ス・ドホ
ス・ドホ
生まれる1962年（63～64歳）
ソウル、韓国
教育ソウル国立大学ロードアイランド・スクール・オブ・デザインイェール大学
知られている彫刻、インスタレーションアート
韓国名
ハングル
서도호
漢字
徐道濩[ 1 ]
RRソ・ドホ
氏ソ・トーホ

徐道浩（ソ・ドホ、韓国語：  서도호、漢字： 徐道濩、1962年生まれ）は、主に彫刻、インスタレーション、ドローイングで活動する韓国のアーティストです。徐は、布を用いて建築構造物やオブジェを再現することで知られており、本人はそれを「追悼行為」と表現しています。[ 2 ]ソウル国立大学で韓国絵画の学士号と修士号を取得した後、ロードアイランド・スクール・オブ・デザイン（RISD）で学びながら彫刻やインスタレーションの実験を始めました。 1994年にRISDで絵画の美術学士号を取得し、その後イェール大学に進学し、 1997年に彫刻の美術修士号を取得しました。ニューヨークで10年以上活動した後、 2010年にロンドンに拠点を移しました。ソ氏は世界各地で定期的に作品を発表しており、2001年には第49回ヴェネツィア・ビエンナーレで韓国代表として参加しました。2017年にはホアム芸術賞を受賞しました。現在はロンドンを拠点に活動しています。

スーの作品は、建築が空間体験を媒介する様々な方法に焦点を当てています。1990年代半ば以降、建築はスーにとって重要な参照点であり、建物を模していない「 Floor」（1997-2000年）のような作品においても、建築は重要な参照点となっています。そのため、スーは作品のサイトスペシフィック性、そして展示空間内を移動しながら作品と関わる鑑賞者の感覚体験に特に注意を払っています。過去数十年間に制作された彼の彫刻作品の多くは、彫刻が建築になる可能性、そしてその逆の可能性を考察しています。[ 3 ]：147 彫刻と建築の境界を曖昧にする彼の作品は、しばしば素材の変化によって建築構造を持ち運び可能にします。その好例が、ポリエステルとシルクを用いて自身の幼少期の家を再現した「ソウル・ホーム…」（1999年）です。スーは布や紙を「第二の皮膚」のように用いることで、作品を折りたたんで持ち運ぶことを可能にしています。[ 4 ] : 29 彼が選んだ米紙や韓服によく使われる布地という素材も、韓国の伝統芸術や建築に影響を受けています。

若いころ

徐氏は、韓国の有名な水墨画家である徐錫玉氏と、韓国の伝統と遺産の保存を支援する非営利団体であるアルムジギ文化保存協会 ( 재단법인 아름지기 )の創設者の一人である鄭敏子氏のもとにソウルで生まれた。一家の家は、5つの現代的および伝統的な建物で構成されていた。徐錫玉氏は、 1878年に純祖が宮殿の庭園に建てた民間住宅の主要な宿舎と書斎をモデルに1つの建物を建て、宮殿の多くの建物が取り壊された際に宮殿の敷地から調達した赤松を使って家を建てた。徐氏のバージョンは、後に元の宮殿の家の改装のモデルとして使用された。[ 5 ] : 29

教育

海洋生物学を学ぶのに必要な成績を取得できなかった後、徐氏は東洋絵画を学ぶためにソウル国立大学（SNU）に出願した。[ 6 ]彼は1985年にソウル国立大学で美術学士号、1987年に美術修士号を取得し、韓国で義務的な兵役を終えた後、 1991年にロードアイランド・スクール・オブ・デザイン（RISD）で学ぶために米国に移住した。

ソは、韓国系アメリカ人の大学院生である最初の妻と共にアメリカに移住するため、唯一彼を受け入れてくれたアメリカの美術大学、RISDに出願しました。ソはアメリカで安堵感を覚えました。韓国を離れることで、父親の影から離れてアーティストとしてのキャリアを築くことができたからです。[ 6 ]

ソは大学と大学院の両方を韓国で修了していたが、RISDでは2年生として入学した。ソは彫刻の道に進むきっかけを、RISDに入学したばかりの頃に受講したアーティストのジェイ・クーガンの比喩表現の授業の影響だとしている。この授業がきっかけで、ソは学校の廊下に彫刻を制作するようになった。彼の芸術的介入は、こうした見過ごされがちな空間に焦点を当て、そこを日常的に行き交う人々との関係性を描き出した。[ 7 ] : 27 ソはまた、RISDでパターンメイキングの授業も受講し、布地を扱うために必要な基礎スキルを身につけた。彼は1994年にRISDで美術学士号を取得して卒業した。

スーはイェール大学で彫刻を学び続け、1997年に美術学修士号を取得して卒業した。イェール大学在学中に、スーはリクリット・ティラヴァニと出会い、ティラヴァニは後にスーのニューヨークでのキャリアをスタートさせる手助けをした。[ 8 ] : 34

仕事

ホールウェイ（1993）

アメリカに到着すると、スーは様々な新しい環境の中で空間を計測し、それらを変化させる実験を始めました。RISDでのこの仮設インスタレーションでは、廊下の床にラミネート加工された白樺のパネルを貼り、通行人が廊下を進むために通らなければならない長い湾曲した棒を設置しました。

高校ユニフェイス：男子（1995年）、高校ユニフェイス：女子（1997年）

ソウは高校の卒業アルバムに掲載された生徒の画像を重ね合わせ、2枚のコンピューター生成カラー写真を制作しました。ソウは1996年のインスタレーション作品「High School Uni-Forms」（60枚の制服を繋ぎ合わせた作品）でも、韓国の高校というイメージを再び用い、その後2000年には「Who Am We?」で作品を発表しました。

ソウルホーム...（1999）

ロサンゼルスの韓国文化センターからインスタレーション制作を依頼されたことがきっかけで、スーは作品を通して「家」という問いを探求し始めました。スーはこのアイデアを、90年代にニューヨークに滞在していた際に幼少期を過ごした家を懐かしみながら思いついたといいます。1994年には、モスリンを用いた小規模な作品「Room 515/516-I/516-II 」を制作し、大規模な布張りの家を制作できるかどうかを探りました。そして1999年に、このプロジェクトを完成させました。

このインスタレーションは、ソウが韓国で幼少期を過ごした家の1/1レプリカで、建物本体に加え、トイレ、ラジエーター、キッチン家電などの備品も再現されています。インスタレーション全体は、細い金属棒で支えられたポリエステル生地とシルクで作られています。

空間的痕跡

作品が移動するたびに、彼はタイトルに都市名を付け加える（例えば、 1999年の初展覧会では「Seoul Home/LA Home」）。スーにとって、この継続的な改名は、作品が通過するそれぞれの空間の痕跡を保持し、それによって鑑賞者の「家」の概念を再構築することを可能にする。また、作品の移動は、スーに幼少期の記憶をどこへ行っても持ち歩くことを可能にさせ、それによって彼が生まれ育った場所と現在との距離を縮めることを可能にしている。[ 5 ] : 33

ス・ドホ、ニューヨークのアパートメント、 2015年。

通路

ソウのインスタレーションにおいて、通路は異なるセクションをつなぐだけでなく、展示空間全体と関わる上で重要な役割を果たしている。ソウによれば、韓国文化会館でのインスタレーションでは、ソウはセンターを、韓国の過去から現在のアメリカへと物品を運び、二つの空間と時間点の間に物理的かつ概念的な通路を作り出す、文化的転移の空間として捉えた。[ 5 ] : 31

スー氏は、 「ソウル・ホーム…」を含む全ての布製作品を「パーフェクト・ホーム」というタイトルで繋げる計画だ。これにより、訪問者は一つの扉から入り、スー氏が過去に住んだ全ての家のレプリカを、そのままの姿で巡ることができる。スー氏はこれらの作品の一部制作に、コンピュータモデリングソフトウェアを活用し始めている。

韓国の伝統芸術と建築

ドホ・ス、Bridging Home、 2010年、イギリス・リバプール。

ソウは、壁の代わりに存在するドアや窓、そしてそれらを覆う半透明の和紙に代表される、韓国建築の「多孔性」と自らの作品を結びつけている。また、ソウは、伝統的なアジア絵画における和紙の役割を考え、インスタレーションに布地を選んだ。[ 5 ] : 35

ソ氏の母親は、ソ氏の作品制作を手伝う韓国の伝統的な裁縫師を見つける上で重要な役割を果たした。ソ氏は自身の作品を「空間のための衣服」と表現し、縫い目にマゼンタ色の糸を使用するなど、韓国の衣装の語彙を参考にしているが、最終的には自身の作品はファッションよりも工業デザインや建築に近いと主張している。[ 5 ] : 37

徐はまた、朝鮮時代の画家キム・ジョンヒの1844年の絵画「冬山水」についても著作があり、小さな家を描いたこの作品への賞賛と、それを完璧な家を造りたいという徐自身の願望と結び付けている。[ 9 ]：161

フロア（1997–2000）

スーは再び「フロア」で展示空間の構造を変容させる可能性を探求した。このサイトスペシフィックなインスタレーションはギャラリーの床を高くし、18万体のプラスチック製の鋳造人形が支える40枚のガラス板の上を鑑賞者に歩かせる。この作品は2001年のヴェネツィア・ビエンナーレに出品された。

私たちは誰？（2000）

このインスタレーションでは、韓国の高校の卒業アルバムに掲載された30年以上にわたる写真が並べられ、壁に貼られた紙に印刷されている。

「Floor」と「Who Am We?」はどちらも、キュレーターや批評家が個人／集団の二分法という観点から論じてきた作品の例である。スーは自身の作品がこの概念に関わっていることを認めつつも、作品が鑑賞者の空間体験を形作る役割を前面に押し出し、西洋に個人性、東洋に集団性を帰属させる傾向は単純化されていると考えている。[ 10 ] : 274

パラトルーパー（2003年～現在）

ソウの「パラシュート部隊」作品は、楕円形の布にソウと何らかの形で関わりのある人々の名前が刺繍されている。名前に使われている糸は布からはみ出し、台の上に持ち上げられたパラシュート部隊の彫刻の手に集まっている。ソウはこの作品が誰の自画像としても機能すると述べている。それは、あらゆる関係性が交わる点こそが、個人が誕生する場所であるというインスタレーションが、この作品に見られるからである。[ 10 ] : 275 ソウはまた、韓国語の「仁淵（インヨン）」という単語の持つ多様な意味合いが、この作品の中心的なアイデアであると述べている。[ 10 ] : 277

「パラトルーパー」は、ソが韓国で制作・発表した最初の作品である。韓国、そしてアメリカで作品を披露した後、ソは作品の受け止め方の違いに気づいた。韓国の観客はこの作品に感情的な反応を示したのに対し、アメリカの観客は軍隊への批評としてこの作品を解釈したという。[ 10 ] : 277

「スペキュレーション・プロジェクト」（2006年～現在）

『スペキュレーション・プロジェクト』は、ソウの韓国からアメリカへの旅を描いた13部構成の作品です。第一章「Fallen Star: Wind of Destiny 」（2006年）は、発泡スチロールと樹脂で作られています。サンアントニオのアートスペースからの委託を受けたこの作品は、白い竜巻の上に立つミニチュアの韓国の家を描いています。次の章「Fallen Star: A New Beginning（1/35スケール）」（2006年）では、ソウがRISD時代に住んでいたプロビデンスの建物に家が衝突したことが明かされます。「Fallen Star: Epilogue（1/8スケール）」（2006年）では、同じ衝突シーンが描かれていますが、レンガと足場は新しくなっています。

スーは、このシリーズの多くの作品が持つ、彼自身と鑑賞者双方にとっての奇抜さを強調している。このプロジェクトを通して、スーは子供の頃のおもちゃや模型作りへの愛情を再び呼び起こすことができたのだ。[ 11 ]

堕ちた星 1/5 (2008)

この作品は、特定の映画（『オズの魔法使い』）を参照すると同時に、鑑賞者と映画空間の関係性を探求しています。韓国でのソの幼少期を再現した1/5スケールの模型と、プロビデンスのアパートを再現した同サイズの模型が衝突するのです。[ 12 ] : 20 衝突によってプロビデンスの家は二分され、建物だけでなく、その中のすべてのものが真っ二つに分断されます。対照的に、韓国の韓屋にはシンガーのミシン台とパラシュート用の布と紐しかありません。

ドホ・ス『Fallen Star』、2012年。カリフォルニア大学サンディエゴ校。

堕ちた星（2012）

このインスタレーションは、カリフォルニア大学サンディエゴ校ラホヤキャンパスのジェイコブス工学部の屋上に斜めに吊り下げられた青いコテージを特徴としている。コテージの前には庭があり、家の正面へと続く小道がある。中に入ると、床と家の角度が不一致であることに気づくだろう。室内には、スーの家族を含む家族の写真が壁に飾られ、家の中にあるような様々な小物が置かれている。この作品について語る際、スーはこの構造の不安定さを、アメリカに初めて来た際に感じた方向感覚の喪失と結びつけて語っている。[ 13 ] : 71

「ラビング・ラビング・プロジェクト」（2012–2016）

スーはニューヨークのアパートのあらゆる面に敷かれた紙に、砕いた色付きパステルをこすりつけました。2016年、家主が亡くなった後、彼は住人一人ひとりの人生を通して刻み込まれた痕跡のパリンプセスト（重ね塗り）を作品に残すことを目指してこの作品を完成させました。[ 13 ] : 71

スーは、空間の解釈を変える擦るという行為の身体性と官能性を強調した。[ 6 ]

光州劇場社宅（2012年）

ソウはチームと共に、目隠しをされた状態で地元の劇団の旧館の内部を、触覚のみを頼りに拓本制作に取り組んだ。この作品は、ソウがその年の光州ビエンナーレで制作した複数の拓本のうちの一つである。ソウはこのインスタレーションにジャック・デリダの『盲人の回想録』の影響を挙げている。また、彼は目隠しを、70年代から80年代の光州事件のような抗議デモにおける韓国のメディア検閲と関連付けている。[ 14 ] : 31 視覚的なモチーフおよび概念としての盲目は、カルマ（2010年）などの作品にも現れている。

糸の絵（2011年～現在）

スケッチブックのようにインクや水彩、グラファイトを使う代わりに、スーは紙に埋め込まれた糸を使った一連のドローイングを制作している。彼は2011年、シンガポール・タイラー版画研究所（STPI）での滞在制作中にこの技法の開発を始めた。初期の実験では、濡れた紙を直接縫ったり、薄いティッシュペーパーを縫ってからティッシュペーパーを溶かし、厚い紙にドローイングを転写したりした。大規模な作品を作ろうと何度も失敗した後、研究所のインターン生がスーにゼラチン紙を使うことを提案した。スーはゼラチン紙を縫い、ゼラチン紙を溶かす製紙パルプに紙を貼り付け、糸をこすりつけて厚い紙の繊維に結びつけ始めた。スーは、ミシンによる糸通しや紙の収縮といった偶然性によって、作品に対する完全なコントロールを委ねることの喜びについて語っている。[ 11 ]

逆さのモニュメント（2022）

遠くから見ると赤い糸でできているように見えるこの彫刻ですが、台座の中に逆さまに吊るされた人間の姿を表現したこの作品は、実際には赤いプラスチックで作られています。スー氏はこの彫刻を、ブリストルの印刷研究センターのロボット工学チームと共同で制作しました。

批評家の反応

伝記と世界放浪

スーの作品について論じる批評家やキュレーターは、しばしば彼のインスタレーションと、在日韓国人移民としての個人的な背景との関連性を指摘する。例えば、フィービー・ホバンは「Fallen Star」（2012年）を「彼の文化体験を力強く詩的に表現したもの」と評している。[ 15 ]彼らは、スー自身の世界を転々とする経験を、より広範な移住や移民の問題と結びつける傾向があり、作品を文化的に特化しない解釈へと展開させている。例えば、批評家のフランシス・リチャードは、スーの「Seoul Home」を「誰もが不在の故郷への空想を投影できる幕」と評している。[ 16 ]キュレーターのロシェル・シュタイナーは、スーの作品を、移動性と遍在性という問題に取り組む90年代の現代美術におけるより広範な潮流の中に位置づけ、スーの彫刻を、マルセル・デュシャンの「La boîte-en-valise 」（1936–41年）といった、この潮流の先行作品と関連付けている。[ 17 ] : 14

しかし、美術史​​家のミウォン・クォンとジョアン・キーは、スーの作品の解釈が狭すぎると批判し、作品を世界的な遍歴の代表として捉える解釈を複雑にしている。

クォン・ミウォンは、ソの作品の多くに見られる二重性を概説する。彼のインスタレーションは鑑賞者の視野を拡大すると同時に縮小させることで、ミニマリズムと反ミニマリズムの両面を作品に内包させている。「高校の制服形態」（1996年）や「床」（1997-2000年）といった作品は、大衆をイメージしながらも、その歴史的変遷を記録している。彼の住居を再現した作品は、特定の場所に固有の指標的な産物であると同時に、空間から空間へと移り変わる自律性を主張している。クォンはまた、ソの作品に関する記述に見られる二元論について、韓国の建築様式、織物、装飾の細部を取り入れた彼の文化的に特有のインスタレーションを、文化的に非特異的なものと見なすものだと考察する。彼女は、これらの批評家は文化的に特有の側面を副次的なものと見なし、逆説的にそれらを遍歴という共通性を見出すために利用していると主張する。したがって、彼らは彼を「グローバリゼーションによって作り直された遊牧民的主体」とみなし、その作品が評価されるのは「別の文化の産物としての真正性ではなく、その真正性を通して、放浪と文化的転移という別の真正性を記録する能力」によるものであるとしている。 [ 18 ] : 23

ジョアン・キーは、スーの作品は家の不可知性を示唆しており、以前の住居を再現するインスタレーションは、物質的にも概念的にも永遠に未解決のままであると主張する。批評家やキュレーターはしばしば「ソウル・ホーム…」（1999年）のような作品をスーの経歴と結びつけるが、キーは、これらのインスタレーションには、都市のどの住宅にも見られるような一般的な特徴が見受けられ、個人的な痕跡が全く見られない点も指摘する。このように、スーの作品は鑑賞者の作品への関わり方によって多様な解釈が可能となり、作品をグローバリゼーションの象徴と見なすような単一の解釈には抵抗する。[ 19 ]

建築との関わり

建築家であり批評家でもあるジュリアン・ローズもまた、スーのインスタレーションにおける構造を内在する記号として捉えることに抵抗し、むしろスーが作品を通して建築の問題に巧妙に取り組む点を強調している。ローズは、スーが様々な素材を用いることで、彼の再創造作品は指標性から離れ、建築分野における表現と空間という根本的な問題へと引き寄せられると主張する。ローズは、スーの作品は、建築が本質的に象徴的なものではなく、むしろ人間の相互作用を通して意味を獲得するものであることを想起させるものだと主張する。[ 20 ]

感情的な性質

美術史家アイラ・レパインは、スーの作品の感情的特性に焦点を当て、作品との出会いの限界を明らかにしている。作品は「インスピレーションを与えるものの、作品を収容することはできず、収容することもできない」空間を参照しているため、不安感を抱かせる。スーの建築物の居住不可能性は、インスタレーションが本来の参照対象との関係において持つ距離感と内省的な意味合いを示唆している。[ 21 ] : 142

スペクタクルとの関係

キュレーターで批評家のチョン・シニョンは、スーの「スペキュレーション・プロジェクト」に文学性と演劇性という反近代主義的な仕掛けが見られると指摘するが、スペクタクルやアーティストの耽溺を超えて、寓話的なフィクションの劇化を正当化できる要素がこの作品にはあるのだろうかと疑問を呈している。[ 22 ]

私生活

スーは2010年に2番目の妻レベッカ・ボイル・スーのためにロンドンに移住した。アーティストでありイギリスの芸術教育者でもあるスーには2人の子供がいる。[ 6 ]

厳選された展覧会

個展

2001

  • 「ドホ・ス：Some/One」、ニューヨーク、フィリップモリス・ホイットニー美術館

2002

2005

2007

2010

2012

2013

  • 「ス・ドホ：家の中の家の中の家の中の家の中の家の中の家」国立現代美術館（MMCA）、ソウル

2018

2019

2022

2025

グループ展

2000

  • 「グレーター・ニューヨーク」、PS1、ニューヨーク

2001

2003

2006

2008

2012

2018

コレクション

スーの作品は、ニューヨーク近代美術館、ホイットニー美術館、ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ヒューストン美術館、ニューヨーク州バッファローのオルブライト・ノックス美術館、ミネアポリス美術館、ミネアポリスのウォーカー・アート・センター、ロサンゼルス現代美術館、ロサンゼルス郡立美術館、ワシントン州シアトルのシアトル・アジア美術館、トロントのオンタリオ美術館、ロンドンのテート・モダン、東京都現代美術館、青森の十和田市現代美術館、ヨーテボリの世界文化博物館、オークランドのオークランド美術館トイ・オ・タマキなど、世界中の主要な美術館のコレクションに収蔵されています。

ドホ・ス、Bridging Home、 2010年、イギリス・リバプール。

選ばれた作品は次のとおりです。

  • ハブ2、朝食コーナー、260-7（2018）
  • ハブ1、入口、260-7（2018）
  • ニューヨーク・シティ・アパートメント（2015）
  • 堕ちた星（2012）
  • 西22番街348番地（2011～2015年）
  • ネットワーク（2010）
  • カルマ（2010）
  • ホーム・イン・ホーム（2009–2011）
  • フォールン・スター 1/5 (2008–2011)
  • 原因と結果（2012）
  • パラトルーパーII（2005）
  • パラトルーパーV（2005）
  • 無名の創設者たち（2005）
  • サム/ワン（2005）
  • リフレクション（2004）
  • カルマ・ジャグラー（2004）
  • 階段IV（2004）
  • スクリーン（2003）
  • ドアマット：ウェルカムバック（2003）
  • パーフェクト・ホーム（2002）
  • 著名人（1998年）
  • 私たちは誰？（2000）
  • フロア（1997–2000）
  • 高校制服（1997年）

受賞歴

さらに読む

  • モルシアニ、パウラ編『Subject Plural: Crowds in Contemporary Art』、展覧会カタログ、ヒューストン：ヒューストン現代美術館、2001年。
  • ス・ドホ、展覧会カタログ、ソウル：アートソンジェセンター、2003年。
  • 「橋の上に立つ」展カタログ、ソウル：アラリオ、2004年。
  • 偶発的研究対象：完璧な家：ブリッジ・プロジェクト、展覧会カタログ。ニューヨーク：ストアフロント・フォー・アート・アンド・アーキテクチャー、2010年。
  • キム・ミキ・ウィック著『韓国現代美術』ミュンヘン：プレステル、2012年。
  • ス・ドホ「ス・ドホ：空間の詩学」ジャユン・チェによるインタビュー。ArtAsia Pacific（2012年5月1日）、88-89ページ。
  • ハリス、ジェニファー編『Art_Textiles』展カタログ。マンチェスター：ザ・ウィットワース、マンチェスター大学、2015年。
  • Do Ho Suh: Works on Paper at STPI、展覧会カタログ。ミラノ: DelMonico Books、2021年。
  • Do Ho Suh: Portal、展覧会カタログ。ミラノ: DelMonico Books、2022年。

参考文献

  1. ^ "LA미술관, 서도호 작품 매입 전시"、Chosun Ilbo、2006-05-03、オリジナルから2013-01-19にアーカイブ、2012-06-15に取得
  2. ^ドホ・スー、ルーシー・アイブス著「ドホ・スーの半透明の建築物」 Frieze 229（2022年9月21日）より引用、 https://www.frieze.com/article/do-ho-suh-translucent-architectures。
  3. ^ミウォン・クォン、「ドホ・ス」『サイコ・ビルディング：アーティストの建築への取り組み』展カタログ（ロンドン：ヘイワード出版、2008年）、146-148ページ。
  4. ^サラ・スズキ、「エッセイ」、 Do Ho Suh、exh.猫。 (ワッセナー: フォールリンデン、2019)、27-31。
  5. ^ a b c d eドホ・スー、「完璧な家：ドホ・スーとの対話」、リサ・G・コリンによるインタビュー、ドホ・スー展カタログ（シアトル：シアトル美術館、2002年）、27-39ページ。
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  7. ^ Lisa G. Corrin、「The Perfect Home: A Conversation with Do-Ho Suh」、 Do-Ho Suh展カタログ（シアトル：シアトル美術館、2002年）、27-39ページ。
  8. ^リン・ゼレヴァンスキー、「韓国の現代美術：不在の存在」『あなたの明るい未来：韓国出身の12人の現代美術家』展カタログ（ヒューストン、ロサンゼルス：ヒューストン美術館、ロサンゼルス郡立美術館、2009年）、30-49ページ。
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  10. ^ a b c dス・ドホ、「社会構造と共有された自伝：ス・ドホ」、トム・チャザールによるインタビュー、彫刻をめぐる対話（ニュージャージー：国際彫刻センター、2007年）、272-279。
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  12. ^ラルフ・ルゴフ、「Psycho Buildings」、 Psycho Buildings: Artists Take on Architecture、展覧会カタログ（ロンドン：Hayward Publishing、2008年）：17-26。
  13. ^ a b「Do Ho Suh」『When Home Won't Let You Stay: Migration through Contemporary Art』展カタログ（ボストン：Institute of Contemporary Art/ボストン、2019年）、70-71ページ。
  14. ^ドホ・ス、クララ・キムとの会話、2014年3月7日、クララ・キム著「Rubbing is Loving: Do Ho Suh's Archeology of Memory」、ドホ・ス：ドホ・ス：ドローイング展カタログ（ミュンヘン：デルモニコ、2014年）、27-32ページに引用。
  15. ^フィービー・ホーバン、「Do Ho Suh」、アート・イン・アメリカ、2011 年 11 月 3 日、 https://www.artnews.com/art-in-america/aia-reviews/do-ho-suh-2-61037/。
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  17. ^ロシェル・シュタイナー、「ド・ホ・スーのカルマの旅」、ド・ホ・スー：ドローイング、展覧会カタログ（ミュンヘン：デルモニコ・ブックス、2014年）、7-17ページ。
  18. ^ミウォン・クォン、「The Other Otherness: The Art of Do-Ho Suh」、 Do-Ho Suh展カタログ（シアトル：シアトル美術館、2002年）、9-23ページ。
  19. ^ジョーン・キー、「エヴァネッセント・テライン：ドホ・スーの作品における知られざる故郷」『 Home and away』展カタログ、バンクーバー：バンクーバー美術館、2003年。
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  22. ^チョン・シニョン、「ス・ドホ：ギャラリー・サン・コンテンポラリー」、アートフォーラム45、no. 6 (2007 年 2 月)、312。
  23. ^ 「Do Ho Suh: Almost Home | Smithsonian American Art Museum」 . americanart.si.edu . 2025年8月3日閲覧。
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