴史に目を向けました。そこで彼らは憎悪の根拠を見つけ、自らの歩む道の正しさを確信しました。ヴェネツィア、バーゼル、リヨンの印刷所の巨匠たちやニュルンベルクの版画家たちは、優れた教師であり、助言者であり、貴重な教えを拒むことなく、今やそれを必要とするすべての人々に教えを与えていることを証明しました。 - D. ミトロヒン自伝的覚書（1973年）^{[ 3 ]}

• 1911年 - I. クネーベル出版社の児童書にイラストを描く (1914年まで)。
• 1912年 - 出版社M. & S. Sabashnikovsのシリーズの表紙を制作。
• 1913年 - 雑誌「サテリコン」（1914年まで）および「ニューサテリコン」（1917年まで）に協力。 - VAジューコフスキー著「カップ」 （出版社INクネーベル、モスクワ）の表紙。 - 3月にドレスデン協会「クンストフェライン」の招待で、G.ヤクロフとともに水彩画展に参加。
• 1914年 - 雑誌「Lukomorye」の装飾的な枠線（1917年まで）。
• 1915年〜1916年 - 多くの本の表紙を制作。
• 1916年 - 「芸術の世界」に入会。 - アーサー・ランサム著『祖父ピョートルのロシア物語』(A. ランサム「老ピョートルのロシア物語」 - ロンドン) のグラフィックデザインを担当。 - 年末、ロシア美術館の版画および素描部門で働き始める(印刷に関するさらなる仕事がリストに載っている)。
• 1917年 - 戦利品委員会への出向を伴う軍隊への動員。 - 9月、父の死に関連して、彼はイェイスクに行き、翌年の終わりまでそこに滞在する。 - 「私は自然から書くことに多くの時間を費やし、鉛筆と水彩画をたくさん使い、風景画、室内画、静物画、肖像画を描きました。」

ソ連時代、この芸術家は、自身を夢中にさせたこの芸術を、愛情を込めて、熱心に、そして非常に巧みに、彫刻、エッチング、リトグラフと融合させて制作し、成功を収めました。彼は様々な出版社で、膨大な数の書籍や雑誌のデザインと挿絵を手掛けました。『光』『ペトロポリス』『ペトログラード』『思考』『サーフィン』などです。中でも最も優れた作品は、約6年間共同制作した『アカデミア』（A. ド・レーニエ作『七つの愛の肖像』 （1920年、1921年、ペトログラード）、マリーナ・ツヴェターエワの童話詩『皇帝の乙女』（1922年）などです。 -エドガー・ポーの『黄金の甲虫』（1922年）、ベン・ジョンソンの『エプシネ』（1920年、1921年、『ペトロポリス』）の装飾のために、すでに画家にとって伝統となっていた方法で描かれた元気な羽根の絵、 -ヴィクトル・ユーゴー（1923年）、アンリ・バルビュス、オクターヴ・ミルボーによる挿絵、アリストパネスの『喜劇の本』（1930年）、ヘリオドロスの『エチオピア』 （1932年）など、多数の画家の作品の装飾に使用。 - 多くの出版物の様々な装飾要素の作者。^{[ 3 ]}

• 1918年 - 年末にペトログラードに戻る。 -ロシア美術館の彫刻および素描部門の責任者に任命される。
• 1919年 - 高等写真技術研究所の教授（1923年まで）; - 国立出版社の「人民図書館」の表紙の制作; - シリーズの表紙（1926年まで）。
• 1921年 - V.S. ヴォイノフの著書「D.I.ミトロヒンの本の兆候」（D.I.ミトロヒンに関する他の出版物もリストにあります）。
• 1924年 - 芸術アカデミー印刷学部教授（書籍グラフィックスのコース - 1934年まで）。

1920年代、ディミトロヒンは再び児童文学に触れ、数冊の本の挿絵と装丁を手がけました。中でも、前述のエドガー・ポーの『黄金の甲虫』（1921-1922年）やV・シュクロフスキーの『映画の国への旅』（1926年）は特筆すべき作品です。『十月のアルファベット』（1927年）は、この最新版の作品によって、この画家の活字芸術における卓越した熟練度が改めて証明されています。カール・イメルマンの二巻からなる風刺小説『ミュンヒハウゼン』（1930-1932年）の登場は、この画家が出版物全体の構成を非常に独創的に解決しようとしたことを示しています。作品の登場人物は鋭く戯画化され、それが本書に対する独特で愉快なコメントへと昇華され、表紙のレイアウトは機知に富み、製本、見返し、ダストカバーなど、すべてが調和しています。 1939年秋以降、D・I・ミトロヒンはドイツの出版社からの依頼を受け、ハンス・クリスチャン・アンデルセンの童話集の装丁に取り組んだ。ミトロヒンの手紙からわかるように、現存する数少ない版本から判断すると、彼は1941年6月中旬にはすでに興味深い挿絵を描き続けていたが、この版は出版されることはなかった… ^{[ 3 ] [ 6 ]}

彼は数十もの出版ブランド、トレードマーク、ラベルを開発しました。1910年代にD・I・ミトロヒンが開拓した「小さな形態」の分野において、本の看板は特別な位置を占めています。完璧な構成力を持ち、本の装飾的要素とグラフィック的要素の両方に精通し、その本質を繊細に感じ取った彼は、約50点の蔵書票（そのほとんどは1919年から1923年にかけて出版されたもの）を制作しました。これらの作品は、ロシアにおけるこのジャンルの最高傑作の一つに数えられるにふさわしいものです。

しかし、1920年代末から1930年代半ばにかけて、彼は書籍のグラフィックデザインから遠ざかり、それ以前の関心も抱かず、断続的にしか手がけなかった。戦後、彼は出版物の仕事はほとんど手がけていない。例外として、1959年にD・I・ミトロヒンが挿絵と装丁を担当した『フランス童話』（M. GIHL）と、同年に彼が装丁を担当したM・V・ネステロフの回想録（M.「アート」）が挙げられます。

ディミトロヒンの作品は、この分野における精力的な活動の半世紀近くを経て、変化を遂げてきました。まるで、画家が唯一可能でありながら、同時に最も鮮やかで独自の才能の発揮形態であるデッサンに訴えかけることを予期していたかのようでした。デッサンはある時点から、彼の世界観を普遍的に表現する手段となる運命づけられていました。他の種類のイーゼル画も同様の「準備」機能を果たしていたように思われます。まるで、それらは、作品の簡潔で分かりやすい、しかし決して単音節ではない言語、つまり、個々の、完全に独立した筆跡による内容と能力の点で基礎となる言語を、画家が見出すのを助けていたかのようです。^{[ 5 ]}

木版画、カッター、リトグラフ

この創作体験を回顧的に考察する機会を得ると、その発展の中にまさにそのような傾向が見て取れる。1930年代半ば以降、本のグラフィックはもはや画家の作品において最重要視されなくなり、木版画、金属彫刻、デッサン、水彩画に取って代わられ始めた。自然を題材とした作品は、ディミトロヒンの定期的な授業や関心の領域から決して排除されることはなかった。さらに、彼はこの分野において絶えず探求し、向上し続け、その結果、絵画の意味と内容は徐々に変化していった。彼が属していた伝統を理解する上で不可欠な「自然学校」から、オリジナルのイーゼルシートに表現された独立した価値へと変化していったのである。^{[ 5 ]}

• 1923年 - 組織的な木材伐採の始まり（1934年まで）。
• 1925年 - 最初の個展（カザン - 250枚）。
• 1927年 - カッターとドライポイントを使用して金属に彫刻を始める（1951年まで）。
• 1928年 - リトグラフ印刷に従事し始める（1934年まで）。
• 1935年 - 1941年 - 「レニングラードの風景」シリーズの彫刻シリーズに取り組む（ペトログラード側、中央文化公園と休息公園）。
• 1941年 -大祖国戦争の初期の頃に人民軍に志願入隊。 - 58歳の芸術家は参謀本部出版社、血液輸血研究所（「輸血の歴史」（1941-1942年））で働いていた。 - 包囲された都市の生活を描いたものを含む約100点の鉛筆画と水彩画を制作した。
• 1942年1月1日の朝、芸術家の妻、アリサ・ヤコヴレヴナ・ブルスケッティが亡くなりました。夏の間、彼は包囲された街の路上で生活しながら絵を描き、その絵を展示しました。年末、D.I.ミトロキンは極度の疲労状態で入院した後、アルマティに避難しました。
• 1943年 -カザフスタン芸術家連合の理事、グラフィック、展示部門の議長。主に水彩画に携わる。

DIミトロヒンは、独立した（複製ではない）イーゼル技法としての木版画の復活の創始者および宣伝者の一人であり、ドミトリー・イシドロヴィチが「芸術の世界」に精通していたフセヴォロド・ウラジーミロヴィチ・ヴォイノフの影響を受けて、「ほとんど好奇心から」木版画を始め、美術館の仕事も始めました。1941年に彼らは一緒に民兵に加わり、封鎖を生き延び、一緒にアルマアタにいました。V.ヴォイノフは木版画とB.M.クストディエフを紹介しました。クストディエフは晩年に病気のため、彫刻のおかげで創造性から完全に切り離されることはありませんでした。

D・I・ミトロヒンは70点余りの版画を制作しましたが、この比較的少ない作品数でさえ、彼をロシア屈指の木版画の巨匠の一人に数えることができます。「黒の様式」に近い技法で制作を開始し、白くやや粗い筆致を好んだ画家は、後に「中間調と様々なテクスチャー要素に富んだ銀色のスケール」へと移行します。彼はいかなる「技巧を凝らした派手さ」とも無縁です。木版画においては、当初は絵画的な表現力に惹かれ、そのために時には水彩画で版画を彩ります。水彩画は、時にはほとんど目立たないもの、時に粒状で濃厚なものになります。そして、木版画と素描の緻密な関連性からもわかるように、ミトロヒンの芸術の完全性はここに見て取れます。

この時期（1920年代～1930年代後半）の作品では、風景画のサイクルが多く見られ、木版画や彫刻（この画家は意図的にエッチングには頼らず、乾いた針とノミのすっきりとした生き生きとした線を好んでいた）、当時のレニングラード郊外、ペトログラード通りの荒れ地や島々を描いたリトグラフなどが多くある。ミトロヒンは当時、この街の非常に独特な景観に深く魅了されていた。第一次世界大戦と革命によって中断された世紀初頭の急速な発展のおかげで、この場所には、防火壁のない巨大な集合住宅が建築的に無秩序に建ち並び、力強い古木々が立ち並ぶ荒れ地、果てしなく続く柵、そして木造家屋が立ち並ぶ荒れ地が生まれた。かつての首都の他の地域では見られないこの景観は、突如として攻勢を止めた街と、勇敢に抵抗する自然の小島という、心を揺さぶるコントラストでミトロヒンを魅了した。^{[ 5 ]}

パリのスケッチに始まり、ドミトリー・ミトロヒンの作品には、風俗というテーマが常に存在しています。それは古代に端を発する、安定した豊かな伝統に根ざしており、中世の書籍版画、東洋のミニアチュール、巨匠たちの素描、ルネサンスの版画、デューラーの民衆画、小さなオランダ人、ロシアの民衆版画、そして日本の浮世絵へと受け継がれています。18世紀には、フランスとイギリスの有名な版画シリーズ「パリの叫び」と「ロンドンの叫び」において、風俗というテーマは最も社会的に鋭敏なものとなり、この伝統は19世紀初頭のサンクトペテルブルクの民衆画を描いた素描、リトグラフ、磁器の置物によって発展しました。^{[ 3 ] [ 5 ]}

街路の風景、通行人の小さな姿、いわば「スタッファッジ」が、D・I・ミトロヒンのほぼすべての風景画に生命を吹き込むとすれば、1920年代半ばから1930年代初頭にかけての都市を描いた木版画シリーズでは、「街の男」という人物が中心的な役割を担っている。これらの、今やほとんどグロテスクとも言える、皮肉めいた連作群は、より大きなサイズのリトグラフや版画のシリーズと共に、前述の伝統に最も密接に対応している（「街の男たち」「アイスクリーム売り」「サッカー選手」「花売り」「床磨き」「ペトロレイラブクープ」など）。^{[ 5 ]}

同時に、1930年代には、ディミトロヒンによるアゾフ地方の生活を題材とした一連のエンド・エングレービングにおいて、ロマンチックなモチーフが「ジャンル」に取って代わった。これは、画家の「具体的な形態におけるプロットへの関心、装飾の完全性、そして版木版画の表現力への配慮」によって決定づけられた。^{[ 5 ]}

ディミトロヒンは1930年代半ばに木版画の技術を習得し、その技術に当時既に魅了されていた彫刻刀を用いた彫刻へと興味を移しました。1920年代以降、エンド・エングレービングとリトグラフが復興を遂げた一方で、ロシアにおける彫刻刀彫刻は既に高級芸術としての特徴を失い、応用価値しか持たなくなっていました。西ヨーロッパでも、彫刻刀彫刻がグラフィックにおける独立した価値を持つことが、1910年代から20年代にかけて、一部の巨匠によってようやく理解されるようになりました。この価値は、長らく手工芸や複製画においてのみ認められていました。彫刻刀彫刻の技法については大まかな知識しか持っていなかった芸術家は、身近に実例を目にする機会がありませんでした。そして、まさに最初の試みから、彫刻刀彫刻がグラフィックアーティストの独立した課題を解決する可能性を理解したからこそ、巨匠は複製画の技法から離れ、彫刻刀で「描く」ようになったのです。この点において、Yu.A.ルサコフは正しくこう述べている。「これはノミによる彫刻の新たな発見だったと言っても過言ではない」。色調の可能性を豊かにするため、巨匠は乾いた針も用いた。その自由な線描は、ペンによる自然なデッサンに近づく効果も生み出した。ペンによるデッサンもまた、作者の課題の一つであった。ペンの生き生きとした温かみを保つためである。しかし、彼はデッサンを模倣するのではなく、金属彫刻の可能性を活用することで、版画に新鮮な印象、感情的な特徴を与えようとしただけである。^{[ 5 ]}

1920年代には、ペトログラード側の風景画、静物画、エイスクといった同じテーマに目を向けましたが、プロットは拡大し、作品は大きなダイナミズムと、場合によっては絵画の質を獲得しました。1930年代半ばには、中央文化レジャー公園に捧げられた大判の版画連作を制作しました。窓から描いたスケッチに基づいたパノラマ風景画がいくつかありました。別の小作品群は、30年代から40年代にかけてD・I・ミトロヒンによって版画化された静物画で構成されており、作者にとっては当初は淡い水彩画を意味していました。これらの作品の全体的な状態は、彼がずっと後に到達したビジョンに近いものです。

D. I. ミトロヒンの金属彫刻は、戦前ソ連美術において特異な現象である。巨匠が繊細な感情構造と芸術的特質の叙情性を体現した真の芸術性は、この斬新な試みを支持する反応を得ることはなく、彼の作品の真の領域は、まさに唯一無二であり、「20世紀ヨーロッパ金属彫刻における最大の現象」の一つに数えられると、芸術家であり美術評論家でもあるユー・A・ルサコフは指摘する。著名なエッチング専門家であるズヴォンツォフ・ヴァシリー・ミハイロヴィチも、ルサコフの意見に同意している。「彼は彫刻芸術を今日まで発展させた唯一の人物である。ミトロヒンに関するこのイメージは、私の師である先輩世代の芸術家たち（V.N. レヴィツキー、L.F. オヴシャンニコフ、G.S. ヴェレイスキーなど）が彼について語った話によってさらに強固なものとなった」^{[ 5 ] 。}

1920年代後半まで、彼が石版画に取り組んだのはわずか二度だけだった。ディミトロヒンが石版画で制作した作品のうち、半分は1928年の作品を指し、この年は彼がこの印刷技法を本格的に研究し始めた最初の年である。

柔らかい石版用鉛筆と作業面との生き生きとした接触を保つため、彼はコーンコピー機（先に描いたデッサンを転写する）を使わず、直接石に作業を進めました。そしてここで、彼は豊富な技法を駆使しました。幅広で軽いストロークで描き、ペンを使い、トーンを軽くし、長い平行線を引いて削り取る（これは印刷面に直接作業することでのみ可能）などです。彼は主に、単色刷りのイーゼルリトグラフを制作しました。これは1枚の石に印刷されていましたが、2枚、あるいは3枚の石から印刷されたリトグラフもいくつかありました（1929年から1931年）。

彼のリトグラフは、最後の版画「レニングラーツカヤ通り、漁村、エイスク」と同じテーマで描かれています。最高の作品は「作者による彩色リトグラフ6点」（1928年）。ここでは、色鮮やかな街路の様相に作家の注目が集まり、これらの作品は街の風景や過ぎ去った時代の香りを私たちに伝えてくれます…

この技法に短期間魅了されたD・I・ミトロヒンは、本のグラフィックにそれを使用する経験を積み、NS・レスコフの「Selected Works」 （1931年）をデザインしました。^{[ 5 ]}

• 1944年7月にモスクワへ移住。この頃から水彩画とデッサンに系統的に取り組み始め、定期的に本のグラフィックに戻る（1960年代まで）。
• 1946年 - 金属への彫刻を再開（1951年まで）。
• 1959年 - 色鉛筆を使った制作を始める。
• 1967年 - 1969年 - ドライポイント版画を数点制作。
• 1969年 - RSFSRの名誉芸術家の称号を授与される。
• 1971年 - DIミトロキンによる最後の記事「毎日描く」（「創造性」、第4号）。
• 1973年 - ドレスデンの出版社「アート」の小ギャラリーで展覧会を開催。また、モスクワのソ連芸術家連盟で「創作活動90周年と70周年を記念して」 （800点以上の作品）展を開催。11月7日、画家は死去。

モスクワでの創作活動期に、ディミトロヒンは二度にわたり金属版画に回帰した。1940年代後半から1950年代初頭にかけての版画20点と、1960年代後半の数点である。これらの作品の中には、一級品とも言える作品がいくつかあり、中でも「ラム」（1948年）は、非常に表現力豊かでダイナミックな版画と言える。また、「リンゴとナッツ」（1969年）は、暗示的な彩色が施されていなくても、完成された印象を与える。^{[ 3 ] [ 5 ]}

写真

D・I・ミトロヒンは書籍のグラフィックデザインや版画で数々の成功を収めてきましたが、彼の作品の中で最も重要かつ意義深いのはイーゼル画です。このコンセプトは、鉛筆画、水彩画、そしてミクストメディア（彼の晩年の30年間の主な活動）を融合させたものです。数百枚の小さなイーゼル画（ほとんどがポストカードやノートのページほどの大きさ）には、画家の世界観が最も鮮やかで印象的に表現されています。そこには、グラフィックと絵画の原理が非常に有機的に融合しており、長年かけて制作されたこれらの作品は、人生に満ちた日記のページとなっています。^{[ 5 ]}

ドミトリー・イシドロヴィチ・ミトロヒンの遺産を研究した人のほとんどは、彼の創作活動の最後の30年間がさまざまな点で最も興味深いものだったという結論に達しています。これは、芸術家を完全に満足させ、束縛せず、秩序に従うことを強制しない方法であり、彼が発見した自己表現の普遍的な形式であり、意識的にも無意識的にも長年向かわなかった方法であり、彼が理解し苦しんだすべてのものの統合であり、数百の作品の明確で調和のとれた言語の単純な自然な言葉で構成された、陶酔的で慎重な物語となっています。彼の初期の作品の重要性を否定することなく、最後の時期をこのように評価する際に、彼の作品を知り評価したすべての人が一致しています。MVアルパトフ、Yu。 A.ルサコフとEAキブリク、NIハルジエフ、VMズヴォンツォフ、A.ランサム、IVゴリツィン、そして最後に、この作品を非常に繊細かつ共感的に理解し、真に自由な芸術の勝利に対する敏感で無関心ではない目撃者となった彫刻家LVチャガ。^{[ 3 ]}

ヴァシリー・ミハイロヴィチ・ズヴォンツォフは、出版社「オーロラ」（1973～1977年）の編集部長を務め、当時最高のロシア人作家の一人で、D・I・ミトロヒンに関する本の出版準備を進めていました。彼は、この数十年間のミトロヒンの活動の全容を目の当たりにした後、モノグラフの改訂を余儀なくされました。彼は、これらのノートが彼に与えた「予想外の圧倒的な」印象について次のように述べています。「この道の最終段階で、この芸術家は稀有なほどの完成度に達しました。彼はデザインと表現手段の完全な統一性を獲得したのです。」^{[ 3 ]}

実際、D・I・ミトロヒンは、その活動の「第三期」において、老齢期の芸術家が「新鮮な眼差し」や「若々しい感覚」を持つことは不可能だという定説を覆した。K・ハムスンの「 50歳を過ぎても、以前のように上手に書けるとは誰も期待できない」という意見に対し、そのデッサンを通して、巨匠は作品の説得力、寛大さ、そして誠実さをもって、多くのことがこの人物の内面世界と、彼が従う規律にかかっていると断言した。もはやまっすぐな線を引くことはできなくなったが、その作品は、最後の日まで、線の自信とイメージの響きに衝撃を与え続けた。

「生きた遺物」であり「最後の芸術世界」であるミトロヒンに敬意を表しようと彼のもとを訪れた人々に対し、ドミトリー・イシドロヴィチは「あのミトロヒンはとっくの昔に逝去している」と断言し、「クネーベルのミトロヒン」には全く興味を示さなかった。「彼らは彼の版画を称賛し…蔵書票を賞賛した。これらの訪問者の中には『写本家』や『収集家』だけでなく、芸術家もいた。しかし、ミトロヒンの版画もデッサンも覚えている者はいなかった。ドミトリー・イシドロヴィチはそのような訪問者にひどく苛立ち、顔を赤らめて怒り、ミトロヒンは『まだ死んでいない』と言った…彼は大きく重々しい足取りで部屋を歩き回る。痩せ衰えた体に服は大きすぎる。ジャコメッティの彫刻を思い出した。しかし、目は鋭く若々しく見える。そして、並外れて表情豊かな手は、最後まで優雅さと力強さを保っていた。」そして、その瞬間にアーティストを悩ませていた検索に気付くようになった人の準備に応じて、DIミトロキンは洞察力に優れていました-彼は常に「対話相手を非常によく見ました」、彼は彼の前に最後の作品を並べました：同じ窓から見た驚くほど多様な風景、非常に意味のあるパフォーマンス-同じ部屋で見た2つ、3つのオブジェクト、さまざまなインテリア...

これは文学主義とは無縁の物語であり、「主人公」たちはそれぞれの人生を生き、際立った性格と気質を持ち、互いに交流し、真の演劇性を発揮する。真の演劇は、文字通り観客に「俳優」たちの気分やイントネーションを探り、捉えることを強いる。おそらく、これがユダヤ的な演劇化に代わる唯一の肯定的な選択肢なのだろうか？ちなみに、ディミトロヒンはN・N・エヴレイノフと親交が深く、作家としても劇作家としても、そして人間としても（彼らは、新しく設立されたグラフィック出版社「ポーラー・スター」の「ドイツ人の原始的演劇」というタイトルで、ある版で「合意」したほどである）、多くの俳優や作家とも親交があった。彼自身も若い頃に詩を書いていました。1908年、ハリコフでN.ポヤルコフは年鑑『水晶』を出版しました。この表紙はD.I.ミトロヒンの出版活動のすべてを網羅しているわけではありません。ここには、彼の連作詩集『南へ』から2つの詩、「漁師」と「熱」が収録されています。これらはエイスクとアゾフ海の思い出に触発されたものです。年鑑には、アンドレイ・ベールイ、コンスタンチン・バルモント、アレクサンドル（アレクサンドル・ブリューソフ）、I.ノビコフ、S.クレチェトフなどが参加しました。

「スティル・リーベン」

彼が創作を始めた頃の空間創造の一般的な傾向は、自然に対する明確な理解という命令を「取り除く」ことを意味していた。P.セザンヌに倣い、P. クレーは、 R.M. リルケがV. ガウゼンシュタインに宛てた手紙の中で「難破したり極地の氷に閉じ込められたりして、自分自身に打ち勝ちながら、最後の瞬間まで自分の観察と経験を書き留めようとした。そうすることで、それらの生命が、誰も辿り着けなかった紙の空白部分に足跡を残すように」^{[ 7 ]}、この「アカデミックな行き詰まり」を克服するための避けられない必要性は、最終的に写真自然主義だけでなく、サロン、趣味、「マナー」、「模倣」、「再構成」にも行き詰まり、印刷されたオブジェクトには内容が欠けていた。しかし、非具象芸術はある時点で「大いなる限界」に達しました。つまり、作者と芸術の「消費者」の両方にとって無関心となり、形式（それ自体の冷静な遊びに対する反応）は再び単なる口実となり、思考の表現ではなくなりました。

当初、D.I.ミトロキンは運命の思し召しにより、サロンに最も近い陣営に入りましたが、その後ロシアでは、芸術に無礼に侵入した下品さの支配に反対する、美学の避けられない道となりました。彼は他の影響も経験し、一歩一歩、自分の道の3分の2を克服しながら、さらに一流のマスターであり続けました。

「復帰」だけでなく「新たな空間」への道も、かつては困難を極めました。「新たな声が吹き荒れる」その瞬間は、まさに痛ましいものでした。「出版社からの注文は途絶えています。顧客は失望しています。かつての名匠はもう存在しないのですから」

L. チャグによれば、この芸術家は習作、おそるおそるデッサン、学生時代の静物画の「泥」、黒い影から始めなければならなかったという。この賢明な芸術家は、描かれたものに「客観性」を取り戻しました。ただ一つだけ違いがあります。「物語の構成要素」が精神化され、感傷的・装飾的、超写実的、あるいは法外な一般化を必要とせずに、新たな参加意識が与えられました。彼らは、芸術家と鑑賞者との間の内密で誠実な対話の権利を主張することで、鑑賞者にとって無関心ではありません。作者は、かつてポーランドの芸術家が彼らの到着時期について尋ねた、同じ「主力部隊」の代表者です。彼らは、自らの斬新さを誇示することなく、軍事用語で自らを「前衛部隊」と宣言することなく（大衆文化に取り込まれ、あらゆる場所で宣伝されるようになると、もはや前衛部隊ではなくなりました）、冷静に、そして一貫して、宣伝や気取りもなく、新たな意味と空間を与えながら、お気に入りの仕事を順調に進め始めました。壮大な考えを表現するのに巨大なフォーマットは必要ありません。

これらのサイクルは体系化する必要はありません。ガラス、薬局の皿、果物、魚、花、ドライフラワーなど、すべてがすでに明確になっています。

ちなみに、ここに展示されている花々は、ただ美しい植物やその品種というだけでなく、生き物としての性質だけでなく、「第二の」創造主、つまり「第一の」創造主の誠実で忍耐強く、思慮深い弟子の気分の陰影を伝える特性も備えています。創造主の配慮のおかげで、薬瓶は実用性を大幅に超えています。果物は喜び、ナッツは潜み、貝殻は戦いを挑み、椅子は持ち主の継承であり、その逆ではありません。

「針とピン、糸の束といった『アンダーソン』のプロットもありました。笛、馬、鶏、木製の彩色卵といった手工芸品のおもちゃが、思いもよらない形で、そして全く予想外の形でデッサンに登場しました。色や比率が変わり、想像上の空間や場面に移され、『小さな悲劇』が演じられたのです。」

古い木の枯れた枝には花がたっぷりと咲いています。

17世紀、あるいは現代におけるこのジャンルの巨匠G. モランディだけが、DIミトロヒンのデッサンのように、物、オブジェ、果物がこれほど豊かで深く、個性的な生命を宿している。かつてA.P. チェーホフは灰皿を指差してこう言った。「もしよろしければ、これについて物語を書いてみましょう」。これらは、画家が鉛筆と水彩で描いた「物語」である。しかし、それらは文学とは程遠い。これらの植物、果物、オブジェは、画家によって並外れた深みと洞察力を持って捉えられており、それぞれにおいて、彼は形に閉じ込められ、色彩をまといながらも、創造の秘密を語りかけるような人物のように感じられている… - E. レヴィチン^{[ 3 ]}

「静物画」という言葉は好きではありません。もっと適切な言葉は「Still — Leben（静寂な人生）」です。芸術家が見ることができる、そして見るべき、静かで隠された生命…私はほとんど常に物事の中に何らかの優しさ、親しみやすさを見出します。そして、それについて語りたいと思っています。…自分の絵を見ると、最も成功したものは私にとって異質なものに思えますが、欠点は自分のものだと感じます…どの作品が最も価値があるかと聞かれると、私はたいてい「明日完成する作品」と答えます。なぜなら、生涯の仕事は明日の作業への準備だからです。 - D.I.ミトロヒン。人物について。^{[ 3 ]}

DIミトロキンの記事

• 「モスクワの美術展」-「朝」。ハリコフ、1907年1月25日。
• 「ボリソフ＝ムサートフの絵画の致命的な展覧会」 - 「朝」。ハリコフ、1907年2月27日。
• 「ボヘミア」 - 「朝」。ハリコフ、1907年、11月4日。
• K. ギース - 「青春」、1907年、第2-3号、13、14ページ。
• 北斎の漫画。 - 「ロシアの噂」、1912年12月22日。匿名、題名なし。 - ロシア人作家による、この偉大な日本の芸術家に関する最初の記事。DIミトロヒンが著者であることは、P.I.ネラドフスキー（1919年）の報告書で言及されている。
• 1870年のフランスの風刺画。 - 「生命の声」、1915年、第7号、16ページ。
• ジャック・カロ著『戦争の惨禍』 - 『生命の声』（ペトログラード）、1915年、第10号、14、16ページ。
• VD ザミライロによるイラスト。 - 「みんなのための新しい雑誌」（ペトログラード）、1915 年、第 5 号、54、55 ページ。
• ナルブトについて（ロシア美術館での展覧会について） - 書籍「アルゴノーツ」（ペトログラード）、1923年、19-21ページ。
• ナルブトの思い出に。 - コレクターの間で、1922 年、第 9 号、5 ～ 9 ページ。
• M.ドブジンスキーが愚鈍な画家N.レスコフとV.コナシェヴィチのために描いたA.フェットの詩集に関するデッサンについて - コレクターの間で、1922年、第7-8号、p.71、72
• エッチングノート。P.A.シリンゴフスキー著『ロシアの彫刻家たち』所収。カザン、1926年。
• VMコナシェビッチ。 - 著書『VMコナシェビッチ自身と彼のビジネスについて』より。M. 1968. S. 115–119。
• 写真について。 - Journal of Creativity、1971 年、第 4 号、6-8 ページ。

DIミトロヒンが所属していた芸術協会

• 1904-1908年 - 「ムラヴァ」（陶芸家たちの芸術家集団）。モスクワ。
• 1905-1924 - モスクワ芸術家協会。
• 1906～1911年 -レオナルド・ダ・ヴィンチ協会。モスクワ。
• 1909-1913 - トヴェルスコイ社会教育サークル。
• 1910-1923年 - ロシア芸術家連合（URH）。モスクワ - サンクトペテルブルク（レニングラード）。
• 1911-1914年 - 「リング」（芸術家グループ）。ハリコフ。
• 1915-1917年 - 「アパート5号室」。ペトログラード。
• 1916-1924年 - 「芸術の世界」。サンクトペテルブルク - ペトログラード。
• 1916年～1929年 - 帝政ロシア（1917年以降は全ロシア）芸術奨励協会（OPH）委員。1917年以降は委員。ペトログラード - レニングラード。
• 1919-1922年 - 「芸術の家」。ペトログラード。
• 1922-1932年 - 革命ロシア芸術家協会。モスクワ。
• 1923年 - 1928年 - 「Sixteen」（芸術家グループ）; 1923年、1924年、1927年 - 展覧会に参加。
• 1923-1929年 - 「ヒート・カラー」。モスクワ。
• 1921-1928年 - 芸術家共同体^{[ 8 ]} ; 1923年より役員。ペトログラード - レニングラード。
• 1926-1929年 - モスクワ印刷院におけるグラフィックアーティスト協会。
• 1928-1929年 - 彫刻家部会（OPH）創設メンバー。レニングラード。
• 1928-1930年 - 画家協会（OJ）^{[ 9 ]}創立メンバー。レニングラード。
• 1928-1932年 - グラフィックアーティスト協会創立メンバー。レニングラード。^{[ 10 ]}
• 1932年から1939年までソ連芸術家連合（LOSH）のレニングラード支部のグラフィック部門を率いた。^{[ 3 ]}

ディミトロキンに関する書籍と記事

• ザミラロVDIミトロヒン。 - "鏡"。 1911. No.20
• マントルADミトロヒン。N. レーリッヒによる序文。カザン。 1912年
• レビンソン・A・アート出版 - 「その日」（付録「文学、芸術、科学」）。1913年12月16日。
• フィロソフォフ D. 美しい本。 -「スピーチ」。 1915年1月19日。
• リセンコフ E. ミトロヒンの絵が入った2冊の本。 - 「芸術の家」。1921年、第2号、108、109ページ。
• ヴォイノフ・フセヴォロド。 DIMitrokhinの本のサイン。サンクトペテルブルク。 1921年。
• M.クズミン、ヴォイノフ・フセヴォロド。DIミトロキン。モスクワ。 1922年。
• クズミン・M・ヴォイノフ VDIミトロヒン。モスクワ—ペトログラード。 1922年。
• クズミン・M・ヴォイノフ VDI ミトロカイン。モスコウ—ペトログラード。 1922年。
• エッティンガー PDI ミトロヒン。M .: 児童文学。1940年。
• ルサコフ・ユー。D.ミトロヒンの新作。M.：美術。1961年。
• アルパトフ・M. ミトロヒン画家の素描。雑誌『ソ連の装飾芸術』第5号、1962年、32、33ページ。
• コイフトゥン・Y・ドミトリー・ミトロヒンの金属彫刻。ソビエト文学。モスクワ。1964年。I. 167、169頁。
• ルサコフ・Y・ドミトリー・イシドロビッチ・ミトロヒン。 L. - M. 1966年。
• アレクサンドロワ・NDI・ミトロヒン。「本の芸術」。1968年5月5日。146～153ページ。
• ズヴォンツォフ V. ドミトリー・イシドロヴィッチ・ミトロヒンの遺産（1883-1973） - 「アート」雑誌。第 8 号、1974 年、P. 33-38。
• スリス・B・ドミトリー・ミトロヒン。 - ソ連のグラフィック '73。 M. 1974.S. 78-84。
• アルパトフM.ミトロヒンの近年のデッサン。-ソビエト美術の問題。M.1975.S.238-251。

参考文献

• ドミトリー・ミトロヒン。 L.: オーロラ出版社。 1977年。
• ミトロヒンに関する本。記事、手紙、回想録。LVチャガ編纂。本文と注釈はI.Ya.ヴァシリエワが作成。- M.：ロシア連邦社会主義共和国の芸術家。1986年
• DIミトロヒン。近年の作品。ポストカードセット（バイリンガル）。- レニングラード：オーロラ。1973年
• 20世紀初頭ロシアにおける芸術運動の世界。オーロラ・アート・パブリッシャーズ。レニングラード。1991年ISBN 5-7300-0215-7
• ドミトリー・ミトロヒン。 - ルサコフ・ユウ。A. 美術史選集。 - サンクトペテルブルク：アレテイア。2000年。221ページISBN 5-89329-205-7
• レベデヴァIV (1988) 「画家協会. 1920年代のレニングラードにおける美術絵画史へ」ソビエト美術史第24号（土木記事編集）。ソビエト芸術家. pp.  348– 361.

参考文献

1. 「ドミトリー・ミトロヒン」。Russia -ic.com。
2. プスコフの芸術家、グラフィックアーティスト、イラストレーター、DIミトロヒン：人生と作品のページ
3. に関する本。記事、手紙、回想録。LV Chaga編纂。本文と注釈の作成：I. Ya. Vasilyeva M .: RSFSRの芸術家。1986年
4. スザンナ・パーシュ。パウル・クレー。 1879 年から 1940 年まで。ベネディクト・タッヘン。ケルン。 1990年。ISBN 3-8228-0510-6
5. ドミトリー・ミトロヒン。 - ルサコフ・ユウ。 A. 美術史の厳選された作品。サンクトペテルブルク：アレテイア。 2000. P. 221-242 ISBN 5-89329-205-7
6. エッティンガーPD記事。書簡より。同時代人の回想録。M：ソビエト芸術家。1989年ISBN 5-269-00038-5
7. RMリルケ。ヴォルプスヴェーデ。オーギュスト・ロダン。手紙。詩。 - 男: アート。 1971年
8. レベデヴァ 1988年、355ページ。
9. レベデヴァ 1988、p. 351、355。
10. セヴェリュキン・D・ヤー著『ライキントOL ロシアとソ連における芸術家協会の黄金時代（1820-1932）』チェルヌイシェフ出版社、サンクトペテルブルク、1992年 ISBN 5-85555-004-4